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张金东：结构男权话语的女性艺术
关于女性艺术，贾方舟先生在《自我探寻中的女性话语：九十年代中国女性艺术扫描》一文中这样阐释：“就广义而言，‘女性艺术’应指出自所有女性艺术家之手的艺术作品。”女性艺术，实际上是一个以性别来界定艺术的概念。就此而言，所有出自女性之手的艺术都可以称为女性艺术，这是一个非常广义的概念。“许多女性艺术家并不愿意特别指出她们的性别身份，她们希望能将她们放到与男性艺术家同等的地位上去评论。”更多女性艺术家是希望“女性艺术”能够揭示女性艺术家在“自我探寻”过程中所形成的一种不同于男性的“话语”。他进一步阐述到：“也正是基于这样的认识，‘女性艺术’就只能作狭义上的理解，就只能是指那些能与‘男性艺术’相区别的女性艺术家的作品。”
可以看出，女性艺术是建立在男性艺术的基础上的，或者说是相对于男性在一统天下的局面下由女性作为主导者而产生的艺术。所以女性艺术概念的确立“只有以与其相对应的‘男性艺术’（关于‘男性艺术’的概念将有另文讨论），作为前提才成为可能。”
以概念而言，女性艺术依附于男性艺术的存在而存在。实际上，无论是过去没有记录下来的古代女性艺术或是现代意义上的女性艺术，其产生和发展都无时无刻、或多或少地受稳固的男性社会或者男性视角的影响。本文以分析“70后”女性油画人物为切入点，认为中国女性艺术与女性主义的崛起有着不可忽视的关系，同时，女性艺术虽然正日益摆脱男性社会观点和视角的束缚，但依旧没有走出受男性社会影响的窠臼。
一、女性艺术与女性主义
女性艺术容易掉进女性主义的涡流中。实际上，著名的女性艺术评论家陶咏白曾明确指出：“出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画称为女性绘画。”所以，以绘画为主要成分的女性艺术实际上是一个以性别来界定艺术的概念，从古至今一直存在的，“而女性主义艺术则是在西方女性主义运动中产生艺术文化现象。女性主义艺术涉及一系列与性别、身份、传统、习惯相关、与历史社会无法分割的问题。”从概念的厘定中可以看出，女性主义艺术并不一定是出自女画家之手，而是带有女性主义色彩的艺术都可以称之为女性主义艺术，所以女性艺术和女性主义并不是一对因果关系的元素。中国的女性艺术虽亦如此，但这并不能说明两者之间没有任何联系。相反，我认为中国当代女性艺术的崛起却与中国女性主义的觉醒有着千丝万缕的关系。
（1）西方女性艺术
西方女性主义艺术是西方女性主义运动的附产品，而女性艺术也是随着女性主义运动逐渐兴盛并被人们认可的，所以有时女性艺术和女性主义艺术是没有明确差别。
发轫于二十世纪五六十年代女性主义(feminism)运动历经三次发展高潮，目的是打破男权社会的统治，颠覆以男性为中心的社会局面,瓦解不合理的社会差异,最终建立一个全新的、男女平等的社会，在社会政治领域和社会意识形态领域积极向男权社会的不公平待遇发起进攻。如果说政治领域上的效果是迅速的、显而易见的，那么，我认为，意识形态领域上的改变却是影响深远的。因为社会意识形态——“分析男权社会形成的历史背景和思想元素，反思这一男权文化细腻的肌理构成，弄清男权社会是怎样通过语言、符号乃至整个文化体系对女性进行塑造和规训，让女性信服于男权的权威和秩序，揭露、批判、解构这一盘踞在女性头上并内化到女性心理的男权意识形态，使女性获得更大程度的自我认识与解放。”所以，从本质上分析男权社会才能更好地在历史前进的高度上重新认可女性及女性艺术的社会价值和社会地位。
女性主义运动唤醒了女性自我意识的觉醒，她们开始寻找和男性同等的社会地位和社会待遇。思想开阔、意识先进的文学界和艺术界敏锐地观察到了这种必然的未来趋势，一系列著名的女性主义著作相继诞生。如波伏娃的《第二性》，（这部女性主义巨著在1949年出版时反响激烈）；伊格尔顿编著的《女权主义文学理论》以及弗里丹1963年出版的《女性的神话》；米利特《性政治》等。这些大量涌现的文学作品不仅巩固了女性主义在世界上的崭露头角的新兴地位，也为世界各国的女性主义发展提供了指引和精神力量。
然而受制于女性主义特殊的历史性目的，此时的女性艺术完全为了区别于男性艺术故意强调其性别特征或画家的性别意识。这样，女性艺术家往往着重以女性的视角和感受为中心，制造一种与男性社会那样平等的视角感，或者直接强调自我的感受，或者贬低男性地位，讽刺男性视角，把女性艺术上升到更高层。这固然是女性艺术的一个跨步但却因此把女性带入一个程式化的困境中——过分的追求与男性平等的地位，使得女性忽视了自我的独特的语言内涵和形式。
（2）中国女性艺术
中国的女性艺术很早就出现了，但如果用一个词形容解放前女性艺术的话，凤毛麟角是最适合的了。为什么女性艺术出现的很早却始终没有形成一定的历史地位和价值呢？当然，大家都了解的事实，大多数古代女画家的创作目的只是修身养性，作为高雅消遣以达到自娱自乐自诫的目的。因为在男权社会中，女性绘画也就被规定为一种自娱自乐的活动。并不是真的没有优秀的女性画家出现，而是她们的艺术被无情地扼杀在男权社会的尘烟中了。更可悲的是，女性却成为男权社会艺术的主要被描绘者。陶咏白在与李是合著的《失落的历史——中国女性绘画史》一书中总结这种悲剧，认为“有女性自身主观上的软弱性、依赖性，更有客观上的社会原因，千年来‘男主外’、‘女主内’的封建礼教，使女性似乎天经地义地成了‘家庭的奴仆’，成了艺术的‘牺牲品’。”对于仅有记载的女画家，傅慧敏在《性别启示——析中国现代女性艺术》一文中，把从原始社会到元代女画家分为两大类：闺阁派和青楼派。闺阁派追求高雅艺术，寻求心灵舒畅；青楼派既以绘画为提高自身素养的手段，也是一种艰难的生存手段。其实无论是哪派艺术，“都是在男性价值主导下，按男性欣赏的艺术程式创造出来的艺术，不具备现代意义上的以性别为划分标准的女性艺术的特点，她只是‘漂浮在以男性为主导的整个古代绘画史的边缘文化。’”
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“现代意义上的中国女性艺术是二十世纪九十年代的新生物。它既区别于中国以往女性艺术而凸现出鲜明的女性特征，且在思想和形式上也区别于西方女权运动艺术而饱含中国文化特色。”那么，现当代中国女性艺术的流行和女性主义的崛起有没有直接的关系呢？
