从拉斐尔到卡拉瓦乔——利玛窦时期的意大利艺术

    从拉斐尔（raphael，意大利文名字为raffaello sanzio da urbino，1483-1520）到卡拉瓦乔（michelangel merisi da caravaggio，1571-1610）涵盖了整个16世纪的意大利艺术。利玛窦（matteo ricci）出生于1552年，卒于1610年。这两个时间段在跨度上并不吻合，但是前者可以被看做是利玛窦所接受的艺术影响的时代背景。有趣的是，本文对利玛窦时期意大利艺术背景的概括与意大利学者罗伦查·莫基·奥诺里（lorenza mochi onori）的看法不谋而合[1]。

    16世纪欧洲艺术最典型的特征就是，艺术家开始跻身于时代伟人的行列。在此之前，从未有个别艺术家能够得到如此崇高的赞誉。另一个重要特征，那就是整个欧洲艺术受到意大利艺术的深刻影响。几位杰出的意大利艺术家的成就几乎笼罩着整个欧洲的艺术，如莱奥纳多·达·芬奇（leonardo da vinci，1452-1519）、米开朗基罗（michelangelo buonarroti，1475-1564）、拉斐尔（raphael，1483-1520）和提香（titian，1490？-1576），只有丢勒（albrecht dürer，1471-1528）这位德国艺术家的成就可以与上述几位比肩。到意大利学习艺术是这个时期欧洲艺术家通往成功的必经之路。法国在国王查理七世和路易十二的倡导下，开始大力学习意大利艺术，这一风潮在弗朗西斯一世统治时期达到顶峰。他将莱奥纳多·达·芬奇、安德烈亚·德尔·萨托（andrea del sarto，1486-1531）和本维努托·切利尼（benvenuto cellini，1500-1571）等意大利杰出艺术家引进法国，他们都为法国留下了不朽的遗产，其中就有家喻户晓的《蒙娜丽莎》和枫丹白露宫的室内装饰等。

    16世纪的意大利艺术经历了三个阶段，即盛期文艺复兴（high renaissance）、样式主义（mannerism）和巴洛克（baroque）。
    
    一
    在西方美术史上，通常将15世纪90年代后期视为盛期文艺复兴时期的开端，其标志是莱奥纳多·达·芬奇在米兰完成了著名的《最后的晚餐》。米开朗基罗和拉斐尔在梵蒂冈创作的湿壁画，是盛期文艺复兴绘画风格的代表。在建筑上，盛期文艺复兴风格体现在多纳托·布拉曼特（donato bramante，1444-1514）在1502年设计建造的坦比哀多（tempietto）上，其完美而和谐的比例充分体现了盛期文艺复兴的理想，是古罗马建筑理想的复兴。坦比哀多位于罗马蒙托里奥圣彼得教堂（san pietro in montorio）的庭院内，据说那里是圣彼得殉道的地方。盛期文艺复兴雕塑的代表是米开朗基罗的《哀悼基督》（pietà）和《大卫》，体现了人物静止与运动之间理想的均衡状态。乔尔乔内（giorgione）和年轻的提香作品中所传达的静谧抒情的气氛和明亮的色彩体现了威尼斯的盛期文艺复兴绘画风格。

    毫无疑问，盛期文艺复兴时期是西方历史上最具创造性的天才集中涌现的时期。就连一些名气稍逊的艺术家，如巴托罗米奥修士（fra bartolomeo，1472-1517）和马里奥托·阿尔贝蒂奈利（mariotto albertinelli，1474-151）等人的作品也充分展现了完美的比例和对绘画材料精湛的控制力。

    拉斐尔是一位非常善于汲取他人长处的艺术家。在创作中，他成功地将莱奥纳多、米开朗基罗和巴托罗米奥修士的艺术风格融入自己的创作，形成了独特的艺术风貌。我们注意到，拉斐尔的作品既没有莱奥纳多那种哲学家般的深刻，也没有米开朗基罗诗人般的奔放、雄壮的气势，但是他却形成了一种和谐整体的甜美风格，人物造型具有理想化的特征，深受教会、贵族和知识阶层的喜爱。后来的欧洲美术学院都将拉斐尔的作品奉为创作的典范和圭臬。但是，当学院将拉斐尔的创作手法和理念僵化为束缚创造力的教条时，势必引起具有创新精神的艺术家的反抗，1848年在英国出现的拉斐尔前派（pre-raphaelite brotherhood）就是其中的代表。

