保罗·蒂利希：当代艺术的宗教之维

提要：保罗·蒂利希(Paul Tillich)是美国著名的存在主义神哲学家。在这篇名为“当代艺术的宗教之维”的演讲中，蒂利希首先处理了“宗教之维”这个概念，并对狭义的宗教与广义的宗教作出了区分。他主要讨论那些在广义宗教层面的艺术，即表现了“终极关怀”的艺术。在对具体的艺术风格进行考察之前，蒂利希对艺术中的三个因素——风格、表现力和题材——作了详尽的阐述。这篇演讲给我们最大的启发在于，蒂利希在二十世纪几乎所有的艺术风格中都看到了宗教的维度，并从中得出这样的结论：艺术风格的演进，说明我们与现实的相遇方式发生了改变。艺术家不能退回到以前那个熟悉的世界，使用那些已经不再能充分表现终极关怀的风格。而我们需要做的就是顺其自然并接受这些新的变化。

由1965年加利福利亚大学宗教研究项目主办的此次讲座，很可能是蒂利希关于艺术问题的最后一次演讲。其重要性主要体现在以下方面：(1)对风格、题材以及形式这些他早期著作中的主题进行了详尽的论述。(2)重新以“维度(dimension)”一词代替“层面(levels)”一词。(3)把抽象艺术与波普艺术纳入了考察范围。

今晚向你们讲演的人，不是视觉艺术的专家，而是视觉艺术的爱好者。我将提出一个考察视觉艺术的新视点，这个视点不同于艺术批评家或美术馆馆长的视角。我在此所采用的进路是由宗教所标示的。这一进路的目的，是要力图理解广义的宗教和视觉艺术的现实这二者之间的关系。我希望在我作为神哲学家的能力范围内，而不是在作为艺术鉴赏家(我不敢声称是这样的鉴赏家)的能力范围内来考察这种关系。因此，我的讲演包含一种基本的理论分析。若没有这种分析，我便不能对这个特殊的题目做出评论。

我的首要任务是要处理“宗教之维”这个概念。其次，我要描述引导世纪之交的艺术向当代艺术过渡的路径。最后，我将阐述最近十年或十五年间艺术中所出现的那些最明显的趋势。

我之所以选择“维度(dimension)”一词，表示我反对使用“层面(level)”和“领域(sector)”这两个词。宗教并不是一个比其他层面高或低的层面，也不是其他领域之外的一个领域。这些语词都传达了一个错误的观念，即认为宗教尽管与文化的其他方面共存，但实质上却是与这些方面相分离的。“维度”这一语词则给出了一种有关深度与高度(或曰“终极性”)的恰当含义。这种含义，贯穿于和存在于人类关怀的一切其他维度(包括一般的艺术和特殊的视觉艺术)。作为终极之维的这一宗教概念，或作为处于一切文化领域与层面之深层维度的这一宗教概念，虽说并未使用传统的语词，但却传达出宗教的基本含义。宗教的基本含义，就是对生命之终极意义的一种体验，这种意义根植于存在之基和终极现实之中。凡在我们询问或回答这一深层维度或生命的终极意义这一维度时，我们就遇到了宗教的维度。这种询问或回答，并不局限于传统的宗教，即并不局限于某一群人的活动，这群人拥有与神圣力量相联系的一套符号和仪式。这种狭义的宗教概念自有其合理性和重要性。然而，却还存在着一种更宽泛、更基础的宗教概念，这就是关于某一终极事物的终极关切的状态。

“宗教”的这两种含义，提供了两种处理宗教与艺术之关系的方式。如果按狭义的理解，那么，艺术的宗教之维，就只能意指艺术对由历史上的宗教所提供的象征材料的使用。按此种方式，艺术便把基督的生平、圣徒的传说以及创造、拯救和完成的那些神话象征用作题材。对这些题材的使用是正当的，有些最伟大的艺术都是这个意义上的宗教艺术；但是，有一些最糟糕的艺术，例如十九世纪末和二十世纪初的宗教艺术，也是这种意义上的宗教艺术。

然而，这类艺术却不是我此次演讲所主要关心的对象。在最近六十年间，甚至自十七世纪中期以来，狭义的宗教为视觉艺术提供的作品却少得可怜。如果我们还记得像文艺复兴这样的世俗化运动仍然是由狭义的宗教艺术所支配的，那么，新近几个世纪中这种宗教艺术的缺席现象便不能不令人感到惊讶了。对这一现象的解释是：在现代所产生的，乃是一种对于生活的崭新态度，即一种与现实的世俗化相遇。从这一发生在生活各个领域——科学、政治、伦理以及艺术——的世俗化进程中，我们都可以看到狭义宗教艺术的这种明显缺席。

世俗化并非意指对宗教的这两种含义的否定，它之为非宗教的，这只是就宗教之狭义概念而言的。世俗化否定或忽视的，乃是教会的教义、象征以及仪式。它并不否定生命的终极意义这个问题。就广义的宗教概念而言，世俗化是间接宗教性的。正如狭义的宗教有许多形式一样，世俗化也呈现出许多形式；在这些形式中，生命的意义问题不仅仅从理智上受到追问，而且还以一种整体关怀和无比严肃的态度受到追问。我们想在宗教艺术或世俗艺术中发现的，正是这种含义上的宗教维度。