中国的女性主义运动最早可以追溯到“五四”运动时期，但发展却并不顺利，建国后甚至由于特殊的政治形式一度被搁浅，直到上世纪80年代左右开始复苏。作为一个外来词汇，由最早的“女权主义”到1980年代的“女性主义”，再到1990年代中期强调女性视角的“性别研究”，从词性的变化上就可以看出女性主义运动的历史功绩。同样可见的是，20世纪80年代到90年代是女性主义发展较快较明朗化的一个时期，而这也是中国女性主义发展的黄金时期，被文学界称为“女性主义与中国文学和文化的深度融合期。”一方面，意识形态从70年代极左的状态中摆脱出来，积极接受和学习各种新思想；另外，随着改革开放的大潮，中国与世界的联系日渐紧密，各种文化思潮进入中国，并对中国的文政哲以及学科研究方法等方面产生了深远的影响。
有时相关学科的共性是惊人的相似，文学界的理论成果对艺术界的影响是毋庸置疑的。首先，艺术上的“70后”的概念就是来源于对文学界“70后”概念的转借；另外，受其影响的文坛“70后”女作家与画坛“70后”女画家的的创作心理状态也非常类似。上世纪70年代出生的卫慧、棉棉、陈染等作家，她们笔下描绘的女主人公大都是同龄人且带有自传的色彩；“70后”女画家陈可自己也坦言其作品的人物形象大都以自己我为原型的，申玲也认为她的作品是凭自己的感觉创作的，并没有刻意修饰，对艺术“用心说话，是我不变的表达方式”。蔡锦谈到其《美人蕉系列》作品中提到，她选择此创作母题也是因为“需要一种方式寄托我的内心”。
女性主义真正进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的90年代。特别是在北京召开的世界妇女大会之后，女性主义热潮更加高涨。1994年著名女性艺术家徐虹刊登于《江苏画刊》第7期的一篇文章《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》，“女性主义”才第一次提到了大众的面前。据说当时《江苏画刊》的编辑们还对这篇思想超前的女性主义观点论文进行一番探讨后才刊发的。可能也正是由于其思想太超前，不易理解，所以在当时并没有引起广泛关注。一般认为“中国的女性艺术既不源于女性艺术思潮，也不发轫于女性主义运动，它的产生是与中国新潮美术期间整个中国现代艺术运动结合在一起的。中国女性艺术的初始阶段仍然针对的是文革美术和僵化、保守的学院艺术。”但“新潮美术”并没有直接催生出女性艺术，对于刚起步的女性艺术而言，“新潮美术”思潮只是“捍卫了艺术家个体表达的合法性”。90年代中期，美国的女性艺术传到中国对中国的女性艺术起了决定性影响，中国的女性艺术以群体的方式登上了当代艺术的舞台。
可以看出，女性主义思潮和女性主义运动虽然没有直接影响中国的女性艺术，使之产生类似于女性主义艺术的现象，但是女性主义唤醒了中国广大女同胞的思想意识，通过政治、文学等方面间接而有力地影响着中国女性艺术的发展方向。
淡化性别差异（男女平等）、女性自我探寻这是女性艺术在中国的发展的“两步走”战略。女性主义首先在男性话语中寻找属于自己的一片天空，寻找自己和男性同等的权利和社会地位；随着女性主义艺术的深入发展，20世纪90年已经逐步形成了女性艺术自我探寻、与男性不同的女性特点。女性主义者认为：“女人有自己的心理世界，她们不必以男人的标准来作为自己的参照，如果强求用男人的标准来要求女人，女人必定受到某种程度的损害”，那么“70后”女性艺术作为90年代艺术的新生力量有没有脱离男性社会的藩篱呢？本文选取了几位有代表性的“70后”女艺术家在油画领域作一简略探讨。
二、“70后”女性油画艺术
上世纪90年代至今的艺术创作主体是上世纪70年代以后出生的这一代人，就是所谓的“70后”绘画。为了能更确切的使更有所指性，把讨论的对象范围在“70后”女性油画以及她们的绘画产生的个体艺术现象上。
在此有必要对“70后”的时间界限作一说明：朱其首先对艺术上“70后”的时间概念做个界定，“‘70后’是指1970年以后出生的一代。1989年是他们的一个分界线。”依照上述而言，“70后”女性油画艺术就可以归纳为1970年以后出生的女性艺术家创造的油画艺术作品或衍发的艺术现象。但这样机械式的规定并不能正确反映出“70后”女性艺术家的创作特点和艺术本质。王嘉在《“70后”艺术：概念的认同于与局限》一文中这样认为:“他们对社会敏感、直觉，并且比年长的一代更容易接受新思想和新事物，这也决定了他们的体验方式、话语方式和判断方式都有着更为开放的自由度。他们的作品中具有这个年龄阶段的普遍特征，比如，对青春和生命充盈着饱满的情绪；对各种渠道的社会信息反应敏捷；在为人处世中倾向于强调自我感受、强调个性化和主观化等等。这些特征反映到他们的作品中，便构成了‘70后’作品的共同景观。”可见，将“70后”作为一个特定意义上的、代表某种含义的代词更为确切，而不仅仅指的是时间上的概念。
另外，如上所述，艺术上“70后”的概念来自对文学界“70后”的转借，尽管两者的有着不同的指向和内涵，王嘉在文章中也同样指出了这一点。
由此而言，“70后”艺术并不是以时间界限作为分析和判断的主要依据（虽然时间是他们这一群体的界限基础），而是他们共有的艺术代际特征（其作品总体追求一种微观叙事模式、画面视觉风格具有卡通化、平面化的艺术?）和气质特点。或许朱其作为“70后”艺术的积极策展人，他的话更准确明了：“可爱化、唯美、寓言性、极至，以及开放社会一代的气质，在单纯的心灵力量和物质现实之间表现一种个人在自由和酷美学的图像中的上瘾性，以及这个时代的超验性。”这就是“70后”绘画的艺术特点。”?这与“70后”的成长环境是密切关联的。“70后”一代成长在复杂的社会转型期，个人与社会、欲望与理智、理想与现实，这一个个冲突和矛盾使得她们要么沉湎于自我的小天地中不肯面对现实，要么一个个都似乎失去了理智，纵情声色，放浪形骸。“青春残酷绘画”、“新卡通一代”、“身体艺术”的出现，大量描写性心理、性行为、性变态、同性恋等绘画题材的出现，都是“70后”绘画的极端表现。沈娜的《右手系列》、蔡锦《美人蕉系列》、方亦秀、陈可以及申玲等人的系列作品从直白的同性恋、卡通艺术、自我欣赏等方面表现了“70”后女性的心理状态。
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以油画和装置艺术突出的“70后”绘画又被称为“新卡通一代”、“漫画一代”、“新动漫卡通艺术”等等，如此多的称呼一方面显示出大众对新兴绘画的关注程度之高，而对其称呼的不确定性也在另一方面凸显了大众的盲目，缺少共识。然而，这不能掩饰住“70后”绘画的某些品质和意义上的共性。上述贾方舟、朱其和王嘉等人对“70后”艺术特点的总结固然是清晰的，但我认为，“70后”女性艺术的共性，或者说是与促使这种艺术产生的、受男权社会的压制的渊源依旧没有完全脱离开来，尽管女性主义思潮对女性艺术的发展起到积极的推动作用。正因如此，中国女性艺术，当然也包含“70后”女性艺术还有一段令人期待的质的变化。
