静态的时间感——一个艺术家跨越影像的绘画之梦

fukushima（布面油画,230×150cm, 2011）

走入艺术家车建全的世界，我们不能不关注他的两个知识背景。一个是因为家学而培养起来的对中国传统文化艺术的倾慕，一个是因为对影像美学的着迷而形成的电影爱好。

传统镜像

第一个方面已经很自然地体现在车建全的作品中。他的作品一直蕴含着浓厚的传统精神意趣。最初选取的画面形象抽象的成分多一些，呈现给观者的似乎是星空、江河、山脉等浩翰的自然空间，《易水寒》系列便是那一阶段的代表作，作品曾因其诗化的语言而受到艺术界的注意。

而也是在那个阶段，他提出了“后抽象”的说法，“既反对抽象主义的绝对与虚无倾向，也反对后现代艺术浮浅粗俗的话语方式”。 实际上，他是在对讲究媒介纯粹性及形式极端演进的精英主义和平面化、庸俗化的大众狂欢路线两面开战。这些问题，尤其是后者已经引起了当下批评界的高度重视，这也是在中国原处边缘的抽象艺术受到重视的原因之一。

然而，后来，他的表达方式和探讨问题发生了一些变化，已经越出了抽象艺术的思考范围。这特别体现在《犹在镜中》系列作品中，这些作品以宋元名家的山水画为素材，以影影绰绰的笔调和凝固的镜头感构成对传统文化的回望。这种镜头感，不是单纯地将传统图像模糊化，或者提取核心要素化为抽象的构成，而是在赋予形象镜面效果的同时，又在谨慎地保持距离，以免被标签化。

而在2010年的“犹在镜中——车建全作品展”上，他还重点推出了自己的心血之作《渔村小雪》，这一取材于宋代画家王冼的同名传世作品的画作“在保留原画山水江岸结构的同时，脱离了时空的具体感和对景物的具体再现”，以微微移动的镜头感，“把景物凝固在光线闪烁和虚幻缥缈的意境之中”，“透过模糊的时间之镜，把现代人想要逃离现实困扰的幻想和对更加崇高永恒的精神境界的追求紧密联接在一起”。

艺术家所选择的这种具有东方意象和中国传统意蕴的油画风景创作很适合被解读为“油画本土化”的一个案例。然而，这些却不是他所考虑的问题。他的创作似乎在绕开当代艺术的热点话题，而呈现强烈的自我修为之感。他是在用一种既具有个人化的，又是客观冷静的长时段的观照态度来呈现身处时代变革、杂乱纷呈的社会境遇中的心理空间和生命感悟。那时，我在与艺术家的对话中分析道：现在有很多艺术家比较重视作品的图式和表现手法是否具有“当代感”，然而，他选择中国古代山水作品作为表现主题，却是在寻找一种避开当下性的方式，一种用稳定的记忆面对不确定失忆的方式。这让我们想到以前经常思考的一些概念，比如本土化、中国性、民族性等，似乎均在强调自己的独立性，然而正是在这样的集体对抗当中作为独立的个体性被剥夺了。透过车建全这样一个不动声色的个案，我们也许可以去除重重所谓中国当代艺术的标签，重新思考如何建立一种新的可能性的独立判断问题。

影像切片

虽然这么说，但是回到车建全世界里的第二个方面——痴迷电影的程度可谓无人能及，我心中对于电影在其绘画中的缺席还是有些不解。虽然他的画面带有某种微微移动的镜头感，但似乎影像未能对其绘画构成实质的影响，在经常引入电影片段或类似电影拍摄取景方式的当代绘画界，精研电影的车建全，其创作却无明显的电影痕迹，难道不令人困惑吗？