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一切创造性的艺术都是与现实，与现实中的真正真实的东西，与“终极现实”相遭遇的表现。这种表现包含了对意义问题的回答。我曾经读过一大群美国年轻艺术家所作的自我阐释。无论他们在风格上有何不同，几乎所有的人都说：“我们想要发现现实!”当然，他们的意思并不是说：“我们想发现椅子本身，发现鸟和树本身，发现人的形象和面孔本身”，他们的意思毋宁是：“当我们描绘这些事物时，我们想在这些事物中并通过这些事物发现真正的现实。”从这个意义上说，所有的创造性艺术都基于与现实的相遇。这就引出了一个关键问题：如果一幅绘画或一件雕塑的题材不是狭义上的宗教的——比如描绘圣徒、摩西或基督的题材——那么，宗教之维又以何种方式来得到表达呢?世俗题材的绘画——如关于一个石头、一棵树或我们日常生活中的某个事件的绘画——如何才能表现出宗教的深度呢?它如何才能成为对终极关切的表达呢?这些问题的答案乃是：一件艺术作品的宗教之维出现在艺术风格之中。因为艺术家首先是一个人，因此其作品的风格便揭示出大量他与现实的相遇。这就指出了他对于生命的意义问题所有意无意给出的回答。

为了更加充分地理解风格的本质，我将仔细考察总会在艺术作品中发现的三个因素。第一个因素是艺术形式。艺术形式将艺术从科学、政治、宗教和非艺术中区分出来。但只涉及形式还不够。有人会问，一张相片是艺术作品吗?它有可能是，但我暂不回答这个问题。姑让我们来看看精神病患者的艺术。我们在他们的作品中可找到强有力的例证。艺术与非艺术的界限是什么?我们也可看看儿童的艺术，这些艺术尽管在某种程度上被高估了，但却常常富于幻想。或者来看看我想在此次演讲结束时介绍给你们的艺术：即用日常生活中的碎片拼贴而成的作品。这种拼贴画是艺术还是非艺术?

所有艺术形式都具有一个共同的因素，那就是表现力。艺术创造了多种现实，而某种东西就是通过这些现实而得到表现的。我之所以使用“表现力”一词，是为了避免使用“美”这个词。在美学中，“美”这个词已经变质，并遭到人们的蔑视。这一语词变质的原因，是自然主义的艺术形式以一种不诚实的方式来美化现实。这种美化的最臭名昭彰的滥用，就是十九世纪末的感伤宗教艺术。在很多教堂的祭衣室里，甚至就在教堂中，都仍然可以找到这种艺术的实例。出现在这一时期很多绘画中的对耶稣或某个使徒的面孔进行不诚实的美化，或者对耶稣被钉十字架进行美化，使得“美”这个词变得可疑起来。必须由别的语词来代替它。我建议使用“表现力(expressiveness)”一词。这就是三个因素中的第一个：表现力，它使一件作品成为艺术作品。

第二个因素是题材。这里，关键的一点是：现代艺术在原则上并不排斥任何题材。无论是恐怖的还是温柔的，陌生的还是熟悉的，肉欲的还是精神的，都一律得到认可。进一步说，无论是现实的碎片和由因素形成的构造，还是整体的事物，都可能成为题材。艺术家可以将物理世界的几何模型作为他的题材。他也可以使用人形的或非人形的东西、有面孔的或无面孔的东西作为题材。这种丰富的可能性产生了一个重要问题。并非所有的题材，都会为每一个艺术家或艺术流派所选择。为什么他们选择某些题材而不选择另一些题材呢?这个问题就将我们引向了对第三个因素即风格的思考。

“风格”一词是由拉丁语词“stilus”(即笔)派生而来。这个词隐含的意思是艺术家通过用笔来展现他写作的特点。因此，这些特点就在隐喻的意义上被称为他的笔法或他的“stilus”，即他的风格。人的每一表达都可以被理解为一种风格的展现。我在哲学史的讲演中常常提到过去某个特定哲学流派的风格，或者提到某个特定世纪的政治风格。但这个词通常不在广义上使用，而更多地用来指艺术的风格。在这里，一种特定的艺术风格，使我们能够辨认出某个画家或某一绘画流派，即使提供出来的只有一幅画，甚或只是这幅画的一部分。同样，我们能够从一位哲学家著作的少量引文中认出他来，也能够从一位作曲家乐曲的少数小节中认出他来。

风格是由艺术家与现实的特殊相遇所产生出来的。因此，当艺术家与现实相遇的特性发生改变时，他们作品的风格也改变了。有时，一整段历史时期都是由一种特殊艺术风格来标示的。我们时常用在历史时期中所产生的艺术风格来规定这些时期。我们所说的文艺复兴，指的就是文艺复兴的风格。我们所说的巴洛克时期，指的就是政治、形而上学以及绘画中的巴洛克风格。我们所说的浪漫主义风格，这又是一个基本的美学范畴，我们用它来标示人类文化创造史中的一段时期。

