行为艺术的发展及在中国独特文化背景下的状态

《为无名山增高一米》

    在当下这个多元文化的时代，行为艺术作为艺术的一种形式，已被人广泛了解，它们用艺术的方式对我们的生活进行追问:我们是谁？我们在干什么？我们要往何处去？但同时我们也对艺术的底线提出了巨大的疑问。以身体、形象、行为等资源表达作者艺术观念的行为艺术，成为近些年中国文化领域中最引人注目，同时也是争议最大的“风景”之一。行为艺术具有艺术的直观表现力，同时降低了艺术的门槛，顺应了当今世界文化多元化的趋势。美国波普艺术家安迪·沃霍尔提出:“人人都是艺术家。”甚至西方在二战后出现了架上艺术已经死亡的言论。行为艺术恰正体现了上述一些观点，人在生活、社会中的某种行为、某个动作都具备了行为艺术品的特性。中国的行为艺术发展较晚，但不乏一些好的作品，可也有众多艺术家做行为艺术是渴望一夜成名，作品缺乏艺术性，他们更多的目的是期望得到关注，脱离了深刻的思想内涵。

    20世纪70年代，行为艺术开始逐渐被人们所接受，并被视为一种艺术表现手法。在那个时代，概念艺术——主张一种概念优于产品且不能被买卖的艺术，达到了鼎盛时期，而行为艺术则往往成为了这些概念的表现手段。行为艺术因此成为了这个时期最突出表现的艺术形式。在主要的国际艺术活动中，专门用于表演行为艺术的场所如雨后春笋般涌现，博场馆发起并赞助各类行为艺术节，大学开始讲授行为艺术的课程，各类专业杂志也相继出版发表，艺术家们不仅仅是将行为艺术作为一种吸引大众注意力的手段，而且将其视为可以生动逼真表现许多正规概念和思想的方法，而艺术创造正是基于这种思想。现场手势表演就经常被作为与既定的艺术规范相抗衡的武器。

    这种激进的姿态使行为艺术成为20世纪艺术发展的催化剂。每当一种流派的发展——无论是立体派还是简单派，出现了停滞，艺术家便转向行为艺术，将其作为突破现有范式，指明新发展方向的手段。当某些流派成员们还是二三十岁的时候，他们通常先是在行为艺术中试验他们的理念，随后才将其表现在物件中。比如，最初苏黎世达达派的艺术家们就曾是诗人和酒店歌舞表演者，他们在开始自己真正的达达派创作之前，都展示过达达派之前的流派的作品，如表现主义。类似的，大部分巴黎的达达主义和超现实主义艺术家们在创作超现实主义物件和绘画之前是诗人、作家甚至政治煽动者。

    行为艺术的表现手法，从未来派到现在，一直是持不同意见者们试图寻找以其他手段评价日常生活中的经历的表达方式。行为艺术可以直接吸引大众的注意力，并使他们感到震动，从而重新评价他们对于艺术以及艺术和文化关系的观念。相反的，公众对于媒体的兴趣，尤其在20世纪80年代，源于他们对参与艺术活动，成为其仪式和独特团体的观众，感受由艺术家所创作的那些出人意料的非传统的表演所带来的惊奇的一种明显的愿望。行为艺术表演可以是单独的或是集体的，伴随行为艺术可以有表演者自己或合作创作的灯光、音乐或视觉效果。表演地点也很多样，从艺术画廊、博物馆到“相对空间”，如剧院、咖啡馆、酒吧或街道等。与艺术表演的区别是，行为艺术表演者或是艺术家，很少像演员表演角色那样，他们的表演内容几乎不遵循任何传统的情节和叙述。行为艺术表演可以是一连串亲密的手势，也可以是大规模的视觉场景，长度则是从几分钟到几小时不等;它可以是一次性表演，也可以是重复多次的演出，剧本可有可无，可以即兴发挥，也可以经过多次排练。

    行为艺术在20世纪的发展历史是一个由艺术家们完成的自由的开放式的环境。行为艺术家们对传统艺术形式感到不耐烦，他们决心把自己的作品直接展示给公众。正是这个原因，行为艺术的出发点便是无规则可循的。行为艺术打破了上流艺术和大众文化之间的障碍，以艺术家在现场的表演以及对艺术家身体的聚焦，成为关于“真实”的中心概念。

    中国的行为艺术发展于20世纪90年代，出现了一批具有思想性深度的作品及艺术家， 如张恒、马六明等，他们的作品不仅具有中国性而且具有对社会生活的反思。

    中国的行为艺术发展的时间虽然短，但其中不乏一些好的作品。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》，即是一个诡异而充满辩证张力的“场所”，八个全裸男女身体叠罗汉为1米高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人与自然以及男女二性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义，尤其是极限主义的反弹，在智力游戏之外，回应着人类以身体为一种绝对的局部对象，非常适合后现代主义对堂皇叙事的厌恶，以及对片断、细节、快感的速度需求。

    我认为行为艺术作为一种艺术表现形式，拓宽了艺术的表达方法，并通过艺术的参与及表演，造就了作品更强的独立性、无二性和不可替代性，使行为艺术作品本身成为某个时间、某个地点、某些物体的空间反映，并具有其作品的特殊性。所以行为艺术因其表现方式的特性，成为当代艺术中不可或缺的一种样式。行为艺术极大地降低了艺术的门槛，脱离了架上艺术单一的表现方法，成为具有空间感的复合式表现方法。当今世界文化成多元化发展态势，行为艺术本身也是这种发展趋势下的产物。行为艺术在某种程度上体现了安迪·沃霍尔的观点，每个人在生活中的每一个动作如加以特殊意义的表现都可以成为行为艺术品。行为艺术家也和其他艺术家一样，只有通过提炼生活，才能创作出反映生活、社会和生命本身的作品。

    随着西方架上艺术已死亡言论的出现，大量新的艺术形式层出不穷。当然架上艺术不曾真的死亡，只是从原有表现一切视觉艺术的方法变成了一种艺术表现手法。装置、影像和行为艺术也成为艺术表现的参与者。行为艺术出现在公众面前，以其特有的真实行为性、观念性，极大地冲击了人们对现有艺术表现形式的认识，特别是行为艺术具有其他艺术所没有的存在感和参与感。行为艺术在我看来具有某种宗教仪式的肃穆效果，好的行为艺术作品同样具有架上艺术的纪念碑效果，它能分析生与死、承受与痛苦，对社会作出自我反省，对人本身进行再次理解。如张恒的几个行为艺术作品，向人的承受力做出了挑战，尽管作品显得血腥、恶心，但由于他对生命深层次的思考和探索，仍使作品具有相当的深度，而不是一种肤浅的纯视觉震憾，更多的是使人重新换位思考，是一种对人生存状态的体验。

    中国的行为艺术发展较晚，必然存在着各种各样的问题，很多艺术家都把它看作是一种快速成名的手段，而忽视了行为艺术本身也是一件艺术品，也具有其他一切艺术表现形式的特性。因此，行为艺术家应更多地思考行为艺术的作品感、叙事性和深层含义，抵制市场的诱惑，忽视作品产生的经济效益，对于西方艺术，应去其糟粕，取其精华，使作品具有精神内涵。中国行为艺术在现今的异化固然令人深思，但行为艺术的发展更值得引起重视。

    参考文献：
    《黑白宋庄》海南出版社，2003年
    《行为与表演艺术》现代艺术杂志社，2004年
    《流行文化社会学》中国人民大学出版社，2006年
    《西方现代艺术史》天津人民美术出版社，1994年
    《艺术概论》杨家安，吉林美术出版社，2003年