应该说，他近一年多的新作便很好地消除了我们的上述疑惑。他多年的观影经历其实已经让他对影像、自然实景以及两者之间的关系、原理有了深切的体悟，这种体悟被解剖成一组组电影分镜头式的画面呈现在我们面前。比如《雾中风景》组画中的两组画面，一组是雨雾中一对姐弟从远处走过来，弟弟累到走不动而弯下腰；一组是姐弟俩搀扶着在雾气弥漫中走向远方。他是如此细致地切割了镜头，人影的临近或远去，雾气的动向，树木隐退或清晰的过程都变成了一帧一帧的画面，在此凝固的镜头中，我们感受到了人与自然的一种静穆的尊严。当然，如果我们看过西奥• 安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)的电影《雾中风景》，知道这对姐弟前往德国寻父的艰难历程，知道画面所选取的一为冒雨前行的旅途，一为到达边界却命运叵测的时刻，两相对照，我们的悲郁感还会无限加深。然而，选取这样高密度的截取手法，不只是为了达到一种悲壮的肃穆，影片长镜头的推进过程中，对于沉浸在剧情气氛中的我们，是很难也无法如此细致地观看到镜头中画面的变化的，人物一格一格的动作使其具有了某种雕塑感，而雾气逐渐消退，日趋清晰的树木让我们的心也随之颤动并最终倏然绽放，这是组画带给我们的独特感受。又比如日本核电站爆炸的情景，他也截取了好几个分镜头来呈现烟雾变化。在这里，如果我们对于这些视频的背景不了解，也许会将其当作普通的甚至是优美温情的景象，但实际上这里面包含着社会、人群的悲怆和灾难，由此，景观与新闻媒体、事件，物景的美妙与生存苦痛之间的错综关系便凸显出来。

而在观看自然实景时，车建全也选用了以高频率分镜头截取的方式。他曾数度游历庐山，坐观山中云雾，有一组画描绘的便是雾气弥漫的水榭楼台，他以照相机捕捉到了雾气经过亭阁的整个过程，即由较为清晰变为几乎不见，然后再用画面再现这个过程。他还将照相机架在车窗上，以等时间段的机械地按下快门的方式，拍摄从一个城市到另一个城市的旅途风景，车窗外的风景貌似经过我们的眼睛，但我们的观看是选择性的，甚至因为疲惫，根本就无心留意，也不记得看到些什么，当我们回视照相机所记录的图像时可能会非常惊讶，而再将其转移到画面无疑又强化了那段旅程。这让我想起香港艺术家白双全的作品《与视觉无关的旅行》，他蒙着双眼去旅行并拍照，使得自己经历了包括身体感受、头脑想象以及影像回看在内的三次旅行。

但是对于车建全，我们仍然要问的是，如果只是记录物景的变化，那么为什么要用绘画呢？在某些观念写实的艺术创作中，我们可以看到，观念和写实再现构成前后互动的两个方面。观念的导入为写实绘画注入了新的活力，精确写实又使观念得以完美表达。问题是我们处在一个媒材极度丰富的时代，架上具象形式只是观念传达的途径之一，而逼真写实产生的视觉震撼完全可以为机械和数码复制所代替。由此便引发了我们对那种苦役般的精确写实操作的迷惑。与作为观念记录的写实不同的是，车建全所复现的是一个过程，这个过程如此微妙，一般人是不会仔细辨识和体味的。因为人的眼睛在观看时是选择性的，那么根据照相机的机械记录来重新描绘这个过程，也让自己再次体验那个曾用肉眼观摩的事物，其带来的视觉感受和心理体验都是殊为不同的。而正是因为要模拟那个镜头里的物景感觉，体味变得如此细腻，这是普通的拍摄所不能带来的，同时它还存在一个技术语言的转换，即以色块和笔触来呈现那种影像感。因此，这绝不是简单的图像移植，它还包含着时间的刻度，以及许多心理、视觉、手工劳作方面的新发现。

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雾中风景1Landscape in the MistⅠ（布面油画,60×50cm,2010）