本文依照“70后”女性油画艺术与男性社会的不同层次的联系和牵制关系，大致将其分为两种类型：讽刺反抗型和自我欣赏型。
（1）、反抗讽刺型
“70后”女性油画在初始阶段就显现出强烈的反男权社会的意识和冲动。一方面正是因为带有强烈的反抗意识，女性艺术才能在男权社会中凸显出来；另一方面，在女性艺术家强烈的反抗意识下难免就会使用一些偏颇的表现方式。无论这些表现方式的效果和文化上的评价如何，至少构成了女性艺术这种古即有之但近代才流行起来的艺术特色。
也许用“暴发户”去形容“70后”女性油画艺术会削弱艺术的高雅气息，但从某种意义上说，“70后”女性油画的初始阶段确实显现出类似于此的一些特点。赵普曾在《中国女性艺术发展的第三次高潮》一文中阐述过这样一件事：1988年曾轰动一时的“中国人体艺术展”其展出的作品至少有95%描绘的是女人体，而参加画展的画家95%以上是男性。这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的“女性形象”是男性中心文化的产物。实际上，从西方社会的大量女性裸体形象、古代中国画中柔美哀怨或浅笑倩矣的女性，再到近现代中国画坛毫无保留式对女性形象的戏谑，“70后”女性画家掌握自己的命运后就开始了迫不及待的反攻。“通过颠覆男性权威来树立自身的存在，通过艺术形式努力彰显自身的性别特质”，对自我意识的张扬和表现是颇占分量的一种表现模式。
崔岫闻是一位较早表现对男性视角反抗和讽刺的画家，所以她的早期作品也颇具争议。1996年，崔岫闻从中央美院毕业后创作了一系列尺度大胆、题材敏感的油画作品。在油画《玫瑰与水薄荷》中，她大胆地描绘了正面裸露的男性躯体的形象，这在习惯了女性柔美的躯体的男性甚至在同性间引起了不小的骚动和议论。女性不习惯由被看转为主动的看男性，而男性无异于像被尤三姐姊妹耍了一把的贾家叔侄惊诧起来。对此，美术评论家贾方舟也曾经评论说，在她的画中“女性是作为旁观者出现的，而男性却是‘旁观’的对象，正是这一角色的颠倒，（通常是女性处在被赏的地位）显出画家明确的女性主义姿态。”在《天使系列》（angel）中，崔岫闻流露出女性对男权社会的恐惧以及对男权社会压制的抵抗心理，画中少女身着白色制服、幼稚的脸庞和无所适从的眼神，被画家安排在皇宫的高墙内外做着各种姿态。尽管没有蒙克的《呐喊》中那样极度惊恐的面部表情，但折射在画面中对比强烈的、隐喻性的物象恰似无声的痛哭，在不经意间就俘获了观众潜在的情感。记得看过这么一篇文章，一位外国人在游览北京故宫后说，他在如此高深的院落中觉得自己越来越渺小，禁不住想跪下来。皇权——对外国人都有如此大的震慑力，那么备受不公平待遇的中国女性呢？画中的女孩无论怎样都无法跳出象征着男权的传统高墙，似乎她的一生早就被框架在高墙内了。画家在绘画视角与题材选择上颇具心思，女性对男权社会的抗议就在这无声的痛苦中展现开来。这也许这就是画家选取这一题材的深文大义之所在吧！
如果说崔岫文的作品仅停留在女性在男权社会中的命运和地位的表象上，那么奉家丽则更多地以女性生存的现实状态表现女性对男权社会的强烈的反抗和质疑。“1994年以来奉家丽创作了《美貌与面具》、《粉黛生活》、《都会妖女》和《闺阁》等系列油画作品，毫无羞赧地向观众揭示了个人的隐私生活，以强烈的色彩表现了午后春睡一般的私秘生活场景，给人以亢奋、冲动的视觉感受，甚至有一种令人窒息的咄咄逼人。”仅从这些作品的名称中，我们也可以看到女性油画中通过女性形象体现出女性心态的变化——由传统的被缚者转向自由开放的过程。
在袁耀敏的以秦兵马俑为题材的系列作品中，我们也不难看出对男性社会的讽刺。兵马俑产生于典型的男权社会中，可以说是象征着不可侵犯的男权意识。“从秦兵马俑符号本体来说它的内涵是：孔武、威严、铁血和阳钢，而从女性的视角看这恰恰是男人的事业，是男性意义的象征”而袁耀敏在系列油画中（《淑女》系列、《谁是淑女》系列及《热兵器时代——新秦俑》等系列）将兵马俑完全当作了女孩子手中的玩偶，爱怎么打扮就怎么打扮，初看时也许会忍俊不禁，但很快就会为画家反抗性的创作思想所折服。画中兵马俑健壮的体魄、严肃的表情却身着女性内衣，被包围在娇美的鲜花中做各种各样的女性姿态。秦兵马俑作为一个象征意味的中国文化符号，具有鲜明的男性化特征，而女画家以个人感觉方式处理成了女性！用如此荒诞式手法去表现这一题材一方面无疑弱化了性别之间的隔阂，但更重要的是站在女性立场对男性象征的进行权威消解与抵抗。
付曦的《晨光之二》中，画家像欣赏那只“大甜椒”一样欣赏受伤的男人身体。在此，女性艺术像男性观看女性身体那样赤裸裸地反观男性，对固有的男权视角进行挑战和讨伐。不仅在油画领域，装置艺术在很大程度上也成为反抗男权社会的重要手段。陈妍音的装置作品《箱子》系列、陈庆庆的装置作品《女性系列》等都散发着浓厚的反抗和自我保护意识。
（2）、自我欣赏型
随着中国女性艺术的发展，女性艺术家认识到仅仅争取与男性同等的地位是远远不够的。没有与“女性艺术”相对应的“男性艺术”说法的出现正衬托出女性艺术仍处于弱势地位。无论女性艺术怎样努力，社会本质没有改变，意味着女性艺术的评价标准依旧掌握在以男性为主体的男权社会基调中。
“70后”油画无论是“青春残酷绘画”还是“卡通绘画”抑或“漫画一代”，都是画家积极转向自我欣赏型绘画的结果。女性油画家——这个20世纪70年代左右出生的群体在90年代前期的青春成长，正是中国社会急剧变化的转型期。女性的特点使得她们依然更关注身边的事，对外界的喧嚣不予理会，选择一种自我惬意的生活状态——自我审视，“女性艺术的特点之一，是内审视觉，一种以审视自身内在的视觉过程为前提，来进行观察、体验和表述的心理现象和艺术行为。”
作为“70后”的重要代表画家之一，喻红的作品中经常出现“剪影”式的人物，凸显出与环境的脱离、不融合，实际上就是隐喻人物与社会环境的脱离。在脱离中，画家并不感到孤寂，而是充分享受那种自足的状态。因为作为女性，即使她愿意与周围环境融合，以男性为主体的社会也未必认可。卢梭说的：“孤独是一笔财富”，在孤独中喻红以画中人寓意女性对男权社会下的女性内视观心态的调整——从等待认可到学会自我欣赏。