    1504年，拉斐尔来到佛罗伦萨。在那里，他开始摆脱老师皮耶特罗·皮鲁基诺（pietro perugino，1446-1524）的影响，转而吸收莱奥纳多和米开朗基罗等人的风格。他在佛罗伦萨逗留期间，曾经创作了大量表现圣母马利亚、幼年的耶稣和施洗约翰的画作。将圣母子与小施洗约翰放在一起表现的创意就来自莱奥纳多，福音书中从未提到过这样的场景[2]。1508年，拉斐尔应教皇尤里乌斯二世（julius ii）之召从佛罗伦萨来到罗马，这可能是出于他的远亲、建筑师布拉曼特的举荐。在其生命的最后12年，拉斐尔一直生活在罗马，并创作出了他一生最辉煌的作品。拉斐尔最具代表性的作品就是他为梵蒂冈签字厅所创作的《雅典学院》、《辩论》、《诗学》和《法律》，它们也是盛期文艺复兴绘画的代表。《雅典学院》的原名是《哲学》，当拉斐尔创作这件作品的时候，米开朗基罗正在西斯廷礼拜堂绘制天顶画。两位大师的较量最终旗鼓相当，米开朗基罗以气势雄强见长，而拉斐尔则以和谐庄重为特色。

    拉斐尔在成名之后开始从事设计工作，他拥有一个庞大的工作室，大部分作品都是由助手完成的。1515年，受教皇利奥十世（leo x）的委托，拉斐尔为西斯廷礼拜堂两侧的墙壁设计十幅壁毯。为此，拉斐尔绘制了十幅全尺寸的彩色草图（cartoons）作为佛兰德斯织工织造时的稿子，每幅画面都有3米高，3到5米宽。今天这些草图保存在英国伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆（victoria and albert museum）。拉斐尔的设计非常巧妙地使壁毯既符合教皇礼拜堂的官方特点，同时又和礼拜堂中已经存在的吉兰达约等人的古典主义风格相协调。在当时，壁毯要比湿壁画和油画都更加昂贵，整套壁毯的费用是米开朗基罗天顶画的至少5倍[3]。1516年，七幅草图被送到布鲁塞尔皮特·凡·埃尔斯特（pieter van aelst）的工作室进行织造，完成的壁毯图像是草稿的镜像，即人物动态是左右反的。此后，这套壁毯又织造了很多套，其中英国国王亨利八世得到一套，法国国王弗朗西斯一世也获得了一套。拉斐尔为每幅作品都精心绘制了边缘的装饰，但是在草图里看不到，据推测应该另有草图。1519年圣诞节，七幅壁毯在西斯廷礼拜堂展出。现在，这些壁毯已经很少展出了。拉斐尔的壁毯深受卡拉契的尊敬，但是尼古拉·普桑（nicolas poussin）从中受到了更大的影响。

    壁毯的内容取材于《福音书》和《使徒行传》，表现了圣彼得和保罗的生平。表现圣彼得生平的壁毯被挂在礼拜堂内由皮鲁基诺（perugino）等人绘制的基督生平壁画的下方；表现圣保罗生平的壁毯则在摩西生平壁画的下方。这次在首都博物馆和上海博物馆举办的“利玛窦纪念展”中展出了拉斐尔创作的七幅壁毯中的三幅，分别是：表现圣彼得生平的《捕鱼的奇迹》（约21：1-14）、《亚拿尼亚之死》（徒5：1-10），表现圣保罗生平的《以吕马的失明》（徒13：6-12）。壁毯是由法国著名的戈贝兰制造厂（gobelins manufactory）根据拉斐尔的草图织造完成的。戈贝兰制造厂最初是一间私人染房，到1662年才成为法国皇家的制造厂，负责壁毯和家具的制造。拉斐尔的草图原作在1623年时被当时还是威尔士王子的英国国王查理一世从一位热那亚人手里购得，当时只花了300英镑，卖家显然并未意识到这些草图的艺术价值。当然，这里出现一个问题，那就是这里展出的17世纪中叶织造的戈贝兰壁毯到底依据的底稿是什么，是拉斐尔的草图还是版画？还是弗朗西斯一世购得的那套壁毯？

