中国独立电影之路

 “独立电影”的概念来源于二十世纪中期的好莱坞。当时的好莱坞由所谓“八大电影公司”所垄断，一部电影拍摄的运作遵循步骤严谨的“制片人制度”。这种“制片人制度”的目标完全瞄准市场，期望获得最大的利润，因此，尽管这种制度为电影事业带来大量资金，但也限制了电影创作者的发挥空间。于是，一批电影人摆脱“八大电影公司”的控制，自筹资金，甚至自己编写剧本，自己担任导演，拍出了许多与商业电影截然不同的思想性强的电影，被人们称为“独立电影”。

目前，“独立电影”是指某部电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团、公司(或制片厂)；而在中国，独立电影制作则更多指一个与行业体制内制作相对应的行业体制外制作模式，即该类作品未进入体制内审批程式或无法在主流媒体中播放。独立电影主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作影片。在国外它是对一部影片经济投入程度的标识（不过独立也可以有大制作），在国内它仅仅意味着一种简便的拍片手段。独立电影在题材、拍摄手法、表达方式上由于受到出资方的影响比较小，所以可以涉及到一些主流影片较少涉及的范围，也更能不表现出电影制作者的个人特点。不过同时也是由于资金的原因，往往独立制片的场地、道具、演员、服装等等各方面都会受到影响。

独立电影——电影的新浪潮

50年代末在法国，在塞纳河畔掀起了一场“新浪潮”电影运动。这次运动不仅改变了法国的电影面貌，而且推动了世界电影的发展进程。如60年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等，甚至80年代后期中国的第五代电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛的。

独立电影，现代电影的新浪潮，以其独具的匠心、清新的叙事、即兴的拍摄、独特的个性、真实的人物席卷全球，迅雷不及掩耳，对世界电影界来说无疑是一次突破，对中国电影更是一种新的尝试！

独立电影异军突起

20世纪90年代以来,美国独立电影以其在艺术与商业上的双重成功形成与好莱坞分庭抗礼之势。1986年，独立电影第一次在奥斯卡颁奖典礼上走进公众的视野，这就是威廉·赫特因在《蜘蛛女之吻》中扮演的角色而获得奥斯卡最佳男演员奖，杰拉丁·佩姬因影片《通向圆满的旅程》获得最佳女演员奖，这两部影片都是由一家名为“岛屿”（Island）的小独立电影公司出品的。1987年，获得奥斯卡最佳影片提名的五部电影，都是好莱坞之外的独立电影作品。其中有奥利弗·斯通的《野战排》，詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》，罗兰·乔菲的《传道》，伍迪·艾伦的《汉娜和她的姐妹》，以及兰达·海尼斯的《小上帝的孩子们》。这些影片的入选标志着好莱坞开始对独立电影敞开大门。它所传达的信息也是明确不过的：独立电影开始挺进主流电影领域。2004年，福克斯探照灯公司的影片《杯酒人生》获得金球奖7项提名，领先于所有的竞争对手。而其它一些独立电影，如佳线公司的《维拉·德雷克》、《深海开眠》和《万福马丽亚》，联合艺人公司的《卢旺达旅馆》，焦点公司的《摩托日记》等，在奥斯卡上均有收获。尤其近年来，获奥斯卡提名的竞争者多属于独立电影，为奥斯卡减少了几分商业气息。如《血色将至》《老无所依》《朱诺》等都收获众多奖项，《拆弹部队》更是以低成本打败了《阿凡达》成为82届奥斯卡最大的赢家。在其他国家，独立电影也异军突起，好作品连连不断，得到观众的普遍好评。

独立电影在中国

自上世纪八九十年代传入中国至今，中国独立电影的数量，在世界范围内已属较多。同时，越来越多的优秀作品，开始获得较高国际声誉。现在的中国刮起了一股独立电影的潮流，虽其影响不如法国新浪潮，但也花香四溢，引人入胜，堪称中国电影的“新浪潮”。各大独立电影节纷纷成立，各大独立影片竞相上映。1989年，26岁的张元完成了自己第一部电影《妈妈》的拍摄，这部作品也被看作是中国第一部独立电影。随后，王小帅，何建军，贾樟柯等导演用同样的自酬经费的方式拍摄了《冬春的日子》《悬恋》《小武》等影片,开启了中国电影的一个时代，中国观众的视野里出现了非主流的影像,开始得以了解到某种生活和世界的价值。时至今日,中国的独立电影历经了十几年的成长，吸引着年轻的导演汇流其中，走出了一条独立的电影道路。