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近来炙手可热的“川军”画家之一的陈可，从她的作品中的人物形象上，我们也可以一窥女性绘画的内视观。她说：“可能是我没有用模特，有时候需要照镜子看一下自己的结构。而我的作品和我自己的经历也有很大关系，神似更多一些。”崔岫闻也说过，画画就像写日记一样这样的话，可见女性画家在创作心态上和题材上更倾向于现实存在。作为女性，这些艺术家在创作时形成独特的体验状态，影响着她们的知觉情感和形式情绪（滕宇宁）。事实上，以陈可的人物作品《九层塔》为例，其中散发出来恬静、轻松的气息使人想起童话世界的纯净——高纯度、明亮的色彩结合自然过度的效果，画面既纯洁又绚烂，像彩虹般的视觉效果；卡通般的女孩形象夸张而不失可爱。杨纳的作品也类似于此，以青春女性形象居多。画中的女孩长着大大的脑袋、妩媚的眼睛、娇俏的鼻子和性感的樱桃红唇。在作品《kiss kiss》中，大量高纯度色泽及大面积使用的梦幻蓝色更是塑造了一个亦真亦幻的同化世界。其实，陈可或杨纳这类作品流露的可爱、敏感、爱幻想的自我特质，凸显着她们拒绝长大的心态。她们试图把自己固定在快乐的童话世界，在“单纯的心灵力量和物质现实之间表现一种个人在自由和酷美学的图像中的上瘾性，以及这个时代的超验性（朱其）”。之所以会转向内视，自我欣赏，我想，根本原因还是在于对男权社会的无力消解。
奉家丽、熊莉均、沈娜、夏俊娜、方亦秀等女性画家通过作品中的女性形象一定程度上以艺术的相似性传递出思想的同一性。
总的来说，“中国女性艺术实际上一直缺乏一个真正意义的以女权意识和观念的形式语言作为确立标志的一个自觉的带有女权色彩和自立性的女性主义艺术实践。女性艺术在中国尽管具有一种视觉上的性别特征和女性形象的自我呈现，但这在本质上呈现为一种双性混合的特征。”也就是说，女性画家无论是直接表现出对男权的反抗，还是孤立男权而去营造女性自身的艺术，都是处在男权社会的监控之下的，而且在短时间内也不可能摆脱出这种束缚。
首先，女性要求与男性平等的社会地位，然而我们知道，在固有的男性社会中要求男性对女性平等，这本身就是要求男性对女性的行为观念、社会价值的认可。诸如现代人会为了争取权利和利益进行游行，正是因为他们缺少这些而这些又是他们自身认为应该得到的。女性要求平等的局限之处在于“这个理念的提出正是从男性的观点来考虑，女性的发展取决于男性衡量标准的发展程度。对于制度的争取，正是希望得到男性对女人智力和社会行为的认同，从而提供和他们一样的发展空间。”
其次，女性艺术的认可标准依旧掌握在男性手中。“对于女性艺术不同的价值评估的诡辩术将女性艺术限制在性别定义的范畴之内，同时，艺术鉴赏的一般标准依然使用于讨论男人的作品。男性艺术的评价标准之所以仍然是超性别的，恰恰因为女性艺术的评判依靠的是局部的或建立在内部的价值标准之上。”
另外，由于女性艺术家对自身地位的一味强调和过分追求，反而形成心理上的局限，艺术创作完全是为了女性而女性，在某种意义上说，女性艺术沦为女性主义的话筒了。这种对性别的过度关注，仍旧凸现出女性对男性已有的且高高在上的权威的觊觎，女性希望自己能够达到男性那样的社会地位，甚至再把男性踹在脚下。“极端地忽视差异或凸现差异，不过是一种不自信的弱势心理。而由此产生的艺术作品，与其说是树立女性独立地位，不如说更显示出和男权主义关系的密切一一无论是对抗还是颠覆，参照物都是以男性为正统。”
滕宇宁在《女性为借口——女性艺术的局限性》一文中认为女性艺术首先在创作心里就存在局限性——女性艺术作为男性艺术通向或反向而存在。可以看出，女性艺术以男性艺术为基础和参考对象，与它通向或与它反向。“70后”女性油画艺术作为现当代女性艺术的重要表现之一，和女性艺术存在“皮之不存，毛将焉附”的依托关系。综上所述，无论“70后”女性油画艺术，还是整个女性艺术，尽管都极力去消解男权社会的压迫，并且有了阶段性的成果，但是至少现在依旧没能逃出男权社会的藩篱。
注释：
[1] 贾方舟.自我探寻中的女性话语：九十年代中国女性艺术扫描[j].美术研究，1996，（2）.
[2] 贾方舟.自我探寻中的女性话语：九十年代中国女性艺术扫描[j].美术研究，1996，（2）.
[3] 邱敏.女性艺术史才刚刚开始——从陶咏白女性绘画批评方法说起[j]，雅昌艺术网专稿，http://www.artsbj.com/html/observe/zhpl/mxpl/744316068455.html
[4] 何忠盛.碰撞与融合——简论新时期中国女性主义的收获与困惑[j].当代文坛，2007，（1）.
[5] 陶咏白、李是.失落的历史——中国女性绘画史[m].湖南：湖南美术出版社，2000年
[6] 陶咏白、李是.失落的历史——中国女性绘画史[m].湖南：湖南美术出版社，2000年
[7] 傅慧敏.性别启示——析中国现代女性艺术[j].硕士学位论文http://arts.tom.com/archive/1004/2003/10/27-45517.html
[8] 何忠盛.碰撞与融合——简论新时期中国女性主义的收获与困惑[j].当代文坛，2007，（1）.
[9] 贾方舟.性别身份的自我定义.美术文献(男性艺术专辑)[m].湖北：湖北美术出版社，2000年。
[10] 何桂彦.艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术[j].中国文化报，2007（21）.
[11] 何桂彦.艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术[j].中国化报，2007（21）.
[12] 朱其.70后艺术：市场改变中国之后的一代【j】.文艺研究，2006，（3）.
[13] 蒋世香.中国当代青年亚文化:“70后”绘画的内在精神[j] .硕士学位论文
[14] 朱其.“双性社会中的女性”：当代女性艺术家联展序言.
[15] 滕宇宁.女性作为借口——女性主义艺术的局限性[j].东方艺术，2007（1）
[16] 李建群.觉醒的性别：当代中国女性艺术中的新趋向[j].
http://www.xici.net/b644858/d63026607.htm
[17] 邓平祥.文化符号的荒诞和女性的表达——袁耀敏作品主题解读[j].
http://www.yymin.com/a/ewenjian/newpage3.htm
[18] 段炼.女性视觉的心理表述[j].雅昌艺术网专稿，http://www.diaosu.cn/topic/2008/7/087239945h7j_3.html
[19] 朱其.“双性社会中的女性”：当代女性艺术家联展序言[j].
