“市井”后现代：宋冬、尹秀珍的艺术

图：宋冬和尹秀珍作品

    从小宋冬和尹秀珍就都喜欢画画。尹秀珍说她喜欢画画是受了姊姊的影响，宋冬说他不知道从什么时候开始喜欢画画，只记得小时候不愿意去幼儿园而喜欢待在家里瞎涂瞎抹。后来就加入了少年宫的美术组，画石膏像、静物什么的，有时候自己也编着画，就是画家们所说的「创作」。考大学两人不约而同都上了首都师范大学美术系，而且是同一届，画画因而一变而成为努力学习的任务和毕生事业的根本，意义非同小可。宋冬的一张画在毕业前竟然被选入全国美展。尹秀珍的成绩应该也是优秀的，但是我从来没有看过她的画。奇怪的是两人毕业以后，特别是到1994年以后就基本上都不画画了。那年宋冬花了8000多元卖画赚的钱在美术学院画廊作他的第一个个人展览，叫做《又一堂课，你愿意跟我玩儿吗？》。请柬上注明是「行为和装置」，只展了半个小时就被封了。尹秀珍也是在94年底作了她的第一个装置，是一个门两边站着的一男一女。从此之后夫妻二人就一往直前的作装置、行为、录像、摄影等等了，就是不画画。

    为什么不画画了呢？我从1998年第一次访问这两位艺术家的时候就问了这个问题，但检查记录却找不到二人确切理性的回答，有的只是自传类型的片段逸事。尹秀珍说她从小就喜欢织毛衣，其实不是对衣服有兴趣，而是想看着手底下花样不断翻新。中学毕业后跟着父亲做油漆工，又喜欢看油漆色彩的变化。一旦不画画以后这些土生土长、不登大雅之堂的兴趣就变成自觉自愿的了：作艺术所用的材料，不管是毛线、织物、旧衣服，还是二手家具、瓦片、混凝土，都是和自己有关的、有感情的。关键是如何把它们拼到一块儿再摆出来。宋冬的《又一堂课，你愿意跟我玩儿吗？》也是属于自传性质：毕业以后他就在北京41中当了中学美术老师，所以就要把这个展览布置成个课堂的样子，九个他自己的学生坐在课桌后读没字儿的书。随后的一系列作品是《文化面条》，把书剪成一条一条的。其中一个配了乐：马玉涛的文化革命流行歌曲的唱片磨掉了纹又放成慢转，呜呜咽咽听不出是什么，听见的只是历史的回忆。

    我之所以提起这些往事，是因为我一直希望找到理解宋冬和尹秀珍的一种方式。把他们归入「观念艺术家」的庞大国际阵营是目前通用的做法而且具有充分理由，但我总觉得这种解释和「定性」似乎缺了点什么，似乎解释的本身同时也在掩盖和模糊所解释的对象。比较费时但较为中肯的另一种研究方式可能是先去寻找艺术家作品中的连贯性和逻辑性。因为观察的范围比较长，往往包括几年或更长时间，这种连贯和逻辑无法由艺术家事先设计，但却反映了他们在冥冥中走过的道路。需要说明的是，我并不在一般意义上拒绝对艺术作品和艺术家分类（要不然美术史就没法写了），只是提议分类最好不要协助抹杀艺术家的个性（当然也不是所有艺术家都有个性）。有的时候艺术家和艺术品的个性不符合或不完全符合现成的分类和定名系统，那就要考虑是否需要「生造」出一个新名词，如本文题目中的「市井」后现代。试说明如下。