风格决定了对主题的选择。通常，风格会阻止把某些特殊的对象纳入艺术表现之中。例如，在哥特风格中，自然只是一个框架，而决不会被用作直接的题材。用作题材的具体对象则是神圣的事件。又例如，用表现主义风格来描绘历史事件是很困难的；若以抽象表现主义的风格描绘通常意义上的肖像也是不可能的。这种对题材的选择本身就指向了风格，而这也意味着对生命意义的特殊阐释，或者意味着人与他所面对的世界的一种特殊相遇。

姑让我们更加仔细地来考察风格的类型，因为这些类型是宗教之维得以敞现的中介。艺术史上的风格不计其数。但是，倘若所有这些风格(从它们与现实的相遇来看)都存在着某些共同的因素，那么，我们还是能够试图加以发现的。首先，人与现实的相遇是通过感官印象和他对日常生活之需求的反应来进行的。这种相遇，可以建立在共同感觉经验之各种实践形式的基础之上，也可以建立在更加成熟的科学范畴之上。在这两种情况中，直接呈现在人们面前的对象都是居于主导地位的。这种相遇便在自然主义的风格中得到表现。

这种自然主义总是包含着某些比相片复制更多的东西；其中总有由艺术家所做出的改变。但是，这种风格的确力图传达出在与事物的日常相遇中所遭遇的东西。例如，萨金特(John Singer Sargent)的肖像画表达了一种意图，即要以一种充分满足我们日常经验的风格来揭示身体、服装和其他的细节。例如，该画所描绘的，是为鸡尾酒会或晚宴作准备的情景。这幅画就是自然主义风格中的客观现实主义的一个例子；在这种风格中，与现实的相遇是以我们经验世界的常规方式呈现出来的。

伟大的印象主义画家莫奈(Claude Monet)则为我们提供了一个更带主观自然主义的有趣实例。莫奈为我们提供了视觉印象的集合，而这种集合本身并不构成一个充分发展的客观世界。因此，它只可被称为主观自然主义，这是一种视觉类型的自然主义，但仍然属于自然主义。这种风格的很多绘画，其完成都得益于对人眼所作的光学研究。

自然主义也可成为批判现实主义。批判现实主义可以充满先知般的愤怒，也可以在丑陋与破坏的形象中表现现实，但它基本上仍然属于自然主义。然而，自然主义的这种形式却提供了向其他两种风格因素——理想主义与表现主义——过渡的途径。

什么是理想主义风格呢?它是一种领会现实的方式，但并不从经验的层面来领会兼具有伟大性与破坏性的现实，而是在理想的层面领会它的完满性。如果用一个更带哲学色彩的术语来称呼它，那就是隐含在其外表中的“真实本质”。在这个意义上，文艺复兴早期和全盛时期的艺术都是理想主义的，但并非因为这些艺术与乌托邦理想有关，而是因为它们与事物的本质有关。我们可以在拉斐尔的前辈之一佩鲁吉诺(Perugino)的绘画中找到这种风格的美丽例证。他的绘画《十字架受难》(Crucifixion)，充满了既自然又带个性的活生生的现实。在画面的中心是被钉在十字架上的人物。但是，这一事件是可以想象得到的最丑陋的事件：根据福音书记载，申初之时，遍地都黑暗了，所有的门徒也逃跑了。但这一最悲惨与丑陋的时刻却在荣耀与美丽中被展现出来。在耶稣的身上几乎没有疼痛，没有身体的扭曲，也没有鲜血。在门徒的脸上也没有痛苦。自然没有受到破坏，而是呈现出一种良善的美好。然而，这幅画并不是美化的自然主义的代表，相反，它指出了一个事件尚未出现的“另一面”。它揭示了人们所期待的东西，即象征复活与升天的东西，也就是荣耀的显现。

不幸的是，这种艺术形式的衰落归因于“美”这一语词的败坏。“美的”一词最初是与本质主义艺术相联系的，但后来被一些低俗的艺术家用于一种感伤的“美化的”自然主义艺术中；结果，这个词的含义变得贫乏了。

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第三个风格因素，即表现主义，乃是与自然主义和理想主义这两个因素相对立的。在与现实的相遇中，对意义的表现乃是它关切的中心。在表现主义艺术中得到表达的，并不是艺术家的主观性。否则，表现主义就仅仅是艺术家的情感宣泄，而不是创造出某种自身独立的东西，对于这种东西，我们可以凝视它并被它所攫住。

当然，一个创造性艺术家的性格、内在生活和主观性，可以成为与现实相遇的媒介。但是，表现主义艺术家所选择的实际题材，并非他的主观性，而是被带到表面的现实的某个维度，这一维度若用其他的方式便无法被展现给我们。