[20] 滕宇宁.女性作为借口——女性主义艺术的局限性[j].东方艺术，2007（1）
[21] 邱敏.女性艺术史才刚刚开始——从陶咏白女性绘画批评方法说起[j].雅昌艺术网专稿http://www.artsbj.com/html/observe/zhpl/mxpl/744316068455.html
[22] 滕宇宁.女性作为借口——女性主义艺术的局限性[j].东方艺术，2007（1）
可以看出，女性艺术是建立在男性艺术的基础上的，或者说是相对于男性在一统天下的局面下由女性作为主导者而产生的艺术。所以女性艺术概念的确立“只有以与其相对应的‘男性艺术’（关于‘男性艺术’的概念将有另文讨论），作为前提才成为可能。”
以概念而言，女性艺术依附于男性艺术的存在而存在。实际上，无论是过去没有记录下来的古代女性艺术或是现代意义上的女性艺术，其产生和发展都无时无刻、或多或少地受稳固的男性社会或者男性视角的影响。本文以分析“70后”女性油画人物为切入点，认为中国女性艺术与女性主义的崛起有着不可忽视的关系，同时，女性艺术虽然正日益摆脱男性社会观点和视角的束缚，但依旧没有走出受男性社会影响的窠臼。
一、女性艺术与女性主义
女性艺术容易掉进女性主义的涡流中。实际上，著名的女性艺术评论家陶咏白曾明确指出：“出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画称为女性绘画。”所以，以绘画为主要成分的女性艺术实际上是一个以性别来界定艺术的概念，从古至今一直存在的，“而女性主义艺术则是在西方女性主义运动中产生艺术文化现象。女性主义艺术涉及一系列与性别、身份、传统、习惯相关、与历史社会无法分割的问题。”从概念的厘定中可以看出，女性主义艺术并不一定是出自女画家之手，而是带有女性主义色彩的艺术都可以称之为女性主义艺术，所以女性艺术和女性主义并不是一对因果关系的元素。中国的女性艺术虽亦如此，但这并不能说明两者之间没有任何联系。相反，我认为中国当代女性艺术的崛起却与中国女性主义的觉醒有着千丝万缕的关系。
（1）西方女性艺术
西方女性主义艺术是西方女性主义运动的附产品，而女性艺术也是随着女性主义运动逐渐兴盛并被人们认可的，所以有时女性艺术和女性主义艺术是没有明确差别。
发轫于二十世纪五六十年代女性主义(feminism)运动历经三次发展高潮，目的是打破男权社会的统治，颠覆以男性为中心的社会局面,瓦解不合理的社会差异,最终建立一个全新的、男女平等的社会，在社会政治领域和社会意识形态领域积极向男权社会的不公平待遇发起进攻。如果说政治领域上的效果是迅速的、显而易见的，那么，我认为，意识形态领域上的改变却是影响深远的。因为社会意识形态——“分析男权社会形成的历史背景和思想元素，反思这一男权文化细腻的肌理构成，弄清男权社会是怎样通过语言、符号乃至整个文化体系对女性进行塑造和规训，让女性信服于男权的权威和秩序，揭露、批判、解构这一盘踞在女性头上并内化到女性心理的男权意识形态，使女性获得更大程度的自我认识与解放。”所以，从本质上分析男权社会才能更好地在历史前进的高度上重新认可女性及女性艺术的社会价值和社会地位。
女性主义运动唤醒了女性自我意识的觉醒，她们开始寻找和男性同等的社会地位和社会待遇。思想开阔、意识先进的文学界和艺术界敏锐地观察到了这种必然的未来趋势，一系列著名的女性主义著作相继诞生。如波伏娃的《第二性》，（这部女性主义巨著在1949年出版时反响激烈）；伊格尔顿编著的《女权主义文学理论》以及弗里丹1963年出版的《女性的神话》；米利特《性政治》等。这些大量涌现的文学作品不仅巩固了女性主义在世界上的崭露头角的新兴地位，也为世界各国的女性主义发展提供了指引和精神力量。
然而受制于女性主义特殊的历史性目的，此时的女性艺术完全为了区别于男性艺术故意强调其性别特征或画家的性别意识。这样，女性艺术家往往着重以女性的视角和感受为中心，制造一种与男性社会那样平等的视角感，或者直接强调自我的感受，或者贬低男性地位，讽刺男性视角，把女性艺术上升到更高层。这固然是女性艺术的一个跨步但却因此把女性带入一个程式化的困境中——过分的追求与男性平等的地位，使得女性忽视了自我的独特的语言内涵和形式。
（2）中国女性艺术
中国的女性艺术很早就出现了，但如果用一个词形容解放前女性艺术的话，凤毛麟角是最适合的了。为什么女性艺术出现的很早却始终没有形成一定的历史地位和价值呢？当然，大家都了解的事实，大多数古代女画家的创作目的只是修身养性，作为高雅消遣以达到自娱自乐自诫的目的。因为在男权社会中，女性绘画也就被规定为一种自娱自乐的活动。并不是真的没有优秀的女性画家出现，而是她们的艺术被无情地扼杀在男权社会的尘烟中了。更可悲的是，女性却成为男权社会艺术的主要被描绘者。陶咏白在与李是合著的《失落的历史——中国女性绘画史》一书中总结这种悲剧，认为“有女性自身主观上的软弱性、依赖性，更有客观上的社会原因，千年来‘男主外’、‘女主内’的封建礼教，使女性似乎天经地义地成了‘家庭的奴仆’，成了艺术的‘牺牲品’。”对于仅有记载的女画家，傅慧敏在《性别启示——析中国现代女性艺术》一文中，把从原始社会到元代女画家分为两大类：闺阁派和青楼派。闺阁派追求高雅艺术，寻求心灵舒畅；青楼派既以绘画为提高自身素养的手段，也是一种艰难的生存手段。其实无论是哪派艺术，“都是在男性价值主导下，按男性欣赏的艺术程式创造出来的艺术，不具备现代意义上的以性别为划分标准的女性艺术的特点，她只是‘漂浮在以男性为主导的整个古代绘画史的边缘文化。’”
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“现代意义上的中国女性艺术是二十世纪九十年代的新生物。它既区别于中国以往女性艺术而凸现出鲜明的女性特征，且在思想和形式上也区别于西方女权运动艺术而饱含中国文化特色。”那么，现当代中国女性艺术的流行和女性主义的崛起有没有直接的关系呢？
中国的女性主义运动最早可以追溯到“五四”运动时期，但发展却并不顺利，建国后甚至由于特殊的政治形式一度被搁浅，直到上世纪80年代左右开始复苏。作为一个外来词汇，由最早的“女权主义”到1980年代的“女性主义”，再到1990年代中期强调女性视角的“性别研究”，从词性的变化上就可以看出女性主义运动的历史功绩。同样可见的是，20世纪80年代到90年代是女性主义发展较快较明朗化的一个时期，而这也是中国女性主义发展的黄金时期，被文学界称为“女性主义与中国文学和文化的深度融合期。”一方面，意识形态从70年代极左的状态中摆脱出来，积极接受和学习各种新思想；另外，随着改革开放的大潮，中国与世界的联系日渐紧密，各种文化思潮进入中国，并对中国的文政哲以及学科研究方法等方面产生了深远的影响。