    舍绘画而作装置是全球化「后现代」艺术中的一项主要症状，对此杰姆逊（fredric jameson）已有不断被人引证的定论。总的来说，这种转移的实质是从艺术表现的对象转移到艺术表现自身的材料和媒介。但「不画画」对于宋冬和尹秀珍（以及其它一些90年代兴起的中国实验艺术家）说来又有其特殊含义。离开绘画，不参加正统绘画展览，不按照美术家协会的精神行事（宋冬其实曾经是中国美术家协会会员，不知道现在还是不是了），也就是拋弃了绘画界奉为宗旨的或历史或理论或象征的「宏大叙事」。实际上宋冬早年很受伤痕美术和乡土美术的吸引，大学毕业时创作的三联画也很有象征主义和宇宙主义的意味。但他94年以后的装置、行为和录像作品就大都变成了因时因地的「即兴」，虽然不排除意识形态，但拒绝把意识形态作为艺术创作的整体框架。尹秀珍的作品虽然常被作为近年来中国「女性主义」艺术的代表，但它们的「女性」成分并不在于艺术家本人自觉地实行这种或其它种「主义」，而在于一个更简单的道理：即这些作品首先是作为表现个人零散经验的艺术而创作的，而这里个人经验的主体恰恰是一位女性。

    宋冬和尹秀珍对「宏大叙事」的拋弃又表现为他们对「废墟」、「遗物」、「碎片」的特殊兴趣。这种兴趣明显反映在他们与城市拆迁、废兴有关的一系列作品中。特别是尹秀珍，从1996年的《废都》起创作了相当一批以城市「废墟」为主题的装置，所使用的「现成材料」主要是各种类型的残碎遗物，包括瓦片、家具，以及拆迁房屋的黑白「遗照」。宋冬也孜孜不倦地收集了拆迁遗留的建筑碎片（如拆迁户留下的门牌），但他作品中被「解构」的对象常常并非是实际的建筑，而是艺术再现（artistic representations）本身。往往这些作品虚拟对再现形象的破坏（如《砸镜子》〔it mirror〕、《砸碎镜子》〔broken mirror〕、《揉上海》〔crumpling shanghai〕、《烧照片》〔burning photographs〕等），其效果是对各种再现手段--从简单的镜像到现代的数码录像--的真实性和脆弱性的反思。两个人都喜欢把自己当成作品的主题，但对自我形象的表现又都强调碎裂和模糊。突出的例子是他们二人为1998年「是我」展览所作的作品：尹秀珍的《尹秀珍》是在一排女布鞋中陈列裁成鞋垫样子的自己的各时期照片，宋冬的《父子?太庙》的中心形象是他和他父亲面容的重合，其结果是一个既熟悉又扑朔迷离、难以捉摸的影像。可惜的是这个由冷林策划、郭世瑞主办的展览在开展前被封了，来看展览的人站在太庙大殿前面的院子里发议论、打雪仗，就是看不见大殿里面陈设的这两个作品。

    进而言之，「后现代」也是太广阔、太普及的一个概念了，只能说明世界和中国当代艺术的某些共性，丝毫达不到描述艺术家个性的目的。但在我看来，宋冬和尹秀珍的作品恰恰又是极有个性的，需要特殊说明。因此我就希望在这里引进「市井」这个概念，用以标识他们与众不同（不但与外国艺术家不同，而且也和其它中国实验艺术家不同）的艺术风格和手法，或用北京话说，某种特别的「味儿」和「路子」。

    这里用的「市井」一词是从vernacular这个英文词转译而来的，后者的定义是：「vernacular--有别于典雅文言的老百姓日常语言；属于某一特殊地区或某一特定社会阶层的日常语言；成语或其它约定俗成的表达方式。」（vernacular: an everyday langu age spoken by people as distinguished from the literary langu age；an everyday langu age specific to a region or a social group；idioms and other idiomatic expressions.）这个词因此一般被翻译成中文的「方言」或「白话」，多在语言学和文学分析中使用。但是如果我们把「语言」的定义放宽，作为思想和感情交流中的多种符号系统来理解，那么这个词的意义就会变得广泛得多，也可以用于分析文学以外的视觉符号。我之把这个概念和宋冬、尹秀珍的艺术联系起来是由于以下因素（结合作品的详细分析可以写一本书，此处仅仅是扼要总结）。