    1520年，根据乔治·瓦萨里（giorgio vasari，1511-1574）的记载，才华横溢的天才艺术家拉斐尔因纵欲过度而重病不治，年仅37岁。拉斐尔的去世使很多笼罩在他的阴影下的艺术家得以崭露头角。朱里奥·罗马诺（giulio romano，1499-1546）曾经是拉斐尔的最重要的助手，协助拉斐尔创作了梵蒂冈壁画中的《博尔格宫的火灾》以及法尔奈希纳别墅（villa farnesina）天顶的装饰工作。在拉斐尔去世后，罗马诺完成了拉斐尔遗留下的梵蒂冈宫中未完成的作品。1524年移居曼图亚，此后一直服务于曼图亚的贡查加家族。从罗马诺1520年创作的《圣家族，圣母、圣子、圣安娜和小施洗约翰》来看，无论人物的造型，还是画面的构图都明显受到拉斐尔的影响。

    16世纪的威尼斯是欧洲最富庶的城市之一，也是当时惟一反抗法国、西班牙和教皇国控制的意大利城市，同时也是少数名义上保持共和政府制度的城市国家。相应地，威尼斯艺术也保持了相对的独立，很大一部分原因也与那里独特的赞助方式有关。首先，教会在威尼斯不像在其他城市那样占有绝对的主导地位；其次，政府及私人赞助有着相当重要的地位。那些富有的个人更希望在艺术中展现他们对奢华的追求。因此，世俗题材在威尼斯艺术家的创作中占有相当大的比重。

    提香（titian，1477/90-1576）是威尼斯画派的重要画家乔万尼·贝利尼（giovanni bellini，约1430-1516）的学生。他的同时代人称之为“群星中的太阳”。提香的创作题材非常广泛，包括肖像画、宗教画和神话题材，他对色彩的运用不仅对意大利艺术家，甚至对随后几个世纪的西方艺术家都有重要的影响。有的西方美术史家甚至认为，提香是所有文艺复兴画家中最伟大的一位。与莱奥纳多、米开朗基罗和拉斐尔等人的涉猎多个艺术门类不同，提香专注于绘画的创作，充分展示了油画这种媒介的各种可能性，在这个意义上，他是西方现代绘画的真正奠基者[4]。

    没人知道提香确切的出生日期，如果根据他在晚年给西班牙国王菲利普二世（philip ii）的信中所说，他出生于1474年，不过美术史家都认为这个说法并不确切。更多的西方学者认为，他应该出生于1490年左右，如大都会艺术博物馆就将他的生年确定为1488年。无论如何，他都是一个长寿的艺术家，在他漫长的职业生涯中，创作出了大量杰出的绘画作品。少年提香进入乔万尼·贝利尼的作坊学习绘画。在这个时期，他遇到了几位同龄人，其中就有乔治·达·卡斯泰尔弗兰科（giorgio da castelfranco），绰号乔尔乔内（giorgione，1475/77-1510），和洛伦佐·洛托（lorenzo lotto，约1480-1556）。提香曾给乔尔乔内做助手，但是很多批评家都注意到提香的作品给人印象深刻。在文艺复兴时期，艺术家彼此之间存在着明显的竞争关系，当两位天才相处时，这种竞争关系就会变得难以忍受，最终只能以关系破裂而告终。莱奥纳多与米开朗基罗、米开朗基罗与拉斐尔之间的关系就是绝好的例子，提香和乔尔乔内最终也以关系破裂而告终。但是这段合作时期留下的很多作品的归属让艺术史家们一筹莫展，经过长时间的考证，过去一直被认为是乔尔乔内的代表作的《田园合奏》，现在已经归到提香名下，类似的情况还有。乔尔乔内和乔万尼·贝利尼相继去世后，提香成为威尼斯画派当之无愧的领袖。