独立电影圈的偶像级人物昆汀·塔伦蒂诺说过：“独立制片导演不是为了赚钱才去拍电影，他们即便倾家荡产也要尝试一番，而自己原本就没有多少积蓄可供挥霍。”中国的独立电影是在仓皇孤独中被电影人的倔强冲动所推动，虽然很粗糙，但是真正反映了中国自身的追求。如今中国的独立电影圈已经变得慢慢强大起来了，贾樟柯、宁浩等人就成功地融合进市场并保持着自己的个性，大多数独立电影人则因主观和客观的各种原因还在坚持一种“距离”。不过，无论民间影像离市场还有多远，我们看到，他们正以自己的步伐去维持着这生态圈的平衡。然而当回首这段辛酸历程，中国独立电影的发展可谓迂回曲折，主要经历了以下三个阶段：

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第一阶段：萌芽青春时期（80年代末到90 年代初）

独立电影的出现，似乎要比独立绘画和独立音乐要晚得多，也要曲折得多。为何要顽强地以独立的姿态出现，它肯定是受到非独立的因素的严重挤压之后，才悄然出现。关于中国独立电影诞生的确切日期，也有各种说法，因为其中包含了太多复杂的因素。中国独立电影始于1989年由张元导演自酬资金拍摄的影片《妈妈》，这部影片获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖、柏林电影节最佳评论奖、英国爱丁堡国际电影节影评人大奖。之后王小帅同样以自酬经费的方式拍摄了黑白故事片《冬春的日子》，这部影片被BBC评为自电影诞生以来的一百部佳片之一，也是惟一入选的中国影片。《冬春的日子》没有曲折复杂的剧情，它以一种冷峻的方式描绘了一对画家夫妇的精神状态，以及人们在经历了某种巨大伤害之后的自我放逐。它的影像所呈现出的残酷诗意，几乎是对先前所有中国电影视听语言的反驳。

吴文光的《流浪北京》于1991年参加了香港电影节、日本山形纪录片电影节等多个电影节,并产生了一定的影响。1991年12月,时间、王光利等人组成的“结构·浪潮·青年·电影实验小组” (即SWYC小组)在北京广播学院组织了一场“北京新纪录片作品研讨会”,放映并讨论了《流浪北京》、《天安门》、康健宁的《沙与海》等作品,这些作品又直接影响了当时与会的段锦川、蒋樾等人。

1993年,在日本山形纪录片电影节上,一下出现了前来参赛的六部中国纪录片:《1966:我的红卫兵时代》(吴文光)、《大树乡》(郝智强)、《我毕业了》(时间、王光利)、《天主在西藏》(蒋樾)、《青朴—苦修者的圣地》(温普林)、《藏戏团》(傅红星),在这六个作品中,除了最后一个作品,其它全部是独立纪录片。最后,吴文光的《1966:我的红卫兵时代》获得了“小川绅介奖”。这次电影节是中国独立纪录片的第一次集体亮相,它不仅初步展示了中国独立纪录片的作品,而且通过与小川绅介、怀斯曼等国外纪录片专业人士的接触与交流,中国独立制作人的纪录片创作开始由朦胧的探索走向理论上的自觉。小川绅介及其纪录片拍摄从价值观上影响了这些制作者,而怀斯曼的“直接电影”理论则对段锦川产生了深远的影响,并直接催生了他后来的《广场》(1994)和《八廓南街16号》(1996)。

第二阶段：成长时期（1997年到1999年左右）

1997年从北京电影学院文学系毕业的贾樟柯,此前已经凭借《小山回家》获得1995年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。尽管比“第六代”导演晚几年,但贾樟柯却是新一代导演中作品最成熟、最具有“大师相”的导演,他的《小武》(1997)与《站台》(2000)在国际上获得多个奖项,这些作品之间相互勾连,隐然创造出了一个自成体系的反映山西农村、小城镇下层人艰辛生活的“贾樟柯的山西世界”。这一阶段的独立制作还包括:杨福东的《陌生天堂》(1997),吕乐的《赵先生》(1998)、《诗意的年代》(1999),刘冰鉴的《男男女女》(1999),康峰的《谁见过野生动物的节日》(1998),王全安的《月蚀》(1999)等等。