有时相关学科的共性是惊人的相似，文学界的理论成果对艺术界的影响是毋庸置疑的。首先，艺术上的“70后”的概念就是来源于对文学界“70后”概念的转借；另外，受其影响的文坛“70后”女作家与画坛“70后”女画家的的创作心理状态也非常类似。上世纪70年代出生的卫慧、棉棉、陈染等作家，她们笔下描绘的女主人公大都是同龄人且带有自传的色彩；“70后”女画家陈可自己也坦言其作品的人物形象大都以自己我为原型的，申玲也认为她的作品是凭自己的感觉创作的，并没有刻意修饰，对艺术“用心说话，是我不变的表达方式”。蔡锦谈到其《美人蕉系列》作品中提到，她选择此创作母题也是因为“需要一种方式寄托我的内心”。
女性主义真正进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的90年代。特别是在北京召开的世界妇女大会之后，女性主义热潮更加高涨。1994年著名女性艺术家徐虹刊登于《江苏画刊》第7期的一篇文章《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》，“女性主义”才第一次提到了大众的面前。据说当时《江苏画刊》的编辑们还对这篇思想超前的女性主义观点论文进行一番探讨后才刊发的。可能也正是由于其思想太超前，不易理解，所以在当时并没有引起广泛关注。一般认为“中国的女性艺术既不源于女性艺术思潮，也不发轫于女性主义运动，它的产生是与中国新潮美术期间整个中国现代艺术运动结合在一起的。中国女性艺术的初始阶段仍然针对的是文革美术和僵化、保守的学院艺术。”但“新潮美术”并没有直接催生出女性艺术，对于刚起步的女性艺术而言，“新潮美术”思潮只是“捍卫了艺术家个体表达的合法性”。90年代中期，美国的女性艺术传到中国对中国的女性艺术起了决定性影响，中国的女性艺术以群体的方式登上了当代艺术的舞台。
可以看出，女性主义思潮和女性主义运动虽然没有直接影响中国的女性艺术，使之产生类似于女性主义艺术的现象，但是女性主义唤醒了中国广大女同胞的思想意识，通过政治、文学等方面间接而有力地影响着中国女性艺术的发展方向。
淡化性别差异（男女平等）、女性自我探寻这是女性艺术在中国的发展的“两步走”战略。女性主义首先在男性话语中寻找属于自己的一片天空，寻找自己和男性同等的权利和社会地位；随着女性主义艺术的深入发展，20世纪90年已经逐步形成了女性艺术自我探寻、与男性不同的女性特点。女性主义者认为：“女人有自己的心理世界，她们不必以男人的标准来作为自己的参照，如果强求用男人的标准来要求女人，女人必定受到某种程度的损害”，那么“70后”女性艺术作为90年代艺术的新生力量有没有脱离男性社会的藩篱呢？本文选取了几位有代表性的“70后”女艺术家在油画领域作一简略探讨。
二、“70后”女性油画艺术
上世纪90年代至今的艺术创作主体是上世纪70年代以后出生的这一代人，就是所谓的“70后”绘画。为了能更确切的使更有所指性，把讨论的对象范围在“70后”女性油画以及她们的绘画产生的个体艺术现象上。
在此有必要对“70后”的时间界限作一说明：朱其首先对艺术上“70后”的时间概念做个界定，“‘70后’是指1970年以后出生的一代。1989年是他们的一个分界线。”依照上述而言，“70后”女性油画艺术就可以归纳为1970年以后出生的女性艺术家创造的油画艺术作品或衍发的艺术现象。但这样机械式的规定并不能正确反映出“70后”女性艺术家的创作特点和艺术本质。王嘉在《“70后”艺术：概念的认同于与局限》一文中这样认为:“他们对社会敏感、直觉，并且比年长的一代更容易接受新思想和新事物，这也决定了他们的体验方式、话语方式和判断方式都有着更为开放的自由度。他们的作品中具有这个年龄阶段的普遍特征，比如，对青春和生命充盈着饱满的情绪；对各种渠道的社会信息反应敏捷；在为人处世中倾向于强调自我感受、强调个性化和主观化等等。这些特征反映到他们的作品中，便构成了‘70后’作品的共同景观。”可见，将“70后”作为一个特定意义上的、代表某种含义的代词更为确切，而不仅仅指的是时间上的概念。
另外，如上所述，艺术上“70后”的概念来自对文学界“70后”的转借，尽管两者的有着不同的指向和内涵，王嘉在文章中也同样指出了这一点。
由此而言，“70后”艺术并不是以时间界限作为分析和判断的主要依据（虽然时间是他们这一群体的界限基础），而是他们共有的艺术代际特征（其作品总体追求一种微观叙事模式、画面视觉风格具有卡通化、平面化的艺术?）和气质特点。或许朱其作为“70后”艺术的积极策展人，他的话更准确明了：“可爱化、唯美、寓言性、极至，以及开放社会一代的气质，在单纯的心灵力量和物质现实之间表现一种个人在自由和酷美学的图像中的上瘾性，以及这个时代的超验性。”这就是“70后”绘画的艺术特点。”?这与“70后”的成长环境是密切关联的。“70后”一代成长在复杂的社会转型期，个人与社会、欲望与理智、理想与现实，这一个个冲突和矛盾使得她们要么沉湎于自我的小天地中不肯面对现实，要么一个个都似乎失去了理智，纵情声色，放浪形骸。“青春残酷绘画”、“新卡通一代”、“身体艺术”的出现，大量描写性心理、性行为、性变态、同性恋等绘画题材的出现，都是“70后”绘画的极端表现。沈娜的《右手系列》、蔡锦《美人蕉系列》、方亦秀、陈可以及申玲等人的系列作品从直白的同性恋、卡通艺术、自我欣赏等方面表现了“70”后女性的心理状态。
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以油画和装置艺术突出的“70后”绘画又被称为“新卡通一代”、“漫画一代”、“新动漫卡通艺术”等等，如此多的称呼一方面显示出大众对新兴绘画的关注程度之高，而对其称呼的不确定性也在另一方面凸显了大众的盲目，缺少共识。然而，这不能掩饰住“70后”绘画的某些品质和意义上的共性。上述贾方舟、朱其和王嘉等人对“70后”艺术特点的总结固然是清晰的，但我认为，“70后”女性艺术的共性，或者说是与促使这种艺术产生的、受男权社会的压制的渊源依旧没有完全脱离开来，尽管女性主义思潮对女性艺术的发展起到积极的推动作用。正因如此，中国女性艺术，当然也包含“70后”女性艺术还有一段令人期待的质的变化。
本文依照“70后”女性油画艺术与男性社会的不同层次的联系和牵制关系，大致将其分为两种类型：讽刺反抗型和自我欣赏型。
（1）、反抗讽刺型