    提香首次展示自己全部艺术才能的作品是1516年他为圣马利亚修道院主祭坛绘制的祭坛画《圣母升天》，这是威尼斯有史以来最大的一幅祭坛画。这件作品确立了他作为威尼斯首席艺术家的地位。但是，提香创作的大量世俗题材的作品同样为他赢得了巨大声誉，如他在1532年曾为神圣罗马帝国皇帝查理五世绘制了肖像。十年之后，他又为教皇保罗三世绘制了肖像。这些作品都是他成熟时期的重要作品。1550年至1576年，在提香的最后26年时间里，他主要为菲利普二世工作并以肖像画创作为主。在这个阶段，提香变得对自己的作品日益苛刻，追求完美，很多作品在他的画室里保存十年之久，不断地在上面修修改改，添加一些新的细节。1553年完成的《菲利普二世肖像》就是提香晚期的作品。画面中盛装的年轻国王虽然说不上英俊，但是却有着王室特有的高贵气质。
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    洛伦佐·洛托比提香年纪稍长，虽然出生在威尼斯，但是大部分时间活动于威尼斯之外。1508年，洛托来到罗马，曾经参与了梵蒂冈宫的装饰工作，但是作品没有保留下来。在这里，他显然受到过拉斐尔的影响。后来，他来到威尼斯共和国的属地贝加莫。在那里他获得了大量来自商人和当地贵族的委托，以肖像画创作为主。他的肖像画尤其注重对人物内心的刻画，发展出一种心理肖像的概念。此后，洛托一直过着奔波不定的生活，活动于不同的城市。晚年的洛托生活困窘，1552年在洛雷托成为一名修道院做杂役的僧侣。1556年去世，根据他的要求按多明我会的习俗下葬。《基督受洗》作于1554年，是他在修道院做僧侣期间完成的作品，显示出威尼斯画派的影响。
    
    二
    样式主义也译作手法主义、矫饰主义、风格主义等，本文采用了样式主义这个译法[5]。这个词源自意大利语的maniera，意为风格、手法或样式。在1568年出版的《杰出的画家、雕塑家和建筑师传记》的第二版中，乔治·瓦萨里主要在三种情境下使用maniera一词：首先用来讨论一个艺术家的风格或创作方法；描述某个人的或群体的风格，如用来指称拜占庭风格或者米开朗基罗的风格；再有就是以肯定的态度来使用这个词来判断艺术品质。事实上，瓦萨里就是意为样式主义画家。样式主义大约于1520年左右出现，恰值盛期文艺复兴的后期。在意大利，样式主义风格一直持续到大约1580年左右，为巴洛克风格所取代，但是在北欧，样式主义一直持续到17世纪初期。

    17世纪，随着美术学院的发展，古典传统被确立为学院所遵循的惟一准则，样式主义成为广受诟病的风格。意大利理论家乔万尼·皮耶特罗·贝洛里（giovanni pietro bellori）明确地将样式主义看做是拉斐尔之后艺术衰落的表现，特别是16世纪30和40年代的艺术。从这里不难看出，贝洛里对16世纪艺术的看法与乔治·瓦萨里是截然相反的。被瓦萨里所肯定的风格或样式，在贝洛里眼里恰恰是造成盛期文艺复兴之后艺术衰落的罪魁祸首。在此后的18和19世纪，西方的学者普遍接受了贝洛里的看法，用样式主义一词特指盛期文艺复兴之后和巴洛克艺术之前的这个阶段。对样式主义的重新评价率先出现在20世纪的德国。维尔纳·维斯巴赫（werner weisbach）指出了样式主义艺术抽象的、风格化的和重视精神表现的特点。维斯巴赫之后，海尔曼·沃斯（hermann voss）进一步认为，样式主义艺术是一个崭新的发展阶段，是盛期文艺复兴艺术成熟和发扬的表现。因为这个时期的艺术家大胆地研究各种不同的艺术潮流，并将佛罗伦萨的传统和罗马，乃至整个北意大利的传统融合在一起[6]。但是，在德国之外，如意大利，贝洛里的影响仍然持久。意大利美术史家里奥奈罗·文杜里在20世纪中叶仍然认为，“由于他们（样式主义艺术家）在艺术上创造本性的不足，于是从名师的作品中挑选值得赞赏的因素，认为那就是艺术。他们身兼艺术家和批评家，虽然这是一种误解，因为与其说选出来的因素是艺术，还不如说它们只是艺术的象征物。然而毕竟他们态度是批评家的态度，因此风格主义者们所写的艺术论文，比他们的绘画创作更为重要。”[7]