第三阶段：成熟时期（2000年左右至今）

自1999年以后,不论是纪录片还是电影,越来越多的行业外的人员进入了独立影像的制作领域。这一方面和社会经济的发展、文化本身的多元化走向有关,但更为关键的还是影视制作设备的普及尤其是DV的兴起在当中起到了决定性的作用。任何人——只要有记录生活或艺术创作的热情,只要一台最便宜的DV甚至掌中宝,一台安装上非线性编辑软件的电脑——都可以进行独立的影像创作。1999年作为一个阶段的开始,是因为杨荔娜的《老头》带来了独立影像的转折。1996年,空政话剧团演员杨荔娜偶然在自己居住的小区发现了一群每日聚集在一起的退休老头儿,这个从未进行过任何影像拍摄与制作的女孩拿起了一台小DV,开始了对这个特殊群体的记录。1999年,在拍摄了将近160个小时的素材之后,她将之剪辑成了一个90分钟的纪录片《老头》。在当年的日本山形纪录片电影节上,《老头》获得了“亚洲新浪潮”优秀奖,次年又获得法国真实电影节“评委会奖”。与《老头》在几乎相同时间完成的还有另一个作品,朱传明拍摄的《北京弹匠》，在1999年的日本山形纪录片电影节上,《北京弹匠》也获得“亚洲新浪潮”优秀奖。

2000年2月，在柏林国际电影节上，雎安奇的作品《北京的风很大》获青年论坛单元大奖。2001年9月下旬，由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立映像展在北京电影学院举行。2005年以来中国独立电影大放异彩，2005年王小帅导演的影片《青红》获戛纳电影节评委会大奖，2005年王全安导演的《图雅的婚事》获得了柏林电影节金熊奖。2006年，凭借《三峡好人》贾樟柯获得第63界威尼斯金狮奖，由宁浩导演的《疯狂的石头》更是创票房新高。这些影片的成功，不可忽视的一个意义是，让这样一个电影潜流，这样一个青年电影人群体，一下子被放在聚光灯下，开始被社会所关注和检验。

独立电影的意义

独立电影由于独立于电影工业体制之外，在资金上也具有独立性，因而它区别于政府投资追求舆论引导的主旋律电影和商业投资追求市场回报的商业大片。独立电影的这种特质，在某种程度上，决定了它将以一种独立的姿态去观察世界，以一种独立的语气来讲述故事，表达一种独立的影像追求，从而展现出一种独特的魅力。不再关注历史长河上的大事件，不再拍摄耀眼光环下的大人物，独立电影将视角转向街头巷尾的小地方，转向历尽艰辛的小人物。中国独立电影关心的不是新闻，不是名人，而是其背后发生的不为人知的事，是人的出生和成长。中国独立电影为观众再现那些被忽略社会现实和历史，同时也在国际上勾勒了中国真实的背影，并以其新颖的写实手法和独特的观察视角取胜，这种与传统电影迥异的风格，给中国电影带来盎然的活力，并在国际各类电影节中崭露头角、大放异彩。

独立电影的意义在于为中国电影提供了区别传统电影的另外一种可能性，独立电影是“独立精神”与“理想主义”的结合，是社会表达的一种渠道，有着十分重要的社会意义。正如复旦大学新闻学院教授吕新雨所说“社会在一个转型的过程中，使得我们有一个非常强烈的自我表达的欲望。这个欲望是需要寻找渠道来延伸的。那么这也是为什么说会有年纪很大和年纪很小的导演或者作者他们愿意来参加我们的这个独立电影。是因为这个影像节是一个自我表达的展台。我觉得这一点上，独立电影的意义，恰恰是在这个社会中作为一个社会转型过程中……而我们的商业市场和商业电影是无法回应，也没有能力回应这个社会的自我表达的要求。所以在这个意义上，独立电影是一个社会的渠道，是一个社会表达的渠道和一个社会展示自我的渠道。那么在这个意义上来说独立电影的意义，它的独立性不在于它是被别人怎么定义，也不在于它是被别人怎么看待，而是在于它是一个社会内部的力量”。

中国的独立电影人是一群电影的真正热爱者，有着不可抑制的电影欲望。他们关注中小城市、县城、农村、工厂、工地、煤矿和街头所呈现的似乎不很美观的那一部分．正是这一部分的被观看才构成了整个国家最大多数的人们生活的世界。在中国社会发生巨大变革转折的时代背景下，中国独立电影站在独立的立场上，以独立的精神、深厚的人文关怀、理性和批评的视角直面现实的每个角落，给浮躁的社会注入一股新鲜的血液，向我们展示一种独立精神，一种独立的魅力！促使创作者们始终保持独立的思考、犀利的目光，摆脱特定环境的制约，绽放出自我思考、自我创造的奇葩，张扬中国电影的活力！