人们不能以哲学的方式来解释一首诗。人们对于一幅绘画的解释，也不能通过使用复杂的句子来陈述它的意义并撇开它的视觉形式。每一件艺术作品——一首诗、一幅画、一支曲子——都有某种要直接说给观众听的东西，这些东西不能用科学公式或日常经验的语言来表达。为了有力而明显地表达这一维度，表现主义艺术需利用现实的外表；突破这外表，进入现实的基础；重新塑造现实，重新安排各种要素，以便更有力地表达意义。表现主义艺术要夸张一些要素。它将自然现实的表面特征简化到最低程度，以便敞现其所包含的深层意义。例如，表现主义艺术可以抛弃自然的三维空间这种形式，而另外创造一个不是三维的空间。然而，尽管有这种打碎、这种进入基础、这种对维度的变形和简化以及这种夸张，但表现主义仍然展现了艺术形式。它揭示了感官印象的统一，即一种包含着多样性的统一。在这种多样性中，整体与碎片、整体与部分都在艺术家创造崭新审美形式的完整行为中统一起来了。这就是艺术的表现主义特征所意指的内容。

在全世界各大宗教艺术中，表现主义因素都居于主导地位。在宗教经验中，神圣或终极打破了我们的日常生活世界。神圣塑造了这个世界，动摇了它的基础，或者说神圣也在迷醉中使这个世界升华，并通过打破世界的自然形式来使其发生改变。这就是为什么表现主义因素与艺术中的宗教之维关系密切的原因。这并不意味着这种宗教维度在另外两个因素中得不到揭示。例如，自然主义艺术揭示了对既定现实的敬畏。在这点上，哲学上的经验主义与艺术上的自然主义都具有一种在物质面前的谦逊。真正的科学家通过使自己服从于给定的东西，通过承认人的心灵在事物的外围而非在事物的中心，表明他自己具有深刻的宗教性——无论他宣称自己是有神论者还是无神论者。甚至在揭露了现实之丑陋，特别是人之丑陋的批判现实主义艺术中，也有宗教的维度。这种艺术有时接近漫画，并常常被转变为表现主义。但无论如何，一些在绘画中展现了第一次世界大战时横尸遍野和战壕恐怖的画家，以及那些揭露希特勒统治时期和第二次世界大战之恐怖图景的画家，都表现出先知愤怒这样的宗教之维。处于否定之中的自然现实仍然包含着宗教的方面。

正如我们指出过的，与自然主义相对的理想主义因素表现了事物的本质。这个本质应当克服事物在存在中的异化。在这类绘画中，我们遇到的则是终末论，即“最后的事物”，也就是一切存在物(无论是一棵树、一幅肖像还是日常生活中的其他场景)之本质的最终实现。理想主义绘画是“期待性的”绘画。它期待那种潜存于我们身上的东西的实现，在我们的具体生存中，我们就是从这种东西被异化出去的。这种艺术与拜占庭时期的僧侣艺术(hieratic art)有关，这是一种非表现主义但却超越现实的艺术。

以上是我从哲学上所作的介绍，而对恰当理解二十世纪的艺术发展却是必要的。在这些哲学术语的帮助下，我们现在就准备来考察1900年后出现的某些艺术形式的宗教之维了。

二十世纪的绘画，主要是由这三种风格因素中的一种即表现主义所决定的。在这种风格的主宰下，数量惊人的各种各样的艺术出现了，它们构成了一种持续的潮流与一种过渡和转变的重要模式。

这里不可能详尽地勾画出表现主义思潮的发展史。姑让我只指出特别重要几点。塞尚(Cezanne)是这种思潮的先驱之一。在他的很多作品中，前面在论到莫奈时所提到的那些光学特征被简化为一些大色块。确实，整个风景和人脸都被简化为这样的东西。结果，它们具有了一种宇宙的特征。宇宙所具有的某种东西体现在每一单幅的绘画中。我记得我曾在1926年写道：塞尚画的苹果比十九世纪末由一位美化艺术家和感伤艺术家所画的耶稣更具宗教性。现在我仍然这样认为。正是风格才造成了这样的区别。风格可以使一只苹果具有宇宙般的重要性，而使耶稣这个形象变得琐屑和空洞。

德国表现主义将我个人带入了视觉艺术的殿堂。这个流派具有一种迷狂和灵性的特征，就像在诺尔德(Emil Nolde)的绘画《基督在孩子们中间》(Christ Among the Children)里所表现出来的那样。对色彩的有力运用，表现了一种迷狂的精神性。此外，这幅画还破坏了与现实的日常相遇，并且缺乏三维视角——这也正是表现主义风格的典型特征。

尽管保罗·克利(Paul Klee)是瑞士人，但他却是与德国表现主义有关的著名人物。他的作品《灵的分离》(Departure of the Ghost)，为我们提供了被称为心理书写的实例。这种风格由中国人与日本人开创。它利用美丽的图案象征，却不是为了表达言语的意义，而是为了表达心理的状态。厚实的体形被省去了；通过对线条的强调，一个彻底二维的世界被创造了出来。这是一个对现实作表现主义简化的例子，这种简化的目的是为了表现那种超越了与现实之日常相遇的东西。这幅绘画越过了熟悉事物的界限而进入了陌生与神秘的领域。

毕加索(Pablo Picasso)是多种风格的大师，他在二十世纪前半叶的视觉艺术中做出了进一步的“突破”。《弹曼陀铃的少女》(Girl with Mandolin)是立体主义的经典代表。“立体主义”这个词是什么意思呢?它意指将有机的身体转化成立方体，转化成属于现实之几何基础的要素。现实的一般经验被消解了，而几何抽象被用作建立一种崭新相遇的基石。这种新风格的可能性，对这一传统中的艺术发展产生了巨大的影响。