“70后”女性油画在初始阶段就显现出强烈的反男权社会的意识和冲动。一方面正是因为带有强烈的反抗意识，女性艺术才能在男权社会中凸显出来；另一方面，在女性艺术家强烈的反抗意识下难免就会使用一些偏颇的表现方式。无论这些表现方式的效果和文化上的评价如何，至少构成了女性艺术这种古即有之但近代才流行起来的艺术特色。
也许用“暴发户”去形容“70后”女性油画艺术会削弱艺术的高雅气息，但从某种意义上说，“70后”女性油画的初始阶段确实显现出类似于此的一些特点。赵普曾在《中国女性艺术发展的第三次高潮》一文中阐述过这样一件事：1988年曾轰动一时的“中国人体艺术展”其展出的作品至少有95%描绘的是女人体，而参加画展的画家95%以上是男性。这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的“女性形象”是男性中心文化的产物。实际上，从西方社会的大量女性裸体形象、古代中国画中柔美哀怨或浅笑倩矣的女性，再到近现代中国画坛毫无保留式对女性形象的戏谑，“70后”女性画家掌握自己的命运后就开始了迫不及待的反攻。“通过颠覆男性权威来树立自身的存在，通过艺术形式努力彰显自身的性别特质”，对自我意识的张扬和表现是颇占分量的一种表现模式。
崔岫闻是一位较早表现对男性视角反抗和讽刺的画家，所以她的早期作品也颇具争议。1996年，崔岫闻从中央美院毕业后创作了一系列尺度大胆、题材敏感的油画作品。在油画《玫瑰与水薄荷》中，她大胆地描绘了正面裸露的男性躯体的形象，这在习惯了女性柔美的躯体的男性甚至在同性间引起了不小的骚动和议论。女性不习惯由被看转为主动的看男性，而男性无异于像被尤三姐姊妹耍了一把的贾家叔侄惊诧起来。对此，美术评论家贾方舟也曾经评论说，在她的画中“女性是作为旁观者出现的，而男性却是‘旁观’的对象，正是这一角色的颠倒，（通常是女性处在被赏的地位）显出画家明确的女性主义姿态。”在《天使系列》（angel）中，崔岫闻流露出女性对男权社会的恐惧以及对男权社会压制的抵抗心理，画中少女身着白色制服、幼稚的脸庞和无所适从的眼神，被画家安排在皇宫的高墙内外做着各种姿态。尽管没有蒙克的《呐喊》中那样极度惊恐的面部表情，但折射在画面中对比强烈的、隐喻性的物象恰似无声的痛哭，在不经意间就俘获了观众潜在的情感。记得看过这么一篇文章，一位外国人在游览北京故宫后说，他在如此高深的院落中觉得自己越来越渺小，禁不住想跪下来。皇权——对外国人都有如此大的震慑力，那么备受不公平待遇的中国女性呢？画中的女孩无论怎样都无法跳出象征着男权的传统高墙，似乎她的一生早就被框架在高墙内了。画家在绘画视角与题材选择上颇具心思，女性对男权社会的抗议就在这无声的痛苦中展现开来。这也许这就是画家选取这一题材的深文大义之所在吧！
如果说崔岫文的作品仅停留在女性在男权社会中的命运和地位的表象上，那么奉家丽则更多地以女性生存的现实状态表现女性对男权社会的强烈的反抗和质疑。“1994年以来奉家丽创作了《美貌与面具》、《粉黛生活》、《都会妖女》和《闺阁》等系列油画作品，毫无羞赧地向观众揭示了个人的隐私生活，以强烈的色彩表现了午后春睡一般的私秘生活场景，给人以亢奋、冲动的视觉感受，甚至有一种令人窒息的咄咄逼人。”仅从这些作品的名称中，我们也可以看到女性油画中通过女性形象体现出女性心态的变化——由传统的被缚者转向自由开放的过程。
在袁耀敏的以秦兵马俑为题材的系列作品中，我们也不难看出对男性社会的讽刺。兵马俑产生于典型的男权社会中，可以说是象征着不可侵犯的男权意识。“从秦兵马俑符号本体来说它的内涵是：孔武、威严、铁血和阳钢，而从女性的视角看这恰恰是男人的事业，是男性意义的象征”而袁耀敏在系列油画中（《淑女》系列、《谁是淑女》系列及《热兵器时代——新秦俑》等系列）将兵马俑完全当作了女孩子手中的玩偶，爱怎么打扮就怎么打扮，初看时也许会忍俊不禁，但很快就会为画家反抗性的创作思想所折服。画中兵马俑健壮的体魄、严肃的表情却身着女性内衣，被包围在娇美的鲜花中做各种各样的女性姿态。秦兵马俑作为一个象征意味的中国文化符号，具有鲜明的男性化特征，而女画家以个人感觉方式处理成了女性！用如此荒诞式手法去表现这一题材一方面无疑弱化了性别之间的隔阂，但更重要的是站在女性立场对男性象征的进行权威消解与抵抗。
付曦的《晨光之二》中，画家像欣赏那只“大甜椒”一样欣赏受伤的男人身体。在此，女性艺术像男性观看女性身体那样赤裸裸地反观男性，对固有的男权视角进行挑战和讨伐。不仅在油画领域，装置艺术在很大程度上也成为反抗男权社会的重要手段。陈妍音的装置作品《箱子》系列、陈庆庆的装置作品《女性系列》等都散发着浓厚的反抗和自我保护意识。
（2）、自我欣赏型
随着中国女性艺术的发展，女性艺术家认识到仅仅争取与男性同等的地位是远远不够的。没有与“女性艺术”相对应的“男性艺术”说法的出现正衬托出女性艺术仍处于弱势地位。无论女性艺术怎样努力，社会本质没有改变，意味着女性艺术的评价标准依旧掌握在以男性为主体的男权社会基调中。
“70后”油画无论是“青春残酷绘画”还是“卡通绘画”抑或“漫画一代”，都是画家积极转向自我欣赏型绘画的结果。女性油画家——这个20世纪70年代左右出生的群体在90年代前期的青春成长，正是中国社会急剧变化的转型期。女性的特点使得她们依然更关注身边的事，对外界的喧嚣不予理会，选择一种自我惬意的生活状态——自我审视，“女性艺术的特点之一，是内审视觉，一种以审视自身内在的视觉过程为前提，来进行观察、体验和表述的心理现象和艺术行为。”
作为“70后”的重要代表画家之一，喻红的作品中经常出现“剪影”式的人物，凸显出与环境的脱离、不融合，实际上就是隐喻人物与社会环境的脱离。在脱离中，画家并不感到孤寂，而是充分享受那种自足的状态。因为作为女性，即使她愿意与周围环境融合，以男性为主体的社会也未必认可。卢梭说的：“孤独是一笔财富”，在孤独中喻红以画中人寓意女性对男权社会下的女性内视观心态的调整——从等待认可到学会自我欣赏。
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近来炙手可热的“川军”画家之一的陈可，从她的作品中的人物形象上，我们也可以一窥女性绘画的内视观。她说：“可能是我没有用模特，有时候需要照镜子看一下自己的结构。而我的作品和我自己的经历也有很大关系，神似更多一些。”崔岫闻也说过，画画就像写日记一样这样的话，可见女性画家在创作心态上和题材上更倾向于现实存在。作为女性，这些艺术家在创作时形成独特的体验状态，影响着她们的知觉情感和形式情绪（滕宇宁）。事实上，以陈可的人物作品《九层塔》为例，其中散发出来恬静、轻松的气息使人想起童话世界的纯净——高纯度、明亮的色彩结合自然过度的效果，画面既纯洁又绚烂，像彩虹般的视觉效果；卡通般的女孩形象夸张而不失可爱。杨纳的作品也类似于此，以青春女性形象居多。画中的女孩长着大大的脑袋、妩媚的眼睛、娇俏的鼻子和性感的樱桃红唇。在作品《kiss kiss》中，大量高纯度色泽及大面积使用的梦幻蓝色更是塑造了一个亦真亦幻的同化世界。其实，陈可或杨纳这类作品流露的可爱、敏感、爱幻想的自我特质，凸显着她们拒绝长大的心态。她们试图把自己固定在快乐的童话世界，在“单纯的心灵力量和物质现实之间表现一种个人在自由和酷美学的图像中的上瘾性，以及这个时代的超验性（朱其）”。之所以会转向内视，自我欣赏，我想，根本原因还是在于对男权社会的无力消解。
