写意论

《老k》施大畏

    “写意”既是一种艺术形态，更是中华民族艺术的灵魂。“写意”是中华民族传统文化艺术中贯穿延续始终的一种精神，与中国画中所说的写意画的技法概念并非一题。写意精神体现在中国艺术的方方面面。中国的诗词、戏曲、建筑、园林等都具有鲜明的写意艺术特征。我们主要从造型艺术视角对写意精神进行探讨与研究。

    通过对“写意”作出界说与溯源，对其历史脉络进行系统的梳理，力求发掘其蕴含的艺术价值，为当代文艺思想建设提供一个参照。

    一、写意的界说
    （一）“写意”的本意
    据《说文解字注》，“写，置物也。谓去此注彼也。《曲礼》曰：‘器之溉者不写。其余皆写。注云：写者，传己器中乃食之也。’《小雅》曰‘我心写兮。’《传》云：输写其心也。按凡倾曰写。故作字作画皆曰写。俗做泻者、写之俗字。《周礼》以浍写水。”

    “意，志也。志即识，心所识也。意之训为测度、为记。训测者、如论语毋意毋必不逆诈，不忆不信，忆则屡中。其字俗作忆。训记者、如今人云记忆是也。其字俗作忆。《大学》曰：欲正其心者，先诚其意。诚谓实其心之所识也。”

    迄今发现的石鼓中，有三篇鼓文出现了“写”这个字，分别表达了不同的意思。

    《田车》与《师彼》篇中“宫车其写”与“四马其写”的“写”，意思都是“其心倾写而悦乐”。今无锡话：舒畅、酣畅为写意。“写”同“泻”。比喻似水流之畅行，快而畅之谓之也。《徒御》篇中“射夫写尖”的“写”解作“除，去掉”。

    “写”的解释本意不论是“泻”也好，“除”也好，其本意都是由主体由内而外的一种发挥与发泄，可以理解为一种主体的输出状态，进而引申为“抒发”，“表达”，以及之后书法中所谓的“书写”等等。

    《战国策·赵策二》最早出现了“写意”一词：“忠可以写意，信可以远期。”其在句中的意思，可解释为“公开的表达心意是忠诚的方式。”

    唐代诗人李白所作《扶风豪士歌》，其议论战国四君子养士：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂上各有三千士，明日报恩知是谁？” 诗中的“写意”，主要是指门客们敞开心扉表达自己的意图。

    因此，“写意”的本意，即是主体找某种方式表达心意。落实到中国画上，就是用中国传统绘画材料来表达抒发绘画者的心意。但中国画中毛笔的使用，又赋予了“写”很多附加含义和具体要求，以及品评的规则。所以，在中国画中“写意”的“写”与“意”又有各自单独存在的特定意义。

    （二）中国画中“写”、“意”、“写意”的阐释
    1、中国画中的“写”
    中国画创作中的“写”，一方面，可以理解为“过程”，即抒发表达的绘画过程。另一方面，“写”也可独立存在。如同锻炼、呼吸，对艺术家而言，是生活中不可缺少的程序，成为“发挥”的必要。“写”和“意”在这意义上说是同样重要的。

    “写”的运行方式与形式构建，取决于创作者的内心世界。在“写”的运转中所凝塑的精神追求与心性气质，融于笔端墨彩，落于绢素之上，亦成为绘画格调和品位的实体形式。这些可识可读的“心电图”，正是艺术家的自我个性、文化体韵、情绪收放的视觉展现，亦成为区别于他人艺术语言的重要标识之一。

    2、中国画中的“意”
    “意”，就是构思、思想，表达一种对事物或自我的想法，看法。同时，它也是表达的过程、方法与手段，它包括了表达的材料。

    中国艺术以表意为本，以意为统，携意运思，意与心合，心物融一。

    “意”在中国画理论中，除了指画家的主观意志、情意、情思，画的画旨、意蕴，还指画家对神似、神韵、意趣、生意等审美的追求，以及如何以湿笔取韵，如何以枯笔取势，如何表现笔墨形式的疏密等具体技术问题。“意”既是画家的审美理想及审美追求，又是绘画技法的原则及品位精神。古人所说的“画如其人”，其意旨就在于此。

    3、中国画中的“写意”
    （1）写正统教化之意
    魏晋以前的绘画理论建设还未形成，绘画写意以隐性存在。郑午昌先生认为，汉代绘画受帝王统治阶层倡导，注重经史故事，“以应用论，实为礼教化极盛时期”。