《格尔尼卡》(Guernica)代表了进一步的发展，它即使不是二十世纪最著名的绘画，也是该世纪最著名的绘画之一。这幅画讲述的是发生在格尔尼卡的一个故事。格尔尼卡是西班牙北部的一个巴斯克小镇，被轴心国的飞机炸成了一堆瓦砾。毕加索用他的风格向我们展现了一个支离破碎的世界。那并未破碎的东西、那仍然完好的东西发出一声绝望的呼喊，似乎就要在炸药、烈火和其他死亡的形式中碎裂解体。人与动物在同一灾难中被卷入了某一宇宙层面。画面的左边有一只经常出现在毕加索作品中的公牛，它表现了邪恶的因素。我曾经称这幅作品为我们这个时代最具新教特征的绘画，因为它是以对这个世界之破坏性的和邪恶的力量的抗议和先知般的愤怒来与这个世界的现实相遭遇的。这就是我所谓的世界之碎裂解体的显著实例。

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艺术风格的下一步走向了超现实主义，就是“超越现实”的意思。但这种“超越现实”却利用现实的碎片去构成现实的新的荒诞形式。这种新形式具有一种离奇的特征，能使我们产生焦虑感或受到某种完全陌生事物威胁的感觉。这种风格所表达的是我们这个熟悉世界的失去，这种丧失是由那些破坏性力量的肆虐造成的。达利(Salvador Dali)的《内战的前兆》(Premonition of Civil War )乃是一个有趣的例子，它向我们传达的，是西班牙民族的躯体构造在内战中完全解体了。

这种风格接着又发展为未来主义。在未来主义这里，一切事物都处在运动之中。事物的外观具有一种动荡不安的特征。尽管未来主义似乎也具有视觉艺术对象的那种静止不动的特点，但未来主义却以动感的方式，即向未来运动的方式来展示它们。

以下几幅画是进一步的例子，表明由表现主义艺术家们所设想出来的风格，只要引起对习常现实的消解与转变。莱热(Fernand Leger)的《大朱莉》(The Great Julie)揭示了身体与机器部件之间的关系。人的四肢成了机器的部件。人自身也成了机器的一部分。在这幅画中，莱热的重要性就在于帮助我们阐释人的处境。我们渴望通过机器来统治自然，但事实似乎是，机器正在使我们适应它的现实，而不是我们使机器适应我们的生存。

霍夫曼(Hans Hofmann)的《紫红色与蓝色》(Magenta and Blue)，是抽象表现主义的代表作。这幅画展现的不是事物本身，而只是事物的各要素。色彩、线条和圆圈组成了潜存于事物之中但自然却从未创造过的形式。通过艺术家，存在的创造之基便创造出虽不存在于自然之中但却的确揭示了存在之力的形式。

接下来，我们要看到的例子是几何抽象及其向极端抽象主义的转变。蒙德里安(Piet Mondrian)的《一座栋堡教堂的正面》(Facade of a Domburg Church)，描绘了一座特别的教堂，教堂丰富的自然结构和形式被简化为几根线条。蒙德里安在他称为《构图》(Composition)的绘画中还将这种简化推得更远。日常感官中的所有事物都被取消了，剩下的只是色彩与线条的关系。这种关系是最原初的，表现了存在的各种最重要形式。

现在我们可以来考察视觉艺术的新近发展。艺术中似乎出现了对破坏表面现实的反叛。艺术家现在又试图参与到经验的日常方面之中去。但从表现主义探索中发展出来的新风格，并不是要简单地回到自然主义。其所体现的，是一种与现实的全新的、原初的相遇。进一步说，新风格既揭示了艺术上的改变，又揭示了宗教上的改变。它渴求具体的意义，渴求用表现主义冒险深入到自然之破碎的表面之下所获得的那些发现来填充日常的现实。

让我们来看看这一最新艺术阶段的一些有趣的例子。尽管德库宁(Willem de Kooning)的《女人一号》(WomanⅠ)仍然运用了表现主义的风格因素，但我们却看到了一种要回归人物形象和人物面孔的努力。我们可以看到一种对任何试图回到表现主义成为主导风格以前的理想主义风格与自然主义风格的坚决反对。德库宁希望的是前进，而不是倒退。

在波普艺术中，我们还可找到更为突出的例子。波普艺术有意要完全回归事物的外观。它试图用取自现实的一些片断，来展示我们周围现实的平淡无奇。拼贴画是由现实的碎片与绘画相混合而制成的。在绘画和雕塑中，还有一种完全回归三维空间的趋势。很多这类作品都显示出一种奇异的特征，即类似蜡像的东西。我们看见冰冻的房间，其中的人物也是不动的。例如，西格尔(George Segal)的《餐桌》(The Dinner Table)。房间本身是由雕塑家做成的，是整个艺术品的一部分；然后再将人物安置进去。

