行为艺术家安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）专访

目前在加州大学洛杉矶分校担任新流派（New Genres）教授的安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）在上世纪90年代时因行为艺术而出名——她的行为艺术幽默且犀利地批评了艺术界中各种机构的经济、政治和社会结构。2012年的7月13日，她在旧金山现代艺术博物馆（以下简称SFMOMA）的中庭里表演了她富有创造力的作品之一，“Official Welcome”（2001）。这场表演的“恶名”来自于安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）脱下衣服、赤裸着身体继续发表演讲的时刻。《Bad at Sports》的供稿人Patricia Maloney与加州大学伯克利分校艺术博物馆的助理策展人Dena Beard在表演后对安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）进行了专访。

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）

Patricia Maloney：你的名字代表了这样一种行为表演，它挖掘了女权主义和经济结构的问题，最为显著的是对塑造着各种机构的文化与经济权力结构进行了特定场域的批评。这些元素在“Official Welcome”这场表演中全都表现了出来，所以我认为我们可以从它开始说起。

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：我是在2001年的夏天构思出这件作品的。它以一个首先介绍了一位艺术家、接着艺术家做了发言的情形展示出来。这种情况有可能是艺术家在做报告、领奖、或是在展览开幕式上讲话等等。这种讲话的内容有时是由收藏家或艺术经销商事先安排好的，但更常见的是策展人、博物馆馆长、评论家或是历史学家为其写稿。

在我完成表演和其它工作的同时，我也做了大量的研究。我观看过艺术家和其他人的演讲，听过MoMA档案馆里的各种演讲录音，并且读了许多艺术家的专访（当然也包括他们的声明及与其有关的各种文章）。我将这些资料整合成了一个“剧本”，它涉及到了8组不同的艺术家及介绍艺术家的人。

“May I Help You？”

我在1991年的行为表演“May I Help You？”中就开始使用这种结构。在那件作品里，我总共换了大约6、7次身份。那件作品的想法是要呈现一个范围而非不同的角色。法国社会学家Pierre Bourdieu给我带来了很大的影响，他建立了一个关于社会场域的理论，也就是按照各个立场之间的关系动态组织的社会空间。它们通常都是按照不同的价值（比如经济价值或艺术价值，或是Pierre Bourdieu所谓的“社会资本”）以这样或那样的方式分层次构成的。

以“May I Help You？”开始，我在我的许多作品中都希望要么通过装置或印刷作品、要么通过表演来视觉化地呈现这些存在于社会空间不同立场之间的关系之中的非常抽象的结构。“May I Help You？”里呈现的立场是一系列非常典型的姿态，同时以不同的方式、从不同的角度表现了我们与艺术品、文化甚至是其他人的关系。

“May I Help You？”尝试在一间艺术画廊或是一场艺术展的框架中表现一种社会领域，而“Official Welcome”则是要表现艺术家在艺术界里所可能处于的各种立场。我以想到的特定的姿态、以及每一类对应的不同艺术家开始我的研究，比如在理论上受到了影响的政治艺术家，社会型的艺术家等等。在2001年时，这些都是作为艺术家的非常具有识别性的姿态，而每一种姿态也都伴随着特定的论述内容和关系。

这就是我创作“Official Welcome”的方式。我同时还开始思考常常“出没”于20世纪艺术——尤其是先锋派的传统中的意义深远的矛盾：也就是艺术家与艺术、艺术机构、他们的支持者之间的爱恨交加的关系，在某种程度上来说，这也许是制度性批评的核心。

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“Official Welcome”

Patricia Maloney：当你在SFMOMA呈现这些不同的立场时，我被你的模仿的机敏打动了。每当你开始扮演新的角色时，必然会出现立即就能被识别出来的转变。既然你构思的只是立场而非角色，你是如何练习那种模仿以生动地表现这些角色的？

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：我只引用了一个我曾经亲眼见到他发表演讲的人，那便是艺术史学家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）。他是我18、19岁时的老师，给我带来了非常巨大的影响。我还听过其它的演讲音频记录，但并不是说我打算表演出这些人物来。

