二手资料与想象中国 早期安徒生童话插图启示

刘野《仿Küchler雪中的安徒生》 2005

从一般对于文学性描述的要求来看，安徒生确实有模有样地刻画了他所有中国角色的性格，尽管其清晰程度大相径庭。但在他的文本中，并没有出现的关于“老中国人”、中国皇帝或其他中国人的整体外形、相貌细节的确切描述，也没有关于老客厅、中国宫廷或花园的空间结构性描述，而在插图中，这些内容都是具体、生动的。从文本到专门为它而绘的图像，一些东西可能丢失了，另一些则衍生出来。

图像(无论是童话书的插图还是艺术史上的巨作)与文本(无论是诗人写作的童话故事还是作为整体存在的历史文本)之间长期存在着比较研究，某种“历史风格所统一的文本与形象的结构同源性” 往往成为这种比较最终产生的令人满意的结论。但是，即使是专门为某个具体文本而创作的图像，也仍然具有其在艺术史中独立的地位，并非仅仅是文学研究的“视觉类比”。这种独立性一方面体现在图像作为传统视觉艺术的基本语言，享有自身的发展逻辑和历史，另一方面则与艺术家所继承或背负的传统、自身对艺术的品位和趣味，以及他们对指定文本看似自由、实则带有倾向性的理解和诠释相关。

作为插图的图像对文本始终存在或多或少的依附关系，而涉及“中国(人)”题材的安徒生童话文本，却从情节到主题都与当时西方人观念中的中国，而不是真正的中国有更多关联。无论安徒生还是他的头几个插图画家，都没有亲自到过中国，或者深入研究过中国的文化状况。他们对中国这一词汇的所有理解、想象和感情，都是通过各种二手资料——有趣的是，相当一部分“二手资料”甚至可以属于之前时代遗留给他们的潜在记忆，或者当代的审美潮流——建立起来的。

文本中的视觉形象：作为潜在记忆的中国风

根据丹麦学者詹斯·安徒生撰写的《安徒生传》 所述，写作《夜莺》和《牧羊女和扫烟囱的人》的这两年(1844、1845)，正是安徒生的人生与事业达到顶点的中年时期。其间他在国际上的声望如日中天，在丹麦也名气大增，国王夫妇邀请作家到北海上的佛哈游泳度假，他与克里斯蒂安八世的关系也愈加密切。事实上，这两年他主要在德国度过，魏玛的卡尔·亚历山大大公成为安徒生的朋友。1844年，埃特斯伯格堡的这位世袭大公恢复了城堡的狩猎、文学聚会以及知识分子沙龙传统，安徒生有幸在这里认识了不少同时代的文化名人，如詹妮·林德、贝托尔德·奥尔巴赫、弗里利格拉思、瓦格纳、李斯特等。而自从1840年起，安徒生便开始在欧洲和近东旅行，到达过慕尼黑、德累斯顿和柏林，还有巴黎、维也纳和伦敦，这段时间的长途旅行让他有机会结识各国的文化精英和贵族、出版商及插图画家。有理由相信，即便在他贫困的童年，这位作家可能不太容易接触到有关中国的精美工艺品、奢侈品、传奇故事和来自中国的新闻，而在他成功的中年时期，这些都成为轻而易举的事情。

还有一件重要的东西记录着安徒生的社交情况，就是他的大“纪念册”。这是一本剪贴簿，高达半米，重3公斤，记录着他40年间全部旅行中的贺词、照片和纪念品。几乎有500欧洲名人通过亲笔签名、诗歌、书信、钢版雕刻的画像、乐谱和风干了的鲜花，给这位丹麦作家送来问候。他的这本大型纪念册也是一幅40多年的文化图谱，其中有国王和王妃、画家、作家、作曲家和演员。

虽然传记没有述及安徒生是否在某个城堡里看到了瓷质的中国小人儿，也没有提到是不是曾经有一位欧洲政要在贵族的聚会上谈论过鸦片战争前夕的中国，和当时已经发生了很大变化的中国人形象，甚至是清代的中国宫廷和历史，但，这都不重要。安徒生在他的时代是一位眼界远远广于一般民众的艺术家，何况他还具有卓越的想象力。也许简单地了解一下当时安徒生最有可能接触到的贵族与民间生活中，正在流行的“中国风”和正在转变的中国形象，有助于分析安徒生想象的最初来源。