利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)的《定婚戒指》(Engagement Ring)运用了连环漫画中的人物形象，这些形象全都是平面的，可将最粗俗不堪的日常现实呈现在我们眼前。但是，从某种意义上说，这个作品仍然是表现主义的，是一种简化现实的新类型。韦塞尔曼(Tom Wesselman)的《静物》(Still Life)展示了极端的乏味。这种乏味同时使人感到入迷和厌恶。显然，这正是画家想要达到的效果。他渴望驻留在日常的现实之中并表达他对这种驻留的感受。在劳申堡(Robert Rauschenberg)的《内外》(Inside-Out)中，我们看到了真实的房间。确实，这不是一幅绘画，而是用取自残砖和自然世界的其他物体建造而成的房间。约翰斯(Jasper Johns)的《窗外》(Out the Window)是一幅拼贴画，艺术家将很多原本并不相关的现实因素结合了起来。奥登堡(Claus Oldenburg)的《内部》(Interior)则力图展现自然中一些偶然的因素。这些因素被艺术家放到一起，从而变得明显与强烈。

我们该怎样看待这些作品呢?这些作品太新了，以至于要给出一个恰当的评判还不太可能。很多人都想知道波普艺术究竟是不是艺术。有一些提示可以帮助我们理解这些艺术：它们可以被理解为批判自然主义的新形式；它们可以被看作是在那实际上包围着我们的世界之浓缩形式的表现。但是，这些作品却与此种风格的较为陈旧的前表现主义应用大相径庭。表现主义和超现实主义的某些奇异特征在这些作品中显而易见。一个在将来仍需回答的问题是：在这些作品中存在某种创造性的、原初的和崭新的东西吗?

还需提及一个最后的发展。这是光学领域中的一种新探索。里韦拉(Jose de Rivera)的《向闵科夫斯基的世界致敬》(Homage to the World of Minkowski)，通过对光学效应和几何线条的研究，将我们带进了弧形空间的领域。这个作品似乎是对视觉领域之种种潜在可能性的科学说明，自然并未揭示这种潜在可能性，但艺术家却能使之变得显而易见。这就把我们带到了欧普艺术，它能从线条、平面、阴影和光线所产生的幻觉效果中创造出新的形式。

那么，我们该怎样评价最近的这三种风格探索——向形象世界的回归、波普艺术和欧普艺术——的宗教之维呢?倘若这些思潮仅仅被理解为要重新处理具体现实世界的尝试，那么，它们在多大程度上取得了成功呢?这些艺术对很多人所产生的那种强烈吸引力，也许就可看作一定程度的成功。从宗教的观点来看，这意味着什么呢?这难道不意味着，对于艺术家来说，现实也具有被展现在这些作品中的外观吗?

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艺术在我们这个时代的其他表现形式，例如戏剧，同样也是如此。这使我们做出这样的评判：艺术回归现实似乎是必要的；纯粹的表现主义似乎已经耗尽了自身。但是，这种回归又不是回到我们在1900年所在的位置。因为今天我们是以一种不同的方式来与现实相遇的。我们的艺术家们诚实地向我们表明了这一点。他们表现了对于某些怪异事物的感受、对于某些陌生事物的感受，这肯定不是他们想要回到的那个丰富世界中的事物。我们能否回到当代艺术家们所渴望回到的那个丰满的世界呢?

姑让我以另一个问题来回应这个问题：艺术本身的含义是什么呢?我们是否正处于一个时期，在这个时期中，不仅我们所遭遇到的现实已变得很陌生，甚至那些我们用来处理现实的观念也变得不可能?这种新艺术是一种非艺术吗?这是一个悖论，因为在这种新艺术中，有着吸引人的艺术因素和表现因素，但同时也可找到“非艺术”的因素。类似的现象也出现在文化的其他领域。有一种非宗教的宗教，这种宗教与传统意义上个人宗教或团体宗教毫不相关。也有一种使用“无神”语言的神学。这是一个悖论，因为神学的字面意义就是“关于神的言说”。因此，我们现在试图以不提及神的方式来言说神。再来看看心理学。“心理学”一词意指关于灵魂的知识，但“灵魂”一词在今天几乎成了禁词。再如哲学，该词是由“爱(philia)”和“智慧(sophia)”派生出来的，现在却试图回避智慧的问题，即避免处理现实原则与人生意义的问题，相反，却只与逻辑的和语言的考量有关。甚至现在音乐也不理睬艺术女神缪斯，而只是简单地寻求将噪音组合起来。我们拥有的全是死去的范畴。这就是使我们感到眩晕的处境：一种形而上学的眩晕深深地攫住我们。然而，我们必须面对这一处境；我们不能避开它，转而回顾1900年以前的那个美好固定的世界。在这个世界中，一切都是熟悉的，而对很多人来说这个世界还继续存在于我们的时代。但这个世界已经不再具有现实性；尽管它还存在着、徘徊着，不会轻易地死去。

我们不能再将这个世界看作是我们这一代人所熟知的那个世界了。对年轻一代来说，今天的艺术并不显得陌生。他们知道，当代艺术更能满足这个已经被科学和技术进程改变了的世界。站在现实的宗教之维的立场上，我们就顺其自然吧，因为这个历史时期与我们在其中发生的种种变化，展示了一切现实的创造之基所具有的那个永不衰竭的特征。

讨论：

问：您认为神学有可能发展出“无神”的语言吗?