    （2）写文人性情之意
    宋元之际的社会背景，促使文人画寄情表意，逸笔草草的绘画风格成为以后中国绘画样式的主流。他们在画中所提倡的“意气”、“士气”、“韵味”，都是超于画面本身物象所具有的另一层面的境界追求。

    （3）追求最为广博的宇宙情怀——生意
    “生”是一种精神，是创造生命宇宙最崇高的德操。画家作画唯在于酌取此生机、生意。故中国画有“写生”之术语，不同于西方美术学的写生概念，而是泻落万物之生意。

    中国画从“生姿”到“生趣”到“生意”的追求过程，无不由表及里，由外向内，向更深奥的宇宙中探寻艺术的真理。同时，绘画用笔经过书法的训练，绘画过程也成为体验生意的过程。石涛的“一画”、“一笔”之趣的精神就在其中。

    （4）随意
    随意，是作画激发的画机，是一种琢磨不定的偶然生发感觉，也是随时随地随意的创作过程。每一次的抒写，都是一种天时地利人和的综合呈现，具有不可重复性与不可复制性。

    当然，信笔胡涂、油滑甜熟亦不能称之为“随意”，而是强调“意在笔先”之后的随意生发，是作画熟外熟后的功到自然成，有类于庖丁解牛游刃有余之境界，惟以性灵运成法，不觉化境顿生，进而达到一种“无”的超越。

    （5）写意的层次与境界：形、神、道、教、无
    首次提出这一学术观点的是著名美术家杨晓阳先生。他将造型艺术分为了“形、神、道、教、无”五个层次，并加以细致阐述。

    杨先生提出，“形”乃是一切造型艺术的基础，但“以形写神”、“形神兼备”，只能作为中国艺术最低层的境界。

    “神”，即“以神写形”。从中国历代的文论、画论对形神的认识中，我们可清晰地看出中国写意艺术追求“得鱼忘筌”，“得意忘言”的崇高艺术境界。
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《绿荫荷塘》袁运甫

    “道”，本初的意思是“道路”。到春秋后期，指称为“天道”、“人道”，带有哲学意味，求天地自然之本质规律，相当于西方的哲学概念。中国艺术注重“道”，求物象背后的本质表达，这与先秦诸子 “道”的思想是一致的。

    “教”，即是“艺术主张”和“学说”，表现的是每个人对艺术的观点和认识。如，中国的比德观念反映在文人画中的梅兰竹菊等画题，都打上了中国传统文化的烙印。

    形、神、道、教都可称之为“有”，最后一个“无”，是从有到无，无中生有的生生不息、周而复始、推陈出新的循环境界。这是艺术追求的最高境界，更是中国艺术自我更新的必然境界。

    二、写意的历史脉络梳理
    写意，是中国造型艺术长期坚持的艺术审美倾向和创作方法，并以此形成了一整套完备的写意审美理论。

    按照时间顺序，将写意精神的历史发展，分为原始、上古、中古与当代四个部分。中国造型艺术中的写意精神，随着人类历史发展呈现出一个又一个高峰，推动了艺术长河的不断发展。

    （一）原始 写意初现
    中国写意艺术审美观念在原始社会时期就初见端倪，那时的岩画、彩陶、玉器等都具有写意的早期艺术特征。

    1、 岩画
    原始洞穴壁画、岩画上的图形，表现的形象往往更强调作者的个人理解、情感寄托，造型特征突出、夸大，形象多呈现出“似与不似”、“似真非真”的写意特点，是先民凭借记忆中的知觉表象复现出来的一种意象造型。

    岩画的写意性是人与生俱来的，与人的生命时间有关。从这个意义上讲，岩画与后来的写意水墨画形式在特性类型上最为贴近，都是借画画抒发一种心意。但水墨更是发展超越了这种原初形式，成为最能够抒发个人感觉和性情的艺术形式。

    2、彩陶
    （1）在器形及纹饰中蕴含时空观念和阴阳观念
    彩陶的纹饰的布局分布与划分，正是反映了当时先民力图以自己特有的思维方式，来描绘表现时空的一种努力。

    （2）制作工具及材料对中国书画的影响
    彩陶上的“动物纹”、“几何纹”线条韵律，还有发展至后期的粗放的笔触，以及富有生意的意象化的造型，都为以后中国写意艺术的发展奠定了基础。