奉家丽、熊莉均、沈娜、夏俊娜、方亦秀等女性画家通过作品中的女性形象一定程度上以艺术的相似性传递出思想的同一性。
总的来说，“中国女性艺术实际上一直缺乏一个真正意义的以女权意识和观念的形式语言作为确立标志的一个自觉的带有女权色彩和自立性的女性主义艺术实践。女性艺术在中国尽管具有一种视觉上的性别特征和女性形象的自我呈现，但这在本质上呈现为一种双性混合的特征。”也就是说，女性画家无论是直接表现出对男权的反抗，还是孤立男权而去营造女性自身的艺术，都是处在男权社会的监控之下的，而且在短时间内也不可能摆脱出这种束缚。
首先，女性要求与男性平等的社会地位，然而我们知道，在固有的男性社会中要求男性对女性平等，这本身就是要求男性对女性的行为观念、社会价值的认可。诸如现代人会为了争取权利和利益进行游行，正是因为他们缺少这些而这些又是他们自身认为应该得到的。女性要求平等的局限之处在于“这个理念的提出正是从男性的观点来考虑，女性的发展取决于男性衡量标准的发展程度。对于制度的争取，正是希望得到男性对女人智力和社会行为的认同，从而提供和他们一样的发展空间。”
其次，女性艺术的认可标准依旧掌握在男性手中。“对于女性艺术不同的价值评估的诡辩术将女性艺术限制在性别定义的范畴之内，同时，艺术鉴赏的一般标准依然使用于讨论男人的作品。男性艺术的评价标准之所以仍然是超性别的，恰恰因为女性艺术的评判依靠的是局部的或建立在内部的价值标准之上。”
另外，由于女性艺术家对自身地位的一味强调和过分追求，反而形成心理上的局限，艺术创作完全是为了女性而女性，在某种意义上说，女性艺术沦为女性主义的话筒了。这种对性别的过度关注，仍旧凸现出女性对男性已有的且高高在上的权威的觊觎，女性希望自己能够达到男性那样的社会地位，甚至再把男性踹在脚下。“极端地忽视差异或凸现差异，不过是一种不自信的弱势心理。而由此产生的艺术作品，与其说是树立女性独立地位，不如说更显示出和男权主义关系的密切一一无论是对抗还是颠覆，参照物都是以男性为正统。”
滕宇宁在《女性为借口——女性艺术的局限性》一文中认为女性艺术首先在创作心里就存在局限性——女性艺术作为男性艺术通向或反向而存在。可以看出，女性艺术以男性艺术为基础和参考对象，与它通向或与它反向。“70后”女性油画艺术作为现当代女性艺术的重要表现之一，和女性艺术存在“皮之不存，毛将焉附”的依托关系。综上所述，无论“70后”女性油画艺术，还是整个女性艺术，尽管都极力去消解男权社会的压迫，并且有了阶段性的成果，但是至少现在依旧没能逃出男权社会的藩篱。
注释：
[1] 贾方舟.自我探寻中的女性话语：九十年代中国女性艺术扫描[j].美术研究，1996，（2）.
[2] 贾方舟.自我探寻中的女性话语：九十年代中国女性艺术扫描[j].美术研究，1996，（2）.
[3] 邱敏.女性艺术史才刚刚开始——从陶咏白女性绘画批评方法说起[j]，雅昌艺术网专稿，http://www.artsbj.com/html/observe/zhpl/mxpl/744316068455.html
[4] 何忠盛.碰撞与融合——简论新时期中国女性主义的收获与困惑[j].当代文坛，2007，（1）.
[5] 陶咏白、李是.失落的历史——中国女性绘画史[m].湖南：湖南美术出版社，2000年
[6] 陶咏白、李是.失落的历史——中国女性绘画史[m].湖南：湖南美术出版社，2000年
[7] 傅慧敏.性别启示——析中国现代女性艺术[j].硕士学位论文http://arts.tom.com/archive/1004/2003/10/27-45517.html
[8] 何忠盛.碰撞与融合——简论新时期中国女性主义的收获与困惑[j].当代文坛，2007，（1）.
[9] 贾方舟.性别身份的自我定义.美术文献(男性艺术专辑)[m].湖北：湖北美术出版社，2000年。
[10] 何桂彦.艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术[j].中国文化报，2007（21）.
[11] 何桂彦.艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术[j].中国化报，2007（21）.
[12] 朱其.70后艺术：市场改变中国之后的一代【j】.文艺研究，2006，（3）.
[13] 蒋世香.中国当代青年亚文化:“70后”绘画的内在精神[j] .硕士学位论文
[14] 朱其.“双性社会中的女性”：当代女性艺术家联展序言.
[15] 滕宇宁.女性作为借口——女性主义艺术的局限性[j].东方艺术，2007（1）
[16] 李建群.觉醒的性别：当代中国女性艺术中的新趋向[j].
http://www.xici.net/b644858/d63026607.htm
[17] 邓平祥.文化符号的荒诞和女性的表达——袁耀敏作品主题解读[j].
http://www.yymin.com/a/ewenjian/newpage3.htm
[18] 段炼.女性视觉的心理表述[j].雅昌艺术网专稿，http://www.diaosu.cn/topic/2008/7/087239945h7j_3.html
[19] 朱其.“双性社会中的女性”：当代女性艺术家联展序言[j].
[20] 滕宇宁.女性作为借口——女性主义艺术的局限性[j].东方艺术，2007（1）
[21] 邱敏.女性艺术史才刚刚开始——从陶咏白女性绘画批评方法说起[j].雅昌艺术网专稿http://www.artsbj.com/html/observe/zhpl/mxpl/744316068455.html
[22] 滕宇宁.女性作为借口——女性主义艺术的局限性[j].东方艺术，2007（1）
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