蒂利希：我要简要地回答说，我认为我们必须发展出一种比单独用语言来完成的神学更好的神学。但如何发展出这种神学还是一个问题。让我对此作一个更为全面的论述。我认为没有任何东西能消失在历史中。当我在不同的历史时期之间做出严格的区分时，我的意思绝不是说，较早时期的要素已经不存在了，而我们现在处于一个和过去没有任何接续性的全新时期。每一创造性的作品都是从过去产生出来的，并且对过去总有所增进。在神学和艺术中，我们可以对这一点充满信心：从过去中，从在目前仍很明显的那些创造性资源中，将会产生某种积极的东西，这种东西所提供的远不止波普艺术和欧普艺术所包含的那些问题。我们必须经历质疑的阶段。我要告诉神学家的是：不要以别的形式退回到传统神学，因为这种传统神学已不再可能了。但要了解传统神学，熟悉它，然后从中创造出在今天更可行、更易为人理解、更有意义和更能表现终极现实的神学。我要告诫神学家和艺术家朋友的是：向前走。尽可能多地承受过去，但不要试图返回过去。从某种意义上说，这也是我整个演讲的深意所在。

问：新近思想的一个话题，就是尼采关于那个宣称上帝之死的疯子的著名寓言。二十世纪的许多存在主义者都在他们的思想中发展了这一意象的种种含义。您能将此与您今晚所讨论的主题联系起来谈一谈吗?

蒂利希：尼采在一段话中提到了那个说“上帝死了”的疯子。在另一段话中又称这个杀死上帝的人为“最丑陋的人”，因为他无法忍受这位总能见证其丑恶的上帝的无处不在。但是，“上帝之死”这一说法也意指别的东西，即近几个世纪以来中产阶级社会中所有传统价值的崩溃。但根据尼采的预言，无论中产阶级多么努力地去挽救这些价值，它们还是注定了会灭亡。在诸如尼采这样的二十世纪的思想家的思想中，有很多对在二十世纪所发生事情——过去世界及其价值系统的毁灭——的预期与预言。尼采对海德格尔(他写了两大卷关于尼采的书)的影响、对萨特的影响以及对其他存在主义作家、画家、哲学家、神学家的影响，乃是巨大的，因为尼采对在我们的社会出现了某种差错(尽管这个社会物质丰裕)的感觉既清晰又富于预见性。由于这个原因，存在主义的历史和表现主义的历史——两者相互归属——在尼采的思想中是在根本上交织在一起的。

问：蒂利希博士，您能详尽阐述您对摄影的看法吗?摄影是艺术抑或不是艺术?

蒂利希：首先，我已从根本上取消了有关什么是艺术、什么不是艺术的教条主义定义方式。因此，要回答你的问题就倍加困难。因为我们既不知道摄影能够成为什么，也不知道艺术是什么。但我会尽量回答你的问题。

首先，让我以一幅由艺术家画成的或雕刻成的肖像作品的意义为例。一幅肖像作品是不受此时此刻这一具体时刻所限制的。摄影师不可能改变你坐在他面前的那种方式。他可以从不同的角度拍摄你，但他拍摄的总是那个此时正坐在某一特定椅子上的人。艺术家却能做得更多。他能进入他想要描绘的那个人的生平事迹之中，进入在当时虽未呈现但却构成那人面部特征的种种要素之中。也就是说，他试图进入这一个体的本质之中，进入这人的可能性之中，进入这人在其生命过程中借以形成自身的东西之中。这就是艺术的伟大之处。在一幅伟大的肖像画中，存在着摄影师所无法抓住的某种永恒本质，尽管摄影师能够为我们提供出这人的很多精彩方面。在这个意义上，可以说摄影师是一位艺术家。但是，就力图将一个人的完整性格聚焦在一瞬间和一瞥间而言，摄影师还做不到一位大艺术家所能做到的事情。

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问：倘若人在与邪恶的斗争中只能获得部分胜利，那么，您认为人的终极目的和生命的意义是什么?

蒂利希：生命的终极意义不可能在此生中。如果它在此生中，那么，它便等同于生命进程中的最后时刻或某一时刻。而这总是模糊不清，也许不是终极。此生中可能发生的，是终极突然进入某一特定时刻，我把这一特定时刻称之为凯罗斯(kairos)。这些时刻是非常特殊的，它们是人生的关键时刻，是民族历史的关键时刻，甚至也是世界历史的关键时刻。在这些时刻，部分的胜利乃是可能的。所以，我不是不相信胜利，我经历这胜利，比如，表现主义是对先前那些艺术形式(从表达生命终极意义的观点来看，这些艺术形式太不令人满意了)的胜利。这些胜利总能发生。但是，让我们来看看发生在表现主义身上的事情。表现主义已变得扭曲、重复和机械；最后，对表现主义的反叛出现了。而这种反叛可能就是另一次突破的前奏。倘若我们能够回到处于理想本质之力量中的那种具体的丰盈中去，那么，这将会是一次真正的胜利。但我们并不知道事情能否如此发生。如果真的发生了，那么又会出现一个转折点。在这个点上，一次新的反叛和终极向特定时间的新突破将是必要的。在这个意义上，胜利不过是一种凯罗斯，即在完满时间之重大的历史时刻或人生时刻。胜利绝不是向包含在历史之中的某个最后的完美阶段的渐进发展。

问：请您详细阐述塞尚所画的苹果的宗教之维?