    （3）使用用途的意念化倾向
    彩陶既是礼乐制度的萌芽因素，又是社会伦理规范形成的物质载体，更是中国早期文化典章制度的符号表征，它突出体现了早期先民的写意观念。它不仅作为物质层面的生活器物出现，更超越了它生活器物的实际功用，成为了建构早期中华文明的重要因素。

    3、 玉器
    （1）玉的文化属性
    东汉许慎在《说文解字》中第一次提出玉的定义，指出玉即“石之美”者，它本身包含有“五德”。这是从玉材的自然属性派生出来的文化观念，已将道德化、政治化、宗教化等观念集聚于玉器一身。

    （2）玉的造型纹饰
    玉器的造型及纹样动物题材居多，大体为两类：一类是生活中的动物造型，如龟、鸟、蝉等；另一类是幻想动物造型，如龙，凤等。

    （3）玉作为礼器的用途
    原始时期的玉琮与玉壁，已经完全失去了实用功能，更多的意义在于信仰、祭祀或显示贫富地位等级的差距。大汶口文化时期出土的玉斧，已不再是劳作的使用工具，它代表了大汶口文化时期，贫富差别以及特权和权力等观念的首先出现。

    （二）上古 写意在造型器物中的成熟
    1、商周青铜器上凸显写意精神
    世界上很多文明古国都曾有过青铜器的制造，青铜器也曾广范的运用到那个时代生活的各个领域。但是就其制作工艺，特别是文化内涵而言，世界任何国家都无法与中国相比。商周时期的青铜艺术品，代表了那一时期写意艺术的最高水平，并且在中国写意艺术长河中也是独一无二的历史坐标之一。

    （1）商周青铜礼器以祭祀为核心目的。自夏商周以来，先人不断将道德伦理的观念渗入到艺术中，以道德来约束统治阶级行为，鼎成为对其拥有者道德仁义认可之信物。

    （2）就纹饰及造型本身而言，商周青铜器上的动物纹样大都夸张变型，远远超越了真实物象，具有很强的艺术概括性。纹饰中既有反映自然存在之物，又有虚幻想象的“饕餮”、“夔”、“凤鸟”等。

    2、以物寓意的文化体现
    在以青铜器为代表的显性写意因素出现的同时，以物寓意的文化观念也成为写意精神的隐性体现。在这一时期，主要以易学、《周易》的“观物取象”，“立象尽意”，“得意忘象”、礼乐观念中的规范与程式以及比兴思维这三种形式呈现。

    （三）中古 写意在造型器物与绘画中的体现
    1、秦至魏晋南北朝 写意在造型器物与绘画中的体现
    在魏晋南北朝以前，现存的艺术遗迹多出现在丧葬墓室中，以造型器物、画像石及漆棺画为多，为以后的卷轴画艺术的高度发展做了铺垫。

    （1）秦汉时期王侯风行的依山为陵修建陵墓，以及墓前出现的纪念性石雕，其出发点，也是将死者与自然相通，追求永恒的一种心理反应。

    （2）祥瑞，寓意吉祥，其形象也是一种意象化的造型。这些祥瑞在宋以后，特别是明清的绘画中，等成为寄物寓意的绘画题材。

    （3）伴随着祥瑞出现的是仙山、神山与云气，构成日后山水画的创作因素。将祥瑞、神山与云气结合运用的最为写意的器物，当属西汉流行的博山炉。
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《天地之美 心驰神往 笔随墨顺》之一 卢禹舜

    （4）中国的艺术史在由汉代到魏晋南北朝时期的历史变革中，由汉以前以集体画工创造的群众民间工艺艺术，向汉以后，特别是魏晋以后的士人从事绘画的方向转型。当时的文论、画论，也有关于写意与“传神”，与“畅神、神思”，与谢赫“六法”，以及魏晋时期艺术品评中写意前提的探讨。

    2、隋唐 写意的自觉
    隋唐时期，是中外艺术交流融合时期。特别是在唐代，海纳百川，将外国的艺术本土化、写意化，自我艺术画种的成熟，艺术理论的完善，都体现着写意的自觉特征。

    张彦远《历代名画记》，在绘画理论上首次明确提出了“本于立意，归乎用笔”的写意论说，但唐代对“写”只是观念上的认识，讲究用笔的气脉相通、笔断气连、体势上的绵绵不绝之意，以及勾勒赋彩中用笔力度劲道的熟练性把握。张还提出了绘画一方面具有“成教化，助人伦”的教化之意，同时也具有“穷神变，测幽微”的探寻事物本质艺术之生意。他指出“笔迹周密”与“笔不周而意周”为疏密二体，皆为写意。