早在17世纪晚期，哥本哈根的Rosenborg城堡中就有一个出色的“中国房间”，是一间绿地金绘的漆屋 。漆板上的图案源自1669年出版的纽荷夫《东印度公司使节团访华纪实》，而这本书中最为知名、在欧洲流传最广的记载就是南京的大报恩寺塔，使得这座琉璃塔几乎成为中国建筑的标志。在安徒生1839年的一则童话《天国花园》里，东风穿着中国人的衣服，说：“我现在是从中国来的——我在瓷塔周围跳了一阵舞，把所有的钟都弄得叮当叮当地响起来!” 无论是源于他童年时听说的民间传说，还是成年后的广闻博览，都说明“中国瓷塔”这个由商人传播进入欧洲的二手形象，在当时已广为流传。将近两百年的流传之后，这一类经过重重转手的再造形象承载着好几代欧洲人的想象和理解，成为他们后代文化记忆中的潜在部分。由于缺乏细节了解，此类形象激起了安徒生充满无限好奇的美丽幻想，这也同样体现在他对中国人和中国文化的理解上。

18世纪，欧洲各地的陶瓷厂生产了大量用作案头装饰的陶瓷小雕像，与“牧羊女和扫烟囱的人”以及“老中国人”极其相似：它们往往选择具有传奇色彩的人物形象，色彩鲜艳，大量采用C形与S形曲线造型，给人华丽而玲珑的感觉。当时的德国Meissen瓷厂设计制作了一系列中国人物雕塑，其中以布袋和尚的变形Pagod为突出代表。这个心满意足、哈哈大笑的胖男人，穿着袒胸露怀的精致丝袍，在中国风盛行的洛可可时期一度风靡欧洲，也许未尝不可将其理解为当时欧洲人对中国人和中国生活之富足、美好的二手想象。安徒生对于中国皇帝和宫廷生活的想象，也许正是与这一类有着极度满足感的小雕像构成的潜在记忆相关。如果不是他自己的祖父，就一定有某一位他所结识的贵族的祖父，曾经拥有过一个Meissen窑出产的Pagod。关于这个形象的记忆及这位祖父的感受和理解，潜移默化地传承到了孙辈的时代，这与任何一种深入流行过的艺术风格所留下的影响并无二致。

但是到了19世纪，随着法国大革命在欧洲产生了重大影响，欧洲人又通过武力手段在中国获得越来越多的贸易特权，中国和中国人的形象在欧洲一落千丈。19世纪初，英国的摄政王子将中国风的室内景观移入Brighton宫，这个奢华如仙境的宫殿遭到了潮水般的冷嘲热讽;维多利亚女王登基后，1846年，议会即决定出售Brighton宫以支付修缮白金汉宫的款项，《笨拙》杂志以“废物出售”为题，报道了这则消息;1851的水晶宫博览会上，各种艺术风格争奇斗艳，却几乎看不见一点中国风的痕迹了。到了19世纪60年代，连伏尔泰都开始说：“那些如此被赞美过的事，现在看来是如此不值得，人们应该结束对这民族智慧及贤明的过分偏见。” 发生这个转变的社会历史原因，本文不予讨论，关键在于可见的事实是，到了19世纪中期，欧洲的中国人形象已经形成了一种新的混合概念 ：

1. 愚昧、专制：在社会财富和制度上均落后于西方，中国是现代社会愚蠢而未开化的弃儿;

2. 拜金、邪恶：中国奸商令人恐惧而厌恶的印象，以及多妻制、无视个人价值的社会观念;

3. 怪异、世故：异国情调幻象的变态残存(从向往变为恐惧)，实用论的处事原则和手段。

这些特征正是安徒生创造“老中国人”形象时，欧洲人对中国的大体印象。很可惜，笔者没能找到19世纪中期欧洲制作的此类装饰性小瓷像的资料，但是在20世纪的插图画家笔下频频出现栩栩如生的“瓷祖父”形象，只有两种可能的原因：一，他们都是根据安徒生的描述、结合那个“黄祸”泛滥的时代对中国人的想象而设计出这样的形象;二，在19世纪中期前后，曾经出现过这样的小瓷人像，或者直到19世纪中期，欧洲家庭中仍然普遍陈设着从中国风时代流传下来的此类小工艺品。鉴于图像(而不是文字记载)对人们思维与感受方式和记忆的强大作用，笔者倾向于认同后一种推测。

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插图中的视觉形象：形式、品味与自由诠释

Thomas Vilhelm Pedersen(1820-1859)是第一位为安徒生童话绘制插图的人，他是丹麦人，海军指挥官。1849年，随着安徒生声名鹊起，五卷的插图本安徒生童话首次出版，Pedersen总共绘制了125幅木刻版画。最早由德国出版商Carl B. Lorck在莱比锡出版，丹麦出版商C.A. Reitzel稍后才从Lorck手中购得Pedersen插图的版权。Pedersen的安徒生插图，就像Tenniel的爱丽丝漫游奇境记插图 一样，属于图绘文本的经典范例。