我所“扮演”的许多艺术家都是“混成品”。有一部分人物的原型几乎是同一个艺术家——比如达明安·赫斯特——尽管语言和用词都是来自不同的资料。而且我从来不会尝试去用英国或德国人的腔调说话，我不打算做那种类型的特性描述，我主要是要捕捉到身体和态度方面的东西。

我发展这种类型的行为表演的方式便是以语言开始。当我完成“剧本”之后，表演基本上就固定了。嗓音、态度以及情绪都会准备就绪，很难再改变。因此这是一个很有趣的过程。它不同于演员对剧本的琢磨。我的表演有一种有组织的感觉。当然，它同时也以我自己在艺术界里的经历为基础，而这也是我在创作这类型的作品时会处理的东西。

“Official Welcome”

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“Official Welcome”

Dena Beard：我曾经和两位艺术家一起观看过你的表演，其中一位也是做行为艺术的，另一位则主要处理声音和口头语言。于是他们中一个只关注表演的品质，另一个则只关注语言。我对Rosalind Krauss（译者注：美国艺术评论家、理论家）的同义重复感到失望，对一种多以行为为基础而不那么讽刺的语言感兴趣——我们可以用这种语言来讨论艺术，它带有相似的辩证观点。但结果是，我既在行为艺术里投入了许多，同时也在语言的理念里投入了许多。

事后我们谈起观看的那场表演时，做行为艺术的那位艺术家对表演中的讽刺感到失望。而重新研磨了你的表演的东西正是你脱去自己的衣服；那个时候它才演变成了一次真正的否定，但同时也是对另一种可能性的包容。语言在那个时刻破裂了，同样破裂的还有观众将自己与表演联系到一起的可能性。与观众的联系从分离转变成了参与。而语言本身在表演过程中也发生了许多变化。你对此是怎样看待的？你的表演从2001年到现在发生了多大的变化？

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：表演中有的部分是我想要重写而无法重写的。也有一些部分是我一直都不太满意的，但要改变它就意味着要回到初始的信息资料——因为我不是仅仅重写它而已。因此语言是没有变化的。

“Official Welcome”

Patricia Maloney：在打造这些姿态、打造这些作为研究过程一部分的角色时，我想要知道感情移入在什么时候开始对每一种姿态起作用，尤其是那些艺术家可能处于的矛盾的姿态？

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：我之前有一次在表演“Official Welcome”时，下面的观众说，“噢，这是一种如此伟大的焦土策略（scorched earth）！”有一个带有戏剧背景的观众则评价说，“你是一个非常好的表演者，但是你在一个完全关于移情、事实上却又丝毫没有移情的表演环境中进行表演。”不管怎样，这也是人们对我的表演的感知。这是一个很复杂的问题。

“Official Welcome”是为数不多的我还在继续表演的作品之一，这部分是因为它在情境上是特定的——而不是场域特定。当然它也在改变，因为艺术界在发生改变，但同样也因为我的立场正在改变。在一定程度上来说，它与识别和合理化尤其相关。最初我在编写“剧本”时，我不是太注重它是否合理，但是现在我非常看中这一点。就我自己与识别的关系而言（我的许多作品都是关于这一点的），我现在的立场与我在2001年的立场发生了变化。这就意味着我现在的表演和之前的表演是不同的。但是从许多方面来看，当时大部分的立场都还存在；而且在表演中组织或是表现了这些立场的语言也依然是完全相关的。

从“Official Welcome”开始，我就一直在尝试超越一系列感觉像是继承而来——但同时也参与并且发展过的策略，它们在80年代时界定了许多我们认为是至关重要的艺术实践的东西。很少有我们认为重要的艺术实践不是通过借用、伸延、再构造、替换或疏远的策略发挥作用的。尤其是在过去的数年中，我开始意识到这些策略并不是解决方式的一部分，反而通常是问题的一部分。也就是说通过这些策略，我们在艺术领域内通常会以疏远实际上非常直接和物质化的东西为结局，在我们所做的事情中实现投资。

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安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）的作品“A Visit to the Sistine Chapel”（2005）