    一般认为，样式主义起源于1510至1520年间的佛罗伦萨和罗马。早期佛罗伦萨的样式主义画家有安德烈亚·德尔·萨托的学生雅克波·彭托尔莫（jacopo da pontormo，1494-1557）和罗索·费奥伦蒂诺（rosso fiorentino，1494-1540），二人都以拉长的形体、不稳定的姿态、强烈的透视、非理性的构图以及戏剧化的光线著称。柯雷乔（antonio allegri da correggio，1489-1534）的学生帕米贾尼诺（parmigianino，意为“来自帕尔马的小个子”，原名girolamo francesco maria mazzola，1503-1540）和拉斐尔的首席助手朱里奥·罗马诺则代表了罗马的相似的程式化风格。这些艺术家都是受盛期文艺复兴的影响成长起来的，而他们的风格却是对它的反抗和极度夸张的拓展。他们不再直接研究自然，年轻的艺术家们开始研究希腊雕塑和过去大师的作品。因此，这种风格通常也被冠以反古典（anti-classical）的标签。然而在当时样式主义被看做是盛期文艺复兴艺术的自然发展。从样式主义诞生，直到16世纪40和50年代，这个阶段被称为样式主义早期。

    早期样式主义被认为既是安德烈亚·德尔·萨托、米开朗基罗和拉斐尔艺术的自然发展，也是这些艺术家所取得的古典成就的衰落。学者们认为，样式主义在16世纪早期兴起是和一系列社会、科学、宗教和政治运动相关的，如哥白尼学说、罗马的洗劫（sack of rome）[8]以及新教改革对天主教会的权威发起了挑战。因此，样式主义作品中拉长的形体和扭曲的形式被认为是对盛期文艺复兴艺术中占主导地位的具有理想化色彩的艺术的反抗。拉斐尔在《雅典学院》中所达到的均衡与和谐似乎已经无法引起年轻艺术家的兴趣了。事实上，米开朗基罗自己的创作中叶出现了朝样式主义转变的倾向，特别是在他为劳伦斯图书馆（laurentian library）设计的前厅、美第奇陵墓中的人物雕塑以及他的《最后的审判》中表现得最为显著。

    样式主义的第二阶段与被称为反古典的早期呈现出不同的面貌。早期样式主义艺术家的后继者们更强调别出心裁的幻想和精湛的艺术技艺，这也导致后来的批评家指责他们以一种不自然的和做作的“样式”进行创作。样式主义艺术家将同时代的老画家米开朗基罗视为典范，他们的作品是一种模仿艺术的艺术，而不是模仿自然的艺术。在他们的作品中，可以明显感觉到对前人作品的模仿，但绝非照搬。在布隆吉诺的一幅表现基督复活的宗教作品中就包含了一个模仿美第奇的维纳斯的女性形象。阿诺罗·布隆吉诺（agnolo bronzino，1503-1572）和乔治·瓦萨里是这种从16世纪30年代持续到80年代的样式主义盛期风格的代表人物。由于主要流行于欧洲的宫廷和知识分子圈子，样式主义艺术着力于各种使作品显得优雅的表面和细节：画面中的人物大多有着陶瓷般光滑肌肤，斜倚在柔和平静的光线里，冷冷地看着观众。样式主义艺术很少表现强烈的情绪变化，因此通常被看做是“冰冷”或“冷漠的”，因此也被称为是采用了时髦的风格或样式。

    样式主义在意大利主要集中在罗马、佛罗伦萨和曼图亚。威尼斯绘画遵循了一条不同的路线，主要体现提香漫长的职业生涯中。很多在罗马工作的早期样式主义艺术家在1527年罗马陷落后纷纷逃离罗马。他们散布到整个欧洲大陆区寻找雇主，因此将该风格也带到了意大利和欧洲的各个角落。形成了自国际哥特式之后的第一个国际性的风格。1580年之后，这种风格逐渐衰落，新一代艺术家，如卡拉契兄弟（carracci brothers）、卡拉瓦乔（michelangel merisi da caravaggio，1571-1610）和奇奥利（cigoli，原名lodovico cardi，1559-1613）等开始重新强调自然主义创作方法。沃尔特·弗兰德林德尔（walter friedlaender）将这个时期称为“反样式主义（anti-mannerism）”时期，就像早期样式主义者对盛期文艺复兴的反抗被称为反古典一样。然而，在意大利之外，样式主义持续到17世纪。在法国，罗索到枫丹白露宫工作，其风格的影响形成了所谓的“亨利二世风格”（henry ii style），对建筑产生了尤为重要的影响。欧洲大陆其他受样式主义影响的中心包括布拉格的鲁道夫二世（rudolf ii）宫廷、哈勒姆和安特卫普。