时间刻度

其中尤为重要的是，这些反映物景变化的组画使得绘画呈现出静态的时间感。时间感也连接起了他的旧作与新作。只是前者是通过追忆历史留存；后者则经由现代的影像介质。

众所周知，表现时间是艺术中的一大主题。简•罗伯森（Jean Robertson）、克雷格•迈克丹尼尔（Oraig McDaniel）的《当代艺术的主题——1980年以后的视觉艺术》的“时间”一章便有详细的阐释。艺术史中，视觉艺术家们表现时间的手段可以从两大方面来陈述。一是静态作品通过象征和暗示来描绘时间；一是动态雕塑、行为艺术、电影和录像以运动或变化来展现时间。我最感兴趣的是书中介绍若干当代艺术家在作品中操控、修改、破坏或消解时间结构的方式及原因的“探索时间结构”部分。比如“艺术家常在绘画、摄影和装置艺术中创造时间错误，他们将各种不同情境下的图像、物件和风格并列或叠加，但却不在它们中间建立任何逻辑承接或逻辑关联。”“以录像视频为创作媒介的艺术家拥有一系列改变时间结构的工具供其支配和使用”，他们竭力避免以线性时间来表现传统叙事。又比如“让作品中的事件看似在现实时间里展开；观众在欣赏作品时感觉事件似乎发生在此刻，未经任何剪辑和重新组合”。再比如通过加速或延缓作品的节奏修改时间结构，通过重复性动作、重复性对象、循环播放首尾相连的视频片段来探索时间的无穷。

在这当中，我觉得“现实时间”部分与本文探讨的艺术家车建全有最大关联。书中列举的例子，静态艺术形式有日本概念艺术家河原温（On Kawara）每天在特定时间记录日期的“日期”绘画，英国艺术家大卫•霍克尼（Dacid Hockney）将多幅个人快照排列成一件作品的摄影；动态艺术形式则有安迪•沃霍尔（Andy Warhol）以超长时间记录静态（非叙事性的）图像的电影等。书中认为，“对现实时间的兴趣在一定程度上是对人造时间结构的反应，我们在观看了商业电影和电视节目后已对这种结构习以为常。”“不同于电视或纪实节目中的虚构故事，对时间的日常生活体验更有可能被既无鲜明的戏剧性，又无确定结局的无效事件（nonevent）和闲散活动所占据。”

是的，我们身处在时间的河流之中，但甚少品读时间的流逝，尤其是庸常而短暂的时间。车建全以系列的画面将瞬间的物象变化解剖成切片，拉住了当代社会中电掣风驰的时间之车，迫使我们在较长时间里来审读、凝视，体察那稍瞬即逝的、本无心留意的事物中的微妙细节，从而对生存的境域产生一种富有终极意味的思索。在电影《放大》中，摄影师通过无限放大的照片发现了惊人的“谋杀案”证据，并想循此进行追索，但最终使自己陷入一片生存的迷茫当中。在那里，摄影师采取的是单幅的延伸观看，而车建全则是时间性的序列观看，但这些通过机械介质的观看都让观者获得了与一般影像不同的心理体验。

这种貌似常规实则非常规的观看和体验时间的过程，到底给我们带来什么意义？联系到车建全即将举行的近作展览的主题“时间•胶片•现象学”中的关键词，我们知道，时间无疑是现象学中的重要论题。现象学先驱弗朗茨•布伦塔诺（Franz Brentano）便对时间如何呈现于我们经验中这样一个问题保持浓厚兴趣。“特别是，我们体验现在时间的方式与过去时间和将来时间借以呈现的方式有什么不同？布伦塔诺的最重要和最清楚的回答（与他的意向相关性理论一致）就是，这种不同就在于我们在表象现象时（不是在判断现象时）与现象发生关系的方式。因此正是我们的表象是由时态来描述的。同样，现在的时间是直接呈现给我们的，而过去的和将来的时间则只是通过我们现在把我们自己表象为体验着过去的事件或体验着将来的事件的方式间接地呈现给我们。”“他从现在所呈现的东西的观点研究时间问题的方法对于他的学生像安东•马尔提（Anton Marty），特别是胡塞尔（Edmund Husserl），引起了极大的兴趣和丰富的想象，胡塞尔把它用作自己关于时间的内意识的重要演说的出发点”。 再往后，在海德格尔（Mart Heidegger）的名著《存在与时间》中，时间更是作为其两个论题之一，虽然不处于同一个层次。在他那里，“时间被说成是‘理解存在的可能视野’”。“时间不能离开存在而单独出现。但是存在本质上具有时间性。对于海德格尔来说，无时间性的特别是永恒的存在概念从一开始便是无意义的。”时间是理解存在的参照和关键，而存在又是如此重要。“海德格尔指责人在这个星球上的历史开始衰落和产生危机都来源于这种对于存在的忘记。” 

