搬进美术馆的服装

在二十世纪，被搬上了T型台的不仅仅只是艺术作品。与此同时，还产生了各种各样阐述艺术界和时尚界如何相互激发彼此灵感的理念和运动。这两个领域之间的互动催生了许多新的视角，其中包括通过着装重新审视生活的意义，改革时尚体系，在时尚业塑造新的精神层面，用服装作为一种艺术表现辅助手法。这些全新的视角将以往主导艺术和时尚的规则进行了一百八十度的大转变。服装一直是人们社会身份的鲜明表现。然而，从日常角度看，服装绝不是无害和无辜的。根据艺术家或服装设计师所处时代的不同，服装可以表达某种意识形态、社会批判或两者的结合。

拒绝墨守成规

早在1894年，在工艺美术运动和威廉·莫里斯（william Morris）的影响，亨利·凡·德·威尔德（henry van de velde）就倡导消除主艺术和小艺术之间的区别。二十世纪初，许多艺术家都在探索服装的激发性本质。风格派运动的领袖杜斯堡（theo van doesburg）曾穿着一套黑色西服，搭配白色领带和袜子，以表示正常着装的负面效果。像珍·阿尔普（Jean arp）一样，达达主义者设计出极度奢华的服装来彰显拒绝墨守成规。

但是，艺术家们仍旧从技术和理论两个角度来深层次审视服装。他们认为巴黎的高级服装设计师是没有出息的优秀人才，并对他们的主导地位发起了挑战。 与此同时，艺术家们也倡导用服装来表达生活哲学。艺术作品包罗万象的理念促使着艺术和生活之间、创造性与科学现代化之间的和解。从1903年开始，维纳（wiener werkstätte）就将绘画、雕塑、建筑和应用艺术整合在一起，从而创造了一种日常生活装饰风格。约瑟夫·霍夫曼（Josef hoffmann）设计珠宝和 服饰来搭配他的建筑创作。奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（gustav klimt）设计了布料和服饰，用素净的剪裁来凸显制图法的强大作用。巴黎著名的幻想时装大师保罗·波烈（Paul Poiret）在一次维也纳之行中，拜访了维也纳所有的画廊。后来他认为此行为1911年玛蒂娜学校的创建提供了灵感。在像年轻的劳尔·杜飞（raoul dufy）这样的艺术家协助下，该室内设计学校推出了地毯、挂帘、装饰品和室内设计绘画。保罗还向劳尔提供一个在布料工厂创新制造印刷品的机会，但是这一过程很快就结束了。纺织企业家宾其尼（Bianchini）很快就发现了这位新人，并为劳尔提供了“更有价值的产业活动”的机会。

与此同时，意大利未来主义者将艺术和生活融合在一起所取得的成绩促使他们开始从事行为艺术，而行为艺术的宗旨则是改变世界，改变人类。马里奈缔（Marinetti）抵制对永恒的美和博物馆艺术的狂热迷恋，他强烈倡导世事无常转瞬即逝的审美观点。贾科莫·贝拉（giacomo Balla）从绘画当中提炼出了例如线速、形态合理、色彩韵律等纤维合成元素。为凸显他的理念，他特意穿着一身小方格绒套装，搭配赛璐璐材质、塑料、硬纸板或木质的领带。领带上还配有灯泡，在与人交谈中如果谈话达到“令人激动不已的程度”时领带上的灯泡就会亮起。通过鼓励城市居住者之间的交流，服装将重新定义个人在都市背景下所处的地位。这种成群的穿着五颜六色服饰的都市人呈现出的和谐视觉效果，在1914年发表的著名宣言“le vêtement masculine futuriste（未来派男士服饰）”中得到了充分的展示。