    西蒙内·德·麦斯特里斯（simone de magistris，1555？-1613）是意大利画家和雕塑家。曾在洛雷托跟随老年的洛伦佐·洛托学画。他曾被认为是绘画中“样式主义风格的倡导者之一”[9]。他在1585年创作的《宝座上的圣母子、圣腓力和雅各》就是一幅典型的样式主义风格的作品。画面中人物的身体被拉得很长，全部集中在前景，姿态优雅但有些做作。

    费德里科·巴洛奇（federico barocci，1535–1612）原名费德里科·菲奥里（federico fiori），巴洛奇是他的绰号，今天在意大利北部的方言中还在使用，意为一种牛拉的双轮车。早年，巴洛奇跟随父亲学习，后又转到乌尔宾诺画家巴蒂斯塔·弗兰科（battista franco）的门下。1548年，他来到罗马，进入当时著名的样式主义画家塔德奥和费德里科·祖卡里（taddeo zuccari，1529-1566；federico zuccari，1542/43-1609）兄弟的作坊里工作。巴洛奇曾应教皇庇护四世（pius iv）之邀，装饰梵蒂冈宫的观景楼。尽管同时代人记载，巴洛奇性格阴郁多疑，但是他的作品却充满热情和活力。巴洛奇的绘画深得批评家贝洛里的赞赏，后者将他称为其时代最优秀的艺术家之一。巴洛奇画面中带有强烈感情色彩的笔触深深吸引了巴洛克大师彼得·保罗·鲁本斯（peter paul rubens），鲁本斯曾临摹过他的绘画。创作于1565年的《圣母子和福音书作者约翰》虽然并非巴洛奇最具代表性的作品，但是生动的笔触还是得到了充分的展示。

    祖卡里（federico zuccari，亦称federigo zuccaro，约1542/1543 -1609）是样式主义绘画的代表人物。在整个16世纪，特别是罗马的劫掠之后直到16世纪80年代，米开朗基罗几乎是所有艺术家追随榜样。祖卡里创作的《摩西形象的米开朗基罗》和《先知形象的拉斐尔》都是以米开朗基罗的作品为原型的，前者借用了米开朗基罗为教皇尤里乌斯二世陵墓雕刻的摩西像，后者则来自西斯廷礼拜堂的天顶画。但是，这些绘画显然缺少米开朗基罗作品特有的气势，在人体的处理上也显得生硬和缺少创造力。
    
    三
    从16世纪晚期，即样式主义之后，直到18世纪初期间流行的艺术风格被称为巴洛克艺术（baroque）。巴洛克艺术不仅包括绘画、雕塑和建筑，还有文学、戏剧和音乐。巴洛克艺术的流行与成功得到了罗马天主教会的鼓励，在特伦特会议（council of trent，1545-1563）上规定，艺术应该以直接和富于强烈的情感的方式传达宗教主题。对天主教会而言，教堂中的绘画和雕塑主要针对的是没有文化的人创作的，而非受过良好教育的人。当然，贵族们也非常关注巴洛克建筑和艺术的戏剧化风格，并将之作为展示自己权利和财富的有效手段。罗马天主教会的这些要求都与样式主义所追求的深奥、晦涩和冷漠效果形成了鲜明对比，应运而生的就是巴洛克艺术。很多艺术史家都指出，这种基督教艺术的功能的平民化转向可以从卡拉瓦乔和卡拉契兄弟的作品中找到源头，当时这两位艺术家都在罗马工作。