Pedersen并不是职业画家，作为一个上流社会的艺术爱好者，他的木刻版画非常精美，保留着欧洲人传统的古典形式和优雅品位。由于五卷本的安徒生童话选录篇幅众多，每个故事只有一到两幅插图，Pedersen选择绘制的场景就很有意味了。他为《牧羊女和扫烟囱的人》所作的唯一一幅插图中，没有出现老中国人的形象，也许是因为他觉得那个滑稽而丑陋的形象与精美的爱情场景不相协调，或者仅仅是对这个形象不够喜欢。而在为《夜莺》所作的插图中，临终前的中国皇帝被描绘成一个留着山羊胡子和长辫的清朝男人，从被单里伸出一只纤细、孱弱如女人般的手。限于没有充分的文献资料可靠，笔者谨在此大胆推测，是否Pedersen的图释在一定程度上可以代表19世纪中期、极端成熟到开始腐朽的学院派艺术在思想、趣味和形式上对中国及中国人的理解?这个国家是充满异国情调的遥远存在，那里的人是不可理解的，令人既恐惧、又厌恶，却仍然具有强大的吸引力。

可是，这种优雅而克制的品味很快就过时了，19世纪60年代，日本版画等因素就已经进入了印象派画家的创新试验中，艺术从形式到品味都发生了天翻地覆的改变。到20世纪初，工艺美术或可称为艺术设计的领域也发生了重大变化。19世纪末的唯美主义思潮和象征主义艺术，都强调从心灵与自然中寻找美，一种纤细、病态的柔弱风格在平面设计中逐渐兴起。传统手工艺的微妙之处和日本浮世绘的平面化造型语言，都是“新艺术(Art Nouveau)”运动的重要特征。一种伤感怀旧却又多少有些醉生梦死意味的新品味主宰了20世纪初欧洲和美国的各项设计门类，插图自然也不例外。

Harry Clarke(1889–1931)生于都柏林，他的父亲就是一位手工艺人，他则是爱尔兰新艺术运动的主将。除了插图，他还制作彩色玻璃制品。在都柏林艺术学校完成玻璃工艺的学习后，他来到伦敦，被出版商Harrap发现，于1916年出版了由他绘制插图的《安徒生童话》，包括16祯彩色图版和超过24祯黑白图版。当时正是所谓“礼品书的黄金时代” ，Clarke的童话插图风格繁琐，装饰极其复杂，用色鲜艳而丰富，具有一种突出画面平面感和装饰感的东方情调。相应地，其插图中的人物形象势必为了符合他们身上款式离奇的花哨服饰和矫揉造作的动态姿势，而放弃一部分个性和情感。

作为牧羊女和扫烟囱的人的背景的老中国人，仿佛直接就是印在墙纸上的一个图案，除了清代官员的三角帽、山羊胡子和黄色的面孔，很难看出在那件极度夸张变形的深红袍子下，藏着一颗怎样的“中国”心灵。即使身处前景的年轻男女，也是嵌在由一堆肆意蔓延的优美曲线所圈定的外衣中的两个玩偶，他倒是真的将这个故事中的三个人物还原成了它们本来的装饰品身份。为《夜莺》作的插图，则选取了皇帝倚在卧榻上听机械夜莺唱歌的情景。在这样一个由大块几何图案构成的帷幔包裹下的平面空间中，似乎确实也很难表现一只活夜莺自然而婉转的形象，作者将假夜莺身上的珠光宝气与黄帝头饰和衣服上的华丽装饰用色彩统一起来，他已经不在乎安徒生究竟在写什么了——就像那些礼品书一样，文本的本意不再重要，重要的是视觉效果。中国皇帝穿成结合了印度王公与伊斯兰王子服饰特点的奇怪样子，根本不影响这幅插图在艺术史上站稳脚跟，因为这正是新艺术运动的精神所在。