Patricia Maloney：你所说的疏远是指疏远你自己还是疏远你的观众？

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：两者都是。我在过去的几年中写过很多与“否认”相关的东西。否认已经成为了战后时期的艺术论述中一个中心的理念——这很大程度上是由于法兰克福学派（Frankfurt School）的影响。存在于艺术中但却不存在于文化的其它平台（比如流行文化、商业文化或消费文化等）中的其中一样东西便是对“是什么”的提问，这能够让人想到那种说“不”的关键时刻：“这不是真实的，这不是正确的，或者这不是我们想成为的。”而这对我们构思艺术在社会中能够具备什么样的批判性和进步性的功能极为重要。它是通过那些否认的作用或是否定这个世界的某些方面而产生的。

当然，我向这些作用投入了许多。在那些策略中同时还存在许多正在逐渐减弱的侵略性，然而“否认”在精神分析中却有着不同的含义——否认在精神分析中是一种心理防御机制。在这样的机制里，我们说“不”是为了撇清关系或是为了拒绝某些要求，但是那些我们思考了许多或是接触了许多以便创作一件作品的东西却不是我们说的那种东西。实际上应该是一些早已经存在于我们的内心、而且我们在某种程度上也投入得相当深刻的东西。通过称其为“批评”，或是通过使用这些疏远或者说是陌生化的策略，我们能够歪曲一些真正存在于我们内心中的东西，把它放到一旁，然后说：“那不是我干的。那也不是我们正在做的事。那不是我们现在的样子。”那才是我们想要否定的东西。

而这就是现在我与作品“Official Welcome”的矛盾。尽管“Official Welcome”属于我在表演时重新思考那些策略的过程的一部分，但这件作品却是关于萦绕在艺术的不同立场中的矛盾情绪与错误的信仰的。所以我可以说这件作品与某些我们热衷于憎恨的人物有关，比如说达明安·赫斯特；当然它也与我和那些人物的关系有关。通过“Official Welcome”，我最终意识到我演绎的从来就不是其它的立场，而是我与那些立场的关系。对那些关系做出了部分界定的是大量职业性的东西、个人恩怨、妒忌和一种竞争性的关系。那种竞争性既是我们作为艺术家的一种推动力，同时也是我在“Official Welcome”中所涉及到的东西。“Official Welcome”是一种批评，但它同时也是一场表演，或者说是对那些非常真实、立刻就能感受到的有生命的结构和关系的一次展现。它演变成了一个问题：这些结构和关系会在我杜撰出来的估算、结构和表演中被埋葬吗？或者它们会得到释放？而观众与此又会有怎样的关联？

Patricia Maloney：在“Official Welcome”中，最值得注意的事情发生在你扮演女权主义艺术家的角色、脱去自己的衣服的时候。你在旧金山现代艺术博物馆进行表演的环境是一个非常拥挤的空间，似乎观众对那个时刻的反映都非常强烈，而那种姿态也存在一种明显的脆弱。然而那对我来说是你扮演的最后一个角色，在其中，艺术家表达了她只不过是想要创作艺术、只不过是想要成为一位艺术家。

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：“Official Welcome”中有两个时刻，其中一个是我脱去衣服、露出Gucci的内衣和Gucci的鞋子。我在旧金山现代艺术博物馆表演时穿的内衣和鞋子与我之前表演穿的内衣和鞋子完全一样。这是一套非常特定的服装。它是Vanessa Beecroft的设计，但当时却不是Vanessa Beecroft或她的模特穿着她的内衣站在观众面前。是我的身体穿着这件内衣，然后我脱去内衣，浑身赤裸。我曾经开过这种裸体行为艺术的玩笑，结果最后我也加入到了其中。我决定做这种表演的其中一个原因便是想弥合这一差距，瓦解掉作为艺术家安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）的我自己与我所演绎的其它立场之间的距离，然后使那种疏远变得更加困难和麻烦。

你提到的另一个时刻是我作为我本人讲话。我一直都很好奇观众在某个时刻到底会不会笑。那是移情作用的问题、以及防御性的疏远对抗富有成效的疏远的问题被表现出来的核心时刻。

