缪斯之声——图像中的音乐

《伽纳的婚宴》 保罗·委罗内塞  油画  666×990cm  1563年

“在这里，色彩直接影响了心灵。色彩犹如键盘，眼睛好似音锤，心灵仿佛绷满着弦的琴，艺术家就是弹琴的手，他有意识地按动着各个琴键，以激起心灵的有目的的震动。每一件作品的诞生都是一个创世纪，就像音乐是由不同的乐器产生出的声音，所创造出的和谐悦耳的旋律一样。”

早在古希腊时期，柏拉图就提出了逻辑、语法、修辞、数学、几何、天文、音乐“自由七艺”（Liberal arts），音乐和绘画在人类历史上出现的先后顺序无可辩论，二者却如同孪生兄弟，在艺术的发展历程中有着不曾隔断的互文和牵绊。

《音乐》 马蒂斯  油画  73.4×60.8厘米  1907年

帕那索斯山上的诗意与音韵

在古希腊神话中有一位叫做帕那索斯的预言者在伯罗奔尼撒半岛的科林斯建立了一座山城，并以其名命之，成为传说中诗人的聚居处。诗人荷马、赫西俄德、泰勒斯、赫拉克利特、德谟克利特等前苏格拉底哲学家曾在帕那索斯山写下了许多诗性的格言。数百年后，到了文艺复兴时期，帕那索斯山的诗意复活了——杰出画家拉斐尔