装饰艺术运动产生于20世纪二三十年代，反对工艺美术运动片面强调手工艺、哥特式风格和自然装饰风格，主张从传统艺术和设计中汲取创作元素，提倡机械美学，趋于简洁的几何形态设计。 到了这个时候，礼品书的插图继续追求美感，但是更为纤细、柔和的风格出现了，这就是丹麦艺术家Kay Nielsen(1886-1957)的安徒生童话插图。Nielsen生于哥本哈根一个艺术之家，父亲是达格玛剧院的总经理，母亲是皇家宫廷剧院的名伶。他家几乎是北欧戏剧界的沙龙，易卜生便是这里的座上宾。Nielsen少年时代就酷爱绘画，喜欢把自己听到的神话故事画下来。家中作为陈设摆放的日本浮世绘等东方艺术品则给了他早期的艺术启蒙。18岁进入巴黎著名的朱莉亚学院学习，最拿手的题材还是天马行空的神话插图。

他的插图有着强烈的个人风格，是一个奇特的混合体——既有日本版画式的大片留白、夸张变形、和华丽的色彩;又隐含着许多比亚兹莱元素，像邪恶的似笑非笑的面容、狰狞的牵动的嘴角，隐秘不轨的骚动、无力的姿态和中性的人物造型，奇异的花朵和鳞片状的装饰更是模仿得惟妙惟肖。1924年的《安徒生童话绘本》，连同1913年的《12个跳舞的公主》、1914年的《太阳的东边月亮的西边——北欧童话集》和1925年的《糖果屋历险——格林童话集》成为他的“四大名著”。

Nielsen与他的前辈明显不同地舍弃了中国皇帝的形象，转而用细腻的线条和色彩描绘了一幅中国村庄的宁静画面。小小的渔船在远景中欣赏着更小的夜莺从空中传来的歌声，长椭圆形的中国少女正仰头寻找柳树枝头上的小夜莺。这不是安徒生文本中的关键性情节，可见这一时期的艺术家显然是更关心插图自身的和谐与优美，而不是图对文的依附关系。值得注意的是，他笔下的牧羊女显然是个欧洲少女，她的造型基本上是由一大一小两个圆形构成的;而在他1930年为Romer Wilson的《红色魔法——世界最佳童话选集》所画的作品中，中国少女仍然是一个长椭圆的造型，这不仅仅意味着中国姑娘穿着宽大的中国长袍，而且她还被紧紧固定在这衣服中了：她不能像欧洲的牧羊女那样提起裙子、抬腿爬出烟囱，她只能静静地站立着。1924年，中国风还有遗韵吗?20世纪前半期，中国人给西方人的又是什么新的想象?这个时代可能有更好的图文结合的作品，能说明这个问题吧。

二战后，安徒生童话的不同插图仍在不断出版，其中也有一些有趣的现象，比如一幅荷兰插图的构图，就很像丹麦画家Eric Blegrad 的同题材作品。在那套吸引了笔者童年的大量注意力却不知名的彩色插图中，中国老人长着一张广东人的脸，穿着翠绿的丝绒长袍，活像一个滑稽地主。而在2007年发表于网页上的俄罗斯插图中，中国老人变成了一个京剧娃娃。由于缺乏可考的资料，这些作品就不作分析了，谨供参考。

二手资料是想象的最佳源泉吗?

1867年7月21日，安徒生写给挚友多萝茜娅·梅尔彻尔夫人的信中有一句话：“剪纸是诗文创作的开始。” 安徒生会即兴剪纸给孩子们讲故事，他常常剪“东方的宫殿”，这种宫殿有宣礼塔、有台阶，还有可以开关的门窗。其实这种宫殿完全是安徒生糅合了从近东到远东的各种宫殿造型后自创出来的。它既是一个集合，也是高度的简化;既是四不象，又保留了各种特色鲜明的细节。在他的东方宫殿中，与中国元素关系最为密切的，恐怕就是卷翘的檐角和角下悬挂的铃铛。看来“中国瓷塔”确实是安徒生难以割舍的一个神奇想象，它也的确非常可爱，而它只能产生于掺杂了曲解、遗忘和任意添加的二手资料。

除了剪纸造型，安徒生还制作拼贴画册。他和孩子们一起把报纸、杂志、图书、商品广告、海报上的图画剪下来，按照一定的思路贴到准备好的白本子上。安徒生还会在这些纸页上写一些短小的诗句。在1868年，他为阿道尔夫·德鲁森的外孙女克里斯汀妮做了一本拼贴画册，其中有一页题为“中国”，四周贴满了欧洲人想象中的中国人、花和鸟、小房子和小亭子，在叶面正中，安徒生写了三行小诗：“中国人吃的是玫瑰糖浆，擦嘴用的是绫罗绸缎，半座房子镀得金光闪闪。” 大概这就是他对中国的印象吧!最概括、最准确的印象。