    第一，两人的艺术语言不是取之于国际「观念艺术」的舶来品。可能不少国际策展人和批评家不容易发现其中的「观念」，或者认为其中的观念不是观念。这是因为他们所使用的不是世界语，所追求的艺术语言更属于vernacular的范围--「有别于典雅文言的老百姓日常语言」。宋冬的作品尤其富有一种老百姓的机智，其观念往往显示为「成语或其它约定俗成的表达方式」。且看他的若干作品标题：「锦囊妙计」、「探囊取物」、「走马灯」、「扔石头」、「渍酸菜」、「天机」（隐含「天机不可泄漏」）、「望眼欲穿」、「冷开水」、「哈气」等等，大都无法确切地翻译成外文，甚至用别的中文解释也会失去它们的特殊的文化气质。由于其作品的设计或「视觉技术」（visual techniques）往往以这些「成语或其它约定俗成的表达方式」为契机，不懂得这套语言的观众和批评家就会觉得不得要领，难于感受到作品的机智。
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    第二，这种语言（不仅是作品的名称，更主要的是宋冬和尹秀珍逐渐发展出来的一套视觉语言）不属于雅文化或菁英文化的领域，而是混杂了典故、成语、习语等成分，正是北京说书人所习用的语言，也是这个古老城市中街头巷尾「市民知识分子」谈天说地、摆龙门阵的传统方式。两人都是从小在北京长大，但不属于北京的官绅、高级知识分子阶层。虽然不挂在嘴头，俩人明显都把自己的「身分」定位为市民并为此自豪。因此他们的知识类型和艺术风格又与vernacular的另一个含义相合，即语言的地域性和社会性。由于vernacular所含的这两种性质，我因此把它翻译成了中文的「市井」，而非惯例上的「方言」或「白话」。「市井」是人口荟萃、商贾往来的城市和集镇，也指街头巷尾，城市中老百姓往来聚集的地方。「市井」是一种特殊的「都市公共空间」（urban public space），其文化是「城市通俗文化」（urban popular culture）。无论是vernacular还是「市井」都有「俗气」的意味，但是说话者绝不以此为愧，而是津津乐道，甚至以这种语言为基础发展出艺术。中国文学中的一个榜样是老舍，可以称为一个「市井」现代主义者-- a vernacular modernist。

    第三，「市井」语言拒绝普及。它是一种「自己人」的语言。无论是古典、现代、后现代的「市井」艺术家都必须以市井的「文化当局者」（cultural insider）身分出现，他们的艺术必须先是地方性的然后才是世界性的。宋冬和尹秀珍对此可说是身体力行了的。当前卫艺术家群起变成「独立艺术家」的时候，他们俩死守着他们的工作岗位，兢兢业业地当模范教员，培养北京胡同里爱画画的中学生。当独立艺术家又群起迁入「艺术村」的时候，他们俩「装修」了位于往日西四牌楼旁颁赏胡同一个大杂院里的家。在我看来，大约很多他们的艺术语汇都必须从这种「文化当局者」的角度才能理解。一个例子是尹秀珍有一次给我解释她作品中常常出现的干水泥的含义。出我意料的是，她对这种一般意义上的工业原料竟具有如此细致的个人情感：对她来说水泥粉就像是北京这些年来的灰尘，飘在街巷中，深入到每个人的家里甚至衣服里，既是公共的又是私人的，无处不在、无孔不入。水泥粉似乎有感情，是活的：放在那里，它会从空气中吸收水分，悄悄地长出一层硬壳。

    第四，宋冬和尹秀珍的「市井」后现代是基于现实的但不是现实主义的。主要的原因是他们从来不想「高于现实」，发挥现实主义艺术的教育作用。当宋冬在华国锋家大院的高墙外挂上一排装了冰的布口袋（《泄密》）或是在上海商厦前充当「颂东旅行社」的导游，当尹秀珍组织一群百姓刷洗冰块（《洗河》）或是在成都「十字路口」展的大厅里布置出一个茶座（《摆龙门阵》），他们所施行的「艺术实验」是寻找一种机智、默契的方式与现实本身对话，如果对话成功了的话，这种「市井」艺术也就融入到生活里，变成它的一部分。