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二十世纪的lifestyle

未来派反对人造的传统服饰，而倾向于有趣的着装。他们通过使用亮色，非对称剪裁和装饰物来达到动态效果的目的。对服装意识形态方面充满激情的艺术家们也极为注重服装的功能性。1919年左右，艺名为thayaht的ernesto Michahelles，首创设计出了tuta。在当时，这种貌似美式工装裤的衣裤连体服装款式被看作即优雅又实惠的代表，适合任何场合穿着，制作简单，几天内就 可售出一千件，且价格合理。在与巴黎时尚圈接触后，这位艺术家进一步推进了他的研究。他对服装的卫生与清洁方面进行了仔细的研究，同时还关注了服装的剪裁以及如何调整服装以适合穿衣者的身材。

这种乌托邦式的设计渴望就是推出一款通用服装，并且得到了许多艺术家的共鸣。匈牙利构成主义艺术家lászló Moholy-nagy开办了包豪斯编织工厂，从1923起他就开始穿着一款工装裤。在他的领导下，工厂也开始向标准化迈进。在他的诸多商业成功中就包括与Polytextil签订合同和来自让·巴杜的订单。俄国艺术家亚历山大·罗德钦科（alexander rodchenko）也曾穿过一款“生产主义”工装裤。1917年俄国十月革命之后，列宁提出“艺术属于大众”的口号成为了现实。俄国艺术家们也发明了一种工业审美特质，这种审美特质成为了当代设计的先驱。令人好奇的是，当代设计的开启者竟是著名的贵族服装设计师 nadezhda lamanova。1919年，在公共培训机构的赞助下，她建立了“现代服装设计工作室”。在那里她研究了时尚设计的实践、技法和教学，她的信条是“艺术家应该积极主动利用普通面料设计简约优雅，适合新生活方式的服装。

俄国十月革命之后，许多俄国艺术家移民到巴黎，同时俄国艺术家的影响也迅速地扩大到了整个欧洲。纳塔利亚（natalia goncharova）就是其中之一。自1912年起，她成为了nadezhda lamanova设计工作室的时装设计师，并与俄国芭蕾舞团进行了合作。1922年，她开始为巴黎salon Myrbor设计服装。

1905年以前，索尼亚·德劳内（sonia delaunay）就已经在巴黎定居，并时常举行俄国前卫派的社交聚会。1911年，推出了她第一个“同步”纺织品作品，带有几何图形的被套。1913年，她身穿一件“同步”长裙参加了布里埃尔舞厅的舞会。通过纺织品来呈现“同步对比”的做法产生了类似宇宙韵律的动感视觉效果。1918年，在马德里出于经济原因，索尼亚开办了属于的她的第一家服装设计工作室。她的目标之一就是使服装上的图形适合于剪裁，这一原则也正是她与红坊服装设计工作室合作过程中努力付诸于实践的。她与特里斯唐·查拉 （tristan tzara）合作创造了裙装诗歌，与字母派的创始人伊里亚·兹达涅维奇（ilya Zdanevich）合作制作了纺织面料。1928年到1933年间，伊里亚是香奈儿面料工厂的生产负责人，尤其负责针织面料的设计，这些面料都是著名服装设计师香奈儿在其设计中使用的。

时任巴黎时装博物馆馆长瓦蕾莉·纪尧姆（valérie guillaume）曾在展出前卫派艺术家作品时发挥了重要作用。在展出的作品当中，前卫派艺术家们试图将服装从巴黎设计模式的主导中解放出来。“将艺术和技术工艺整合是前卫派艺术家共同的目标，在这一目标的驱使下他们设计制作的服装都蕴含着平凡的、以对象为导向的文化，在这种文化当中服装找到了属于自己的位置，超越了时尚。”然而，有些艺术运动仍然远离这种乌托邦式的方法。

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超现实主义乌托邦

超现实主义要改变时装的装饰特点和呈现形式。二十世纪五十年之前，时尚杂志通篇刊载的都是超现实主义的图片，其结果虚幻地扩大了高级服装设计作品早已超出现实的本质。法国超现实主义诗人安德烈·布勒东（andré Breton）毫不留情地批评了这种时尚复兴，称其为是反动的。但是，在遭到这一不合理批评之前，超现实主义的确通过使用曼·雷（Man ray）的照片和夏帕瑞丽（schiaparelli）的设计为时尚注入了新生命。实际上，时尚为超现实主义先驱isidore ducasse提 出的口号付诸实践提供了可能性，即“像偶然邂逅一台缝纫机和一把雨伞的细致分析图一样美丽”（出自《马尔多罗之歌》，1868-1869年）。