2005年是安徒生诞辰200周年，中国当代艺术家刘野创作了一幅肖像画，题为《雪中的安徒生(仿Albert Küchler 1874年的同名作品)》(现藏于纽约Sperone Westwater Gallery)。他提到了安徒生童话将他带回到他的“童年世界中，一个黑暗而危险的秘密”面前，还提到他这一代的中国人，小时候都读过安徒生童话 ——当然是汉语的译本——其实又何止他这一代中国人呢，除了丹麦以外，中国是安徒生最受欢迎的国家。这里有两项二手资料：一是汉语译本的安徒生童话，二是Albert Küchler(1803-1886)所作安徒生肖像的印刷品。

二手资料真的是一种理想的想象源泉吗?它可以提供奇妙的时空错位、经验错位和充分的误读空间，或许有很多无可取代的艺术想象，都只能产生于这个基础之上。

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参考资料：

W. J. T. 米歇尔著，陈永国、胡文征译：《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006.9

雷蒙·道森著，常邵民、明毅译：《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》，北京：中华书局，2006.7

袁宣萍：《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》，北京：文物出版社，2006.5

詹斯·安徒生著，陈雪松等译：《安徒生传》，北京：九州出版社，2005.12

郑笠君、郑筱莹著：《西方现代艺术设计简史》，上海：上海人民美术出版社，2005.9

余凤高著：《插图的文化史》，北京：新星出版社，2005.5

林桦编著：《安徒生剪影》，北京：生活•读书•新知三联书店，2005.3

《安徒生童话·绘本原画集》，台北：青林国际出版股份有限公司，2002.1

附注：

1.W. J. T. 米歇尔著，陈永国、胡文征译：《图像理论》，p72，北京：北京大学出版社，2006.9

2.此书为安徒生诞辰200周年中国地区的纪念活动而出版，是中国目前唯一得到丹麦官方认可的安徒生传记版本译本。詹斯·安徒生著，陈雪松等译：《安徒生传》，北京：九州出版社，2005.12

3.W. J. T. 米歇尔著，陈永国、胡文征译：《图像理论》，p72，北京：北京大学出版社，2006.9

4.此书为安徒生诞辰200周年中国地区的纪念活动而出版，是中国目前唯一得到丹麦官方认可的安徒生传记版本译本。詹斯·安徒生著，陈雪松等译：《安徒生传》，北京：九州出版社，2005.12

5.漆屋指用进口东方家具中拆下来的漆绘壁板或其仿制品来装饰四周墙壁的房间，一般配置漆家具，用以展示东方风格的瓷器。一般认为漆屋的源头可能在17世纪后期的荷兰，在法国和德国都有很有例子，一直流行到18世纪中期。

6.见“童话故事网·安徒生童话故事集”http://tonghua.webqun.cn/antusheng/antusheng_083.html

7.袁宣萍：《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》，p220，北京：文物出版社，2006.5 转引自忻剑飞：《世界的中国观》，北京：学林出版社，1991

8.限于篇幅，此处的简单概括主要参考：雷蒙·道森著，常邵民、明毅译：《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》，第七章“未开化的中国人是怪异的”，北京：中华书局，2006.7

9.Tenniel的爱丽丝漫游奇境记插图，不但在截取情节上从各方面都遵循原书作者的思想，而且在他所画的42幅插图里，有24幅都可以说是作者原话的重复。参考余凤高著：《插图的文化史》，p157-159，北京：新星出版社，2005.5

10.19世纪末20世纪初直到两次世界大战期间，在主要以插图来吸引读者的儿童读物中，分离出一种新的类型，即“礼品书”。这些书制作非常精美，有彩色全页插图，书页顶端或衬页都装饰得非常好看。礼品书作为馈赠的礼物，受到大众特别是母亲的喜爱。这是英国插图书籍出版的一个亮点，也出现一批优秀的插图艺术家，如Arthur Robinson、Edmund Dulac、Kay Nielsen等，最后一位也是下文将要谈到的重要艺术家。 11.郑笠君、郑筱莹著：《西方现代艺术设计简史》，p81，上海：上海人民美术出版社，2005.9

12.Eric Blegrad(1923- )，生于哥本哈根， 20世纪后半期丹麦的重要插图画家。所绘水彩插图的图片资料，来自《安徒生童话·绘本原画集》，台北：青林国际出版股份有限公司，2002.1

13.林桦编著：《安徒生剪影》，p55，北京：生活·读书·新知三联书店，2005.3

14.林桦编著：《安徒生剪影》，p182-183，北京：生活·读书·新知三联书店，2005.3

15.见http://www.paulpincus.com/2008/06/favourite-artist-23.html