    巴洛克风格从16世纪样式主义艺术那种机智的、强调深奥的知识的特点有意识地转向了一种诉诸感官的特征。巴洛克艺术所采用的图像是直接的、自然的、充满激动人心的戏剧性。巴洛克艺术从安尼巴莱·卡拉契（annibale carracci，1560-1609）及其圈子的艺术中吸收了宏大的和具有英雄气概的倾向，并从卡拉瓦乔和费德里科·巴洛奇的艺术中汲取灵感，今天，这个阶段被称为“原巴洛克（proto-baroque）”时期。事实上，巴洛克的萌芽早在米开朗基罗和柯雷乔的作品就已经存在了。相比之下，巴洛克艺术中人物的动态明显要比样式主义更大，不再模棱两可、很少有费解和神秘的倾向、更像歌剧中的舞台造型，这些构成巴洛克艺术重要的形式特征。
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    1582年，安尼巴莱和他的哥哥阿格斯蒂诺（agostino carracci，1557-1602）以及堂兄路德维柯（ludovico carracci，1555-1619）在家乡博洛尼亚共同创办了一所学院。这所学院比乔治·瓦萨里1563年在佛罗伦萨成立的艺术设计学院（accademia e compagnia della arti del disegno）晚了将近20年。在学院里，卡拉契兄弟强调佛罗伦萨的线性风格，拉斐尔和安德烈亚·德尔·萨托作品中柔和的光线和色彩广受巴洛克艺术家的影响。

    1610年，利玛窦在中国北京去世。同年，在意大利，另一位重要的艺术家也去世了，他就是卡拉瓦乔。他作品中所包含的情感强烈的现实主义和戏剧性的对光线的使用对巴洛克绘画产生了重要的影响。卡拉瓦乔在米兰接受的早期艺术训练，20岁左右来到罗马。大约在1600年左右，卡拉瓦乔第一次接受公共委托，绘制了《圣马太的殉难》和《召唤使徒马太》，画中结实而生动的人物，强烈的明暗对比为卡拉瓦乔赢得声誉。从此，卡拉瓦乔的委托源源不断。然而，卡拉瓦乔暴躁的性格注定了他的一生将是充满悲剧性的。1606年，在一次斗殴中，卡拉瓦乔因为杀死了一位年轻人被悬赏捉拿，他只好逃离罗马。1608年，在马耳他，1609年在那不勒斯，卡拉瓦乔总是与别人冲突不断。1610年，卡拉瓦乔乘船北上，准备接受来自罗马的宽恕，但是由于不明原因死在了路上。即使是在亡命途中，卡拉瓦乔还是创作了大量精彩的作品。尽管有些不甚光彩，卡拉瓦乔生前的确非常著名，但是死后很快就被遗忘了，直到20世纪人们才重新发现他艺术的魅力。事实上，鲁本斯、里维拉（jusepe de ribera）、贝尼尼（bernini）以及伦勃朗（rembrandt）的艺术中，都能找到卡拉瓦乔的影子。

    利玛窦虽非职业艺术家，但是他也擅长绘画，不难想见，当他在国内学习时，一定对当时的意大利艺术有所了解。今天，我们已经无从查考他带来中国的圣像作品到底出自何人之手，但是一定是受到当时潮流的影响。
    
    四
    在中西文化的交流过程中，版画起了非常重要的作用。在中世纪，用雕刻的方法在金属工艺品上进行装饰是金工的基本技能之一。将图案印在纸上的想法大约始于工匠们希望将售出的工艺品上的设计记录下来的动机。15世纪30年代，在德国逐渐发展出了在铜板上雕刻具有艺术性的图案，然后再翻印到纸张上的铜雕版画（engraving）。到15世纪的50和60年代，开始有艺术家介入铜雕版画的创作，但是绝大多数雕版师都是金工出身。从其诞生直到19世纪30年代，连同木刻和蚀刻版画（etching）被统称为早期版画（old master prints）。铜雕版画在被北欧人发明出来以后，很快就被意大利人所接受。最早传到佛罗伦萨大约是在15世纪40年代，乔治·瓦萨里宣称是他的同乡，佛罗伦萨金工玛索·菲尼古埃拉（maso finiguerra）发明了这种技法。当然，我们今天知道瓦萨里的说法是毫无根据的。铜雕版画的第一个伟大时期是在大约1470年到1530年间，在德国出现了像马丁·盛高厄（martin schongauer）、阿尔布雷希特·丢勒和卢卡斯·凡·莱登（lucas van leiden）这样的大师。版画由于其复数性和便于携带，成为在摄影技术发明之前艺术传播的最主要途径和手段。利玛窦到中国后，一直不断要求教会给他寄来欧洲、特别是描绘古罗马建筑的版画，如万神殿、凯旋门和竞技场等，馈赠给中国人做礼物，成为中国的知识分子直观地了解意大利和欧洲的建筑和文化的窗口。