夏帕瑞丽在朋友查拉（tristan tzara）和弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia） 的影响下，于1927年推出了她的时装处女作“视错觉图案毛衣”，其中不仅包含了水手纹身图案还有骷髅造型图案的针织衫，女性穿着这样的服装就像呈现在X光片中一样。这种服装反映了超现实主义令资产阶级大跌眼镜的姿态。 路易斯·阿拉贡（louis aragon）和他的妻子伊丽莎（elsa triolet）为夏帕瑞丽设计了用阿司匹林制作的项链；琼·科克托（Jean Cocteau）为晚礼服套装设计了绣花图案；萨尔瓦多·达利（salvador dali）设计了裙装和配饰。1928年电影 《安达卢西亚的狗》上映之后，达利为超现实主义者所认可。接下来他所有的活动都运用了“极近偏执狂”的手法，还遭致了媒体丑闻。1936年，他开始向伊丽莎提供一系列设计，巨大龙虾造型的裙子、电话造型的手提包、鞋子造型 的帽子和羊排造型的帽子。他对着装艺术的贡献并未就此止步，继续设计了泪滴造型的胸针、电视机造型的手链和基于他绘画作品的珠宝——《返祖之伤》胸针和《耶稣基督之光》十字架。1965年，达利还推出了一系列前后反穿的泳衣等等。当然，不要忘记1939年他为纽约百货商店Bonwit teller设计的以那喀 索斯（希腊神话中人物）为主题的橱窗展示，引起了轩然大波。

二十世纪初的艺术家设计的服装都面临着同样的命运，即所有乌托邦的观点都遭到了现实的质疑。而这些服装也被东方的现实主义和欧洲崛起的专制主义一扫而光。然而，艺术家们早已感受到时装需要产业发展，这一需求在战后也得到了实现，即成衣制作。从这时起，由时装设计师设计、主流消费者穿着的成衣成为了街头文化的组成部分，所以艺术家们再也无需倡导功能性服装了。服装设计师的任务就是谱写“新新人类”游走于都市背景的画面。艺术家们则将服装看作是他们研究的三维延伸，或者将服装融入到他们对当代社会的诠释当中。

1946年，卢齐欧·封塔纳（lucio Fontana）宣称艺术只有通过塑料或光这样的新媒介才能发展。采用断裂露洞帆布使他“无论从象征意义上还是从面料方面来说都摆脱了平面的束缚”。欧普艺术（opart）家和动态艺术家们主张，由于服装随身体而动，所以视觉效果得到了加强。正是这种与肌肤之间的直接联系，令当代设计师和女装设计师们着迷。1966年，帕科·拉巴纳 (Paco rabanne) 在他的第一场时装秀上使用了黑人模特。这些模特随着皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）作曲的《没有主人的琴锤》乐曲赤足起舞，她们展示的是十二件“由当代材料制作的无法穿着的裙装”。1965年，欧普艺术和抽象艺术开始进军 时尚杂志，融入到一股意义深远的潮流中。这股潮流包含了浓妆艳抹和维达·沙宣的雕刻发式。这股潮流在伊夫·圣·罗兰（Yves saint laurent）的蒙德里安风格裙装，皮尔·卡丹（Pierre Cardin）的几何图形裙装，伊曼纽尔·温加罗 （emanuel ungaro）的高开叉裙装和路易·费罗（louis Féraud）的菱形图案裙装中得到了最清晰的展示。