回到车建全的作品，凝固的影像片段打破了人们习惯的快速的人造时间结构，漫长的模拟影像切片的过程和观众可以来回扫视的观看经历，几个时间的关系交错而又独立存在，让人的体验变得诡异而多变，遂可能由此演化出无数的碎片式的脱离原型的新思绪。凝固的系列图像考验着观者，让他们如此焦灼地触摸一个个时间的切片，而这些切片并构不上惯常意义上的能够顺畅阅读的情节，因而可能使人陷入短暂的虚空与眩晕，使存在的体验被强化，时间所带来的神秘感油然而生。

雾，显现与遮蔽

在聊及创作初衷时，车建全曾说：“我最初受到的影响来自达明•赫斯特(Damien Hirst)的动物切片，我想解决的是如何借助机械记录，透过切片使不可见成为可见，就是如何把时间视觉化，另一个意图是表达有与无，探讨存在与现象的关系，比如《亭》，解构在1分钟之内从真实存在到彻底消失的过程。”

关于前者，我们已经在前文中列举了不少国外艺术家的例子，其实国内也有。比如隋建国的将时间具象化的作品《时间的形状》，以及以年度时间周期为单位的《偏离17.5度》。关于后者，我们可以看到，在车建全选取的影像和实景之中，有一个重要的特征便是皆与雾气有关。车建全说：对同一场景、同一角度的观察、凝视和记录因为雾的出现而变化，从肉眼的真实可见瞬间变为不可见，带给我的问题是：什么是真实的？那个肉眼可见的亭子？还是被雾遮蔽，只剩空白的空间？这让我想到哲学中经常列举的王阳明所说的例子——你未来看此花时，此花与汝同归寂寞，你来看此花时，则那些花颜色便显示出来。只是雾气成了可以感知的显现与遮蔽的介质。这种讨论并不是一个玩笑。

雾，使原本清晰的存在变得虚无，如若不是已然获知前后的情形，也许当雾色笼罩一切时，我们便会误以为雾色背后空无一物。亲历或观影，之后再重绘，这双重的体验让人心醉。雾气，还是引起优美或诡异想象的元素，它消弭了景观的现实感，然而画笔真切复现此番景象时又使用的是具象模拟的方式。再者，雾气也与我们史学中所说的长时段有关，它看起来瞬息万变，实则与具有某种恒定性的大气候有关，而气候常常看似与那些惊心动魄的社会事件无关，却在更长的时段里影响着人类的命运。如此，脱离了某种尘世的喧嚣，给影像或绘画带来视觉和精神的飘逸感，同时又牵惹着观者的心绪投向那更为深邃的生存境地。

总而论之，在多媒体的时代，绘画多少有些尴尬，在影像与绘画中寻求一种嫁接关系、给绘画提供新的可能性，是很多画家思考的问题。车建全的近作连接起了他的多重素养，传统与当下，静观与思考，影像的时间感、个体的生存感悟与语言的转换体验等均融汇到那具有某种影像品质的绘画中。他在实践着多媒体时代一个画家跨越影像的绘画之梦。

2012年1月8日于广州晓港湾

（胡斌：广州美术学院美术史系副教授）