    利玛窦对自己带来的西方绘画颇为自信。他认为，尽管中国人在天赋上一点不逊于其他任何民族，但是在艺术上却是非常原始的，其原因是缺少与外来文化的交流。“他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也不是很成功，他们的塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称规则。这当然常常造成错觉，是他们比例较大的作品出现明显的缺点。”[10]晚明时期，中国文人开放的学术心态使他们很坦然地面对西方艺术，对西洋画的写实技法赞叹不已。姜绍书在《无声诗史》卷七“西域画”一节中记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”[11]然而，中国的文人画家们却并没有接受西洋画法。晚明最有影响的书画家张瑞图、董其昌都与利玛窦有过交往，想必也见过那些西洋绘画，但是对他们的创作却丝毫没有影响。倒是曾鯨（1568-1650）在肖像画上参照了西法，其作“如镜取影，俨然如生”，从者甚众，形成了中国美术史上著名的“波臣派”。

    为了宗教传播的便利，意大利耶稣会士乔万尼·尼科洛在澳门率先创办了一所绘画学校，1592年后，又在日本的长崎和有马两地开办了两所绘画学校，培养了一批中国和日本的圣像画家。尼科洛在日本训练出来的画家倪雅谷（jacques neva），就是一位有着中国血统的日本人。1601年，他来到澳门，并被派遣到中国传教团工作，他画的一幅圣母子图被作为礼物呈献给中国皇帝。1604年，他还在北京为教堂的主祭坛创作了一幅圣路加圣母像[12]。有的学者认为，中国最早从事油画创作的艺术家是协助利玛窦传教的游文辉，而他绘制的《利玛窦像》也就成了现存最早的由中国人所创作的油画肖像[13]。该画完成于利玛窦去世之前，至今仍保存在罗马的耶稣会堂。游文辉和另一位画家石宏基都是由澳门耶稣会的艺术中心三八寺培养出来的华裔传教士画家，可惜的是，石宏基没有作品保存下来。到了清代，中国知识分子从文人画的立场出发，再加上禁教运动，对西画的态度发生了根本变化。清代学者张庚在他的《国朝画征录》中认为，西洋画的透视、明暗、晕染等技法都不属于“雅赏”的范畴，为“好古者所不取”。类似的评论不胜枚举。

    利玛窦作为中西方文化交流的使者，他所做出的贡献是毋庸置疑的。但是单就绘画而言，来自西方的艺术并未能撼动中国绘画的根基，毕竟中国艺术有着自己优秀的传统和独特的艺术追求。如果仔细研究中西方艺术史，我们会发现，在对自然的看法和对精神境界的追求上，中西方艺术并无本质的差异，区别在于追求它们的手段和语言上。事实上，东西方艺术更需要的是相互理解和融通，而不是断定孰优孰劣，更不是彼此替代。

    [1] 见意大利方面为配合本次展览出版的论文集。
    [2] hugh honour & john fleming, a world history of art, (london, laurence king publishing, 2005), p.469.
    [3] thomas p. campbell, introduction in tapestry in the renaissance: art and magnificence, metropolitan museum of art, new york, 2002 (exhibition catalogue).
    [4] hugh honour & john fleming, a world history of art, p.489.
    [5] 李维琨：“样式主义艺术观念及其溯源”，中央美术学院美术史系编《筚路蓝缕四十年》，北京·人民美术出版社，1997年。第810-812页。
    [6] 刘君：“何为‘风格主义’”，《新美术》2005年第3期，第71页。
    [7] [意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》（迟轲译）。南京·江苏教育出版社，2005年。第66页。
    [8] 1527年，由于教皇与神圣罗马帝国之间的矛盾加剧，罗马遭到了神圣罗马帝国皇帝查理五世的军队的洗劫。
    [9] zampetti,ed, simone de magistris e i pittori di caldarola, camerano,2001, p. 9.
    [10] [意]利玛窦、[比]金尼阁：《利玛窦中国札记》（何高济等译）。桂林·广西师范大学出版社，2001年。第18页。
    [11] 明姜绍书：《无声诗史》卷七“西域画”，于安澜编《画史丛书》第三册，上海人民美术出版社，1982年。第133页。
    [12] 胡光华：“传教士与明清中西绘画的接触与传通”，《美术观察》1999年第10期，第80页。
    [13] 莫小也：“游文辉与油画《利玛窦像》”，《世界美术》1997年第3期，第70页。