    3、五代两宋 写意的发展
    五代两宋时期，理学思想盛行，讲究格物致知，崇尚自然。中国绘画的写意观在这个时期更形成鲜明的分化，成为写意精神大发展时期。具体表现为：格物致知的画学义理观、以扇面山水和折枝花卉为代表的小中见大的构图观念、写形与写意、写生与写意的关系、梅兰竹菊的隐喻写意体现、画品与人品的突出关联等六个方面。

    4、元代 写意的深化
    元以后的文人画，对形的限制相对宽松，追求脱俗隐逸的思想盛行，在绘画上重“古意”、讲究笔意与意趣，以高逸为尚，使中国画赋予了更多的思想性观念，也使中国艺术的写意精神在元代得以深化。

    5、明清 写意的流变
    （1）写意的延绵
    明代画学受心学的影响，以及禅学的渗透，绘画表现为“心”与“意”的再思考与再重视。
    在明清画论中，多有关于“无意”与“无法”的论说，意在探讨画法真谛。“无意”落实在绘画实践中，是一种不知其所为而为之的自然状态，达到一种天人合一，技道不分的完美境界，其本质更是体现了创作者自我生命与万物宇宙生命相“化”的一种写意精神呈现形式。

    在绘画理论层面，“写意”概念出现狭义化转变倾向，直接代以“写意画”、“大写意”的身份出现。这种图示的多样出现，深化了写意精神的内涵，视觉效果较强，使人印象深刻，引起了明代甚至清代文人的极大关注。

    “仿”的实质，即是对前人命意的领悟、转化与重构。“四王”不但是写意画家，而且是写意画规则的集大成者，他们在“仿”的基础上完善发展了写意精神。

    （2）写意的变异
    明末至清代，“写意”出现变异发展趋向：一方面表现为极端自我化，张扬个性，如四僧八怪将“写意”推到极致；另一方面则表现为上层统治阶级在选择“写实”与“写意”中出现犹豫。如康熙、慈禧太后年间以郎世宁为代表的西洋画家被宫廷所任用，以及“海派”的发展等。

    至19世纪末20世纪初，中国处于大变革的转型时期，社会激烈震荡，政治、经济、文化发展均出现了严重衰退局面。面对西方美术体系引入，面对西画的写实造型，写意的中国画又遇到新的挑战，中国的现代绘画发展又提出了新的要求。

    20世纪以来，在中西融合的大背景下，中国美术举起了“现实主义”的旗帜，画家们受到外来美术思潮影响，开始了各自的艺术探索与实践。其间，吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大师对写意精神作了持守；刘海粟、徐悲鸿、林风眠等一批留洋画家“洋为中用”，对中国画乃至中国美术教育的发展影响深远；石鲁、何海霞、李可染等前辈秉持“一手伸向传统，一手伸向生活”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的艺术思想，走上了传统与写生相结合的绘画道路；张仃、吴冠中等大家更是对中国画的笔墨语言及绘画形式表现作出了各自的贡献。细审以上画家，其绘画风格都不同程度地呈现出中西结合的面貌，其艺术的高下留待后人评说。

    三 、结语
    写意，作为中国艺术审美的基本倾向，体现了中国艺术的精神实质。它注重感受，注重直觉，更注重心性情感的自然流露，不求表面的逼真，而追求意境、寓意的表达，有别于西方19世纪以前以科学为基础的写实审美追求。19世纪以来的西方艺术受其哲学研究的影响，有意无意地向抽象艺术探索的同时，其中出现了向写意形态发展的大家，如毕加索、马蒂斯等，本质上已经达到写意的高度。写意精神主导下的写意艺术，是一种思想的艺术，心灵的艺术，更是一种生命的艺术和哲学的艺术，接近于“道”。写意艺术具有生命美学价值，代表了人类艺术追求的最高境界。因此，研究与认识写意在中国艺术理论中的地位与价值，对我国艺术的自身发展与对外交流具有重要意义。

    今天的中国，在政治、经济、文化迅速崛起的形势下，我们的写意艺术面临着快速走向世界的契机。弘扬中国艺术写意精神，应成为我们让世界了解中国文化的一个抉择；弘扬中国写意艺术，将成为中国美术对世界美术事业发展作出的重要贡献。