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精品店 vs 美术馆

二十世纪六十年代的年轻女装设计师感受到强大的推动力，并将他们的作品与当代艺术相融合，流行艺术家们借用了时装中提取的图案，在反对抽象表现主义的同时，在连载漫画、广告、电视节目、杂志回归表现主义艺术的过程中都发挥了领导作用。艺术界和市场营销界以艺术之名联合，并进行了广泛的沟通。1959年，马歇尔·雷斯(Martial raysse)和伊夫·克莱因（Yves klein）在尼斯举行的展览上表示：“今天的艺术就像太空中的火箭。精品店就是现代艺术博物馆。”

1997年举行的“沃霍尔（warhol）展望”活动上，组织方宣称在这位伟大的流行艺术大师的作品里，“时尚是将之前毫不相干的元素连接在一起的结缔组织。”沃霍尔不仅仅是名艺术家，还是画家、电影人、《访问》杂志的编辑、作家、摄影师和电视制作人。他的作品中融入了他的公众生活和私生活。观点和艺术本身同样重要。这位银色工厂的主人在大众文化的对象中注入了偶像的状态。他对时尚的贡献不胜枚举。沃霍尔还首次将不同的创新类别综合在一起，其结果超出了任何类别划分或已有概念。他与地下丝绒乐队组合共同为Paraphernalia举办了开业仪式，Paraphernalia是一个类似美术馆的精品店。而在Paraphernalia接下来发生的事也被看作是“理所当然”的了。在这里，Betsey Johnson、deanna littell、elisa stone、diana dew 纷纷展出了搭配有电灯泡的塑料、金属、纸质的裙装。这间精品店同时还令二十世纪六十年代英国的时尚界代表玛莉·官（Mar y quant）和Foale and tuffin为之震惊。

在欧洲，许多服装设计师都开始对新材料产生了兴趣。安德烈·库雷热（andré Courrèges）是柯布西耶的一个学徒，在探索研究实质与形式如何完美结合的过程中，他开始采用了塑料和仿皮革，并用电话线设计了晚礼服裙装。1968年，皮尔·卡丹推出了他自己的面料——Cardine。在当时的一则广告中，这种材料被形容成“三维（预制）定型布料，防油污、可水洗、防火、防酸、防水、超轻。”由于这种定型裙装制作成本低廉，因此使得一种简单易得的高级时装定制形式成为了现实。帕高（Paco rabanne）在与实业家giffard合作下共同开发出了giffo工艺，采用聚氯乙烯喷剂定型的方式生产无缝连接布料。

尽管当时许多项目由于技术和经济原因仍处在试验阶段，但可以让我们很好地了解二十世纪六十年代活跃的创造力。设计师们在意识到由高级服装设计主导的整个时尚体系摇摇欲坠之时，开始寻求制衣改革。当时激进的年青一代发明了新的着装要求，预示着从资产阶级礼数传统中解放出来的生活。

尽管这个年代人亲身经历了时尚呈现出本行业对回归自然的诠释，但是1960年到1970年间仍然出现了一种新的艺术潮流。这股潮流注重环境，以大地艺 术的开放空间为代表，在身体方面通过即兴表演和人体艺术来表达。从1963年开始，弗兰兹·瓦瑟（Franz erhard walther）的“可用工具物体”被看作是雕塑，其唯一的意义仅存于与人体的联系中。对于约瑟夫·鲍依斯（Joseph Beuys）来说，他所倾向的材料是毛毡，因为这总会让他想起1943在克里米亚岛飞机失事时，他被鞑靼人神奇般解救的经历。他像制作热雕塑一样将毛毡做成西服的造型。鲍依斯参加了许多仪式性的即兴表演，其主题讲述的都是受难、死亡、疗法和重生，表演内容有他裹着一张毯子救护车把他送到柏林的勒内·布洛克（rene Block）画廊，结果他发现自己面前是一只土狼（1974年，《土狼》：我爱美国，美国也爱我），或是毫无生机的剩余《皮肤》（1984年）。鲍依斯也因此被称为“在灵魂已病入膏肓的社会中背负使命的治愈者。”