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Patricia Maloney：“否认”的概念——正如你所说的“说不的决定性时刻”或是否定世界的时刻——是如何开始在你受“Women’s Building”的启发为West of Rome Public Art进行的表演中发挥作用的？（译者注：West of Rome Public Art是洛杉矶一间专门做公共艺术项目的机构，安德烈·弗雷泽去年一月份参加“Pacific Standard Time”行为与公共艺术节时在该机构表演了作品“Men on the Line：Men Committed to Feminism，KPFK，1972”）

Andrea Fraser, "Men on the Line, KPFK, 1972", 2012

安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）：那关系着超越了某些疏远策略的移动的转变。不过那件作品本身更与对移情作用的疑问有关。“Men on the Line：Men Committed to Feminism，KPFK”以来自1972年KPFK Pacifica上的一段无线电广播为基础，其中，四位男性在一起讨论了女权主义。

其中一位是Everett Frost，他是KPFK文化节目的总监。另一位则是Jeremy Shapiro，他在法兰克福与Adorno及Marcuse一起学习，同时还在加州艺术学院担任老师；那时他还刚写了一本名为“Men’s Liberation”的文章。我一直没能找到另外两位的信息，不过其中一位是心理学家，同时也是全美妇女协会及其它更加主流的女权组织的成员。

West of Rome Public Art的创始人Amy Fontana邀请我为Pacific Standard Time举办一场表演。她请Vaginal Cream Davis、麦克·凯利（Mike Kelley）以及我创作一些以Women’s Building为基础的行为表演，将女性历史迁移到一种奇怪的理论环境下，从不同的角度来思考关于性别的问题。

我在过去几年一直对小组关系工作很感兴趣，并且一直想从Women’s Building里寻找对这种小组历程的音频或视频的记录——这样的小组历程对Women’s Building以及女权主义的艺术革命都很重要——我想将其称为是一场革命是完全合乎常理的。我很想知道当时都发展起了哪些类型的小组形式、关系和过程。

我能找到的所有事物都经过了编辑和过滤；我找不到对一个增强了自我意识的小组、或是一次积极的讨论、或是一场组织会议的直接记录。然后我前往音频的档案室，并且找到了上面我提到的那段广播。它真的是一段非常放得开的讨论。但它并不是一次增强了自我意识的讨论，因为它实际上是一场对话；它比对一场增强自我意识感的会议的记录更加有活力。我想在这里扮演男性会意义非凡。

Andrea Fraser, "Men on the Line, KPFK, 1972"

整个过程对我而言非常棒而且有趣。他们讨论的许多内容都与男性尝试与女性引发共鸣相关，非常打动人。作为一位表演者，我对那件作品的处理与我对其它表演的处理并没有什么不同。在很长一段时间以来，我一直都把那个过程看作是一个平行于我们与各种制度的关系的过程。我们通过进入制度之中而与之产生关联。我们在其中投入时间和精力，我们与之产生共鸣，我们吸收同化它们的价值、论述、存在的方式、感知和分类的模式，然后我们在生活中体现并且执行它们。找到我们自己在这些制度中扮演的角色是一个社会化的过程。那是平行于真正创作行为表演这一过程的。我调查并且收集了这种材料，然后理解它。我将其视为一种内在化而记住它，然后使其具体化——我在我的身体里找到了它。从这个角度来说，这种社会化的过程与艺术过程之间有着非常紧密的联系。当然，这同时也是一个心理过程，这也正是在作为一种媒介的行为艺术中真正让我感兴趣的东西。它和我之前关注的表演完全相同，但它稍微更具自我意识一些。

创作“Men on the Line：Men Committed to Feminism，KPFK”的过程包括了用书面文字记录下音频的内容，这完全由我自己逐字完成，包括每一个感叹词；然后我又通过音频来熟记它们。我花了大量的时间与这四个人“相处”并且理解他们的想法，从他们的对话里创作出了长达50分钟的独白。因此我不仅仅是在表演他们努力与女性产生共鸣的状态，我也是在演绎在那个过程中努力与他们产生共鸣的我自己。我始终是我，我并不是一个男人；我也没在表演他们，而是在演绎与他们的关系，正如他们每个人都在演绎一段与其他女性及其余三人的关系一样。