蒂利希：现在我不说它是宗教性的，我说它是宇宙性的。“宇宙性的”指的是与作为世界的世界相关，这是一个间接的宗教概念。一个对象可以以这种方式来描绘，即将之显示为一个包含着或表达着宇宙的特定对象；这样一来，这个对象就不仅仅是无数其他对象之外的一个孤零零的对象了。若不联系一幅表达此意义的绘画作品，我们就不可能说明这一观点。塞尚的茶壶就是一个例子，这是我多年前所举的例子，而苹果则是今天举的例子。但究竟是茶壶还是苹果都无关紧要，它们都一样。任何事物都能通过艺术而上升到一个意义的维度，在这个维度上，某个实际所是的东西能在一切东西中，即在它从之而来的创造之基中被表现出来。关于这个创造之基我们很难再说些什么了。当然，我们可以试图作些分析。我们可以说，一幅作品由大块的色彩组成，这些色块能产生某种力量，这件艺术品就因为这种力量超越了特殊性而具有了宇宙性。但是，如果我们请艺术批评家解释塞尚何以伟大，那么我们最终便会认识到，任何解释都会对存在于这些绘画中的实际力量造成粗暴的伤害。

问：画家柯柯什卡(Kokoshka)认为，表现在很多当代艺术中的非人化进程是艺术的堕落，也是反艺术的一个形式。您对他的观点作何评价?

蒂利希：柯柯什卡也许不应该这样说，因为他本人就参与了导致这种处境的进程。他来自奥地利，是早期德国表现主义的代表人物。他处理人物的方式的确极富表现主义特点。现在，历史已经走在了他的前面。我理解柯柯什卡的观点，他认为他之后的那些艺术家在描绘人物的方面已经走得太远了；但是，这种发展也隐含在他本人的作品当中。对于“没有上帝”的神学，我坦承我也有同感。我曾提出“超越上帝的上帝”，而很多类似的说法，常被理解为对上帝的否定。现今又出现了一些神学家，他们不用上帝之名来谈论上帝。因此，我感到我对此负有责任，就像柯柯什卡感到他对艺术中的这种发展负有责任一样。然而，我想对今天那些比我走得更远的年轻神学家们公平一些。我不知道从他们的探索中还会发展出什么。我也不知道他们的意图是什么。但我知道抽象表现主义的意图是什么。它是对现实之基本形式的一次冒险。你可以说它是对艺术犯下的罪行。但它同样是真诚的。它表达的是这样一种经验：日常世界已不再是可被用来作为绘画素材的那个世界了。同样，年轻的神学家们也在做一些全新的探索，我们必须耐心等待，看看他们的努力能产生什么成果。

问：在艺术的非人化进程与由纳粹及其他法西斯运动所推行的非人化之间有无联系?

蒂利希：有联系。但这种联系却不是隐含在你问题中那种联系。我还记得二十年代末，我在法兰克福听过的一个讲座。在这个讲座上，作讲演的那位教授说，表现主义的开端就是一次地震的开端，它将毁灭很多东西。第一次世界大战之前，表现主义的早期艺术家们就开始进行创作了。他们的作品预言了由战争所带来的价值巨变。一些基础性的东西受到了动摇，在这个意义上，可以说确实存在某种联系。但是，在表现主义和法西斯的暴行之间并没有直接的联系。

有种种不同而重要的社会因素应对此负责，即这些年在德国发生的中下层阶级对知识分子和上层阶级的极度憎恨。那些描绘混乱现实的德国表现主义艺术家们是最勇敢无畏的。他们毫不绝望。他们既不激进也没有敌意，他们有表达正在发生之事的勇气。所有表现主义绘画的最大敌人，甚至包括印象主义在内的所有现代艺术的最大敌人，乃是中下层阶级，这个阶级极其害怕失去他们所熟悉的那个世界。让我以一些个人的记忆来结束。第一次世界大战后，在1920年至1923年间，我在柏林大学教书。那时，在我对面的那栋建筑中发生了一些事情。在那栋建筑中，新成立的德国共和国将一间宫殿用来展览现代艺术。在下层阶级和艺术家之间出现了紧张、冲突和争斗。中产阶级憎恶这些绘画，嘲笑这些绘画并想撕毁它们。当他们拥有一位名叫希特勒的领袖时，对这些绘画的毁灭便实现了。希特勒将所有表现主义绘画称为扭曲和变态的东西。现在你就能明白这之间的真正联系了；这是在那些推行非人化的人们和表现主义艺术家们之间发生的一场斗争。这些表现主义艺术家们当时所做的，是要力图打破遭遇现实的那种平庸与不诚实，以便与创造性的存在之基形成更为重要的联系。