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时尚民主化

在二十世纪七十年代，人们终于接受“时尚并不是简简单单毫无用处的灵光乍现”这一看法。成衣制作这一真正的产业活动已经有效地将时尚民主化，并鼓励了更大程度上的自由表达。终于，在反主流文化的着装中没有了轻佻的元素，奇装异服者、嬉皮士、1968年的激进分子、朋克都开始穿着表达他们自己政治理想和承诺的图腾服装。

二十世纪八十年代初，时尚被正式认可成为一种有价值的文化表达形式，同时还走进了著名的博物馆，例如：纽约大都市艺术博物馆、巴黎卢浮宫，以及伦敦和东京的多家博物馆。1985年，时任法国文化部长的贾克朗（Jack lang）在介绍时装博物馆的时候，曾写道：“毫无疑问，如果说时尚仅是季节性潮流的话，在开办一间时尚博物馆的时候就会有些许矛盾存在。时尚博物馆保存的是实践与探索的历史。”在卢浮宫的庭院，贾克朗迎来了成衣设计师服装秀。三宅一生（issey Miyake）举行了开创时尚装置先河的展览。在巴黎，川久保铃（rei kawakubo）和 山本耀司（Yohji Yamamoto）开办了几家类似画廊的精品店。agnès B建立了一间 真正的美术馆并成为了该美术馆的赞助人之一。伊夫·圣·罗兰在多家知名博物馆 举行了其作品的回顾展。艺术家们为时装秀设计邀请函或举办场地。

二十世纪九十年代，原来早已自发形成的对后现代主义不同表达形式之间密切联系的探索运动，后来发展成了有意识组成的协会。时尚与艺术相结合，艺术与时尚相重叠，所以再也不可能明确指出哪个是时尚，哪个艺术。

时尚词汇采纳了艺术语言，并且开始讲“概念”、“即兴表演”、“装置”这样的表达纳入其中。博物馆和美术馆取代了t型台成了各种各样时装秀的举办场地。在纽约、巴黎、布鲁塞尔、佛罗伦萨和伦敦扎堆举行的时装展就证明了艺术与时尚之间这种看似不可能的融合。
杂志将时尚图片、社论、设计草图均打上艺术的标题。广告制作商也纷纷效仿，不断探索时尚引领当代潮流的激发性本质。奢侈品牌很快流行了起来，丝毫不担心如何将极其激进的市场营销手法和前卫派相结合，又不失文化身份。年轻的艺术家们致力于打造“地球村”品牌：弗朗索瓦·科莱特 （François Curlet）为耐克和锐步设计服装，汤姆·萨克斯（tom sachs）为普拉达（Prada）、爱马仕（hermès）、香奈儿（Chanel）设计过标识。艺术界与时尚 界的合作不胜枚举，伊内兹·范·兰薇（inez van lamsweerde）和维罗妮卡·勒罗 伊（véronique leroy）的合作，戈乔（gotscho）和迪奥（dior）的合作，詹妮·霍尔泽（Jenny holzer）为海尔姆特·朗（helmut lang）精品店设计布展，珍·迈克尔（Jean-Michel）为伊夫·圣·罗兰设计布展，奥伦（orlan）参加了华特·范·贝伦东克（walter van Beirendonk）的展览。

在影响奢侈品的消费者危机中，艺术和时尚相互迷恋，相互吸引。尽管从学术角度看不同流派的融合某种程度上并不稳定，但这种融合毕竟是创造力的源泉。时尚前卫派们，尤其是日本、比利时、荷兰的前卫派们质疑服装的结构， 服装与人体的关系和服装的社会影响。与形式和风格相关的词汇从这种解构主义观点中得以复兴，解构主义是二十世纪八十代末出现的最具创新力的潮流。从倡导功能性服装的未来主义和建构主义运动年代到成衣制作受到艺术的影响而兴起，艺术和时尚的结合真实地展现了这些工艺技法以及他们如何为一个形象驱动的社会所接受的方式演变过程。