    虽然宋冬和尹秀珍已经参加过大大小小数不清的展览了，但是他们直到现在才在准备他们的首次「双人联展」。展览要到三个月以后才开，我无法对展品实际评论。但根据他们提供给我的消息，这些展品将是他们的「市井」后现代艺术的又一批例证。但因为在这个联展中二位既是艺术家又是策划人，他们与现实的对话就有了一个更精确的对象：彼此。以下是他们通过电子邮件传给我的展览计划，分段录出，加以简短按语。

    宋、尹：（1）我们将各自做一件与过去作品有关联的作品：宋冬《吃山水》这个作品与以前做的《吃盆景》类似，只是这次使用了火锅和冷锅，展场中间的火锅中是热菜，冷锅中是水。墙壁上仍然是可吃的盆景，约12盆。除了鸡鸭鱼肉之外还有糖果、糕点、水果小吃之类。尹秀珍《欲望锦标：乒乓》。虽然是各自独立的作品，但两个在同一个空间，互补，而且都有观众参与的共性。

    巫按：宋冬的《吃盆景》是在伦敦做的，是把中国饭菜中的若干俗物，如鸡爪猪蹄之类，做成典雅的盆景。从题目看来是要吃的，因此不仅是装置也是行为艺术的一部分。英文图录中翻译成《edible pen jing（可食的盆景）》，变成静态的摆设，大概也没有哪个英国观众知道题目中的pen jing为何物。至于每盆的标题和标题后宋冬所题的打油诗，那就根本没法翻译，因此图录中也就没有翻译。这些标题包括：「搜尽肉峰打草稿」、「一片孤城万肉山」、「江山如此多肉」、「鱼肉江山」之类，可谓「市井气」十足，绝对拒绝国际化。尹秀珍的《欲望锦标》是在北京环宇经典艺术中心作过的，把乒乓球拍子用带扣子的各色旧衣服料像戴手套一样裹起来缝好，观众用来打乒乓球的时候球乱飞，没准。大概只有在中国「乒乓文化」中长大的一代人能感受到其中幽默。

    宋、尹：余下的都是我们合作的作品：（2）进门处，是绣有我们的手的刺绣门帘。《手拿筷子》是教人如何使用筷子的连续图形，像大家常见的在筷子包装上印的手的图案。这个刺绣只绣手的形象，大小与真手相仿。筷子是真的，余下的绝大部分是丝绸。（3）《筷子》是一件装置，我们制定了筷子的尺寸，然后每个人制作一只筷子，但我们有规则在先，相互保密，所以我现在还不知道她将做什么。这也是我们始终保持兴奋点的元素之一。只能在展览上揭谜底了。（4）《？》，这个题目至今还没想好，作品是这样的，我的一只手和尹秀珍的一只手各拿一只筷子合夹一个东西，将这两只手做成雕塑。（5）《自拍》是我们俩各自手拿摄像机同时拍摄我们俩结婚十周年在自己家中自拍合影照片的情形。展出时用双屏幕展出自拍的录像。以及自拍的照片。（6）《打包》，将这本图录的精装本、一个盘子、一个杯子、一个乒乓球和一个奖牌打在一个包内。集吃喝玩乐于一包。

    巫按：「筷子」实在是一个好主意，极其民族又其极个人（personal），象征夫妻关系尤其合适：筷子非两根才有用，一根就成了废物。在这组作品中，「筷子」因此既是具体的形象又是基本的「观念」或契机，这种又具体又抽象的作用很像中国传统艺术中的吉祥象征，如蝙蝠、花生、枣、栗子之类。整个展览中的最后一项作品似乎是作总结：集吃喝玩乐于一包。但外国人是不「打包」的（我概念中的「打包」是中国传统妇女用块花布把衣物包起来，用布的四个角在顶上打上结，放在床头上或是带着串亲家），他们只用箱子盒子，且看英文、法文如何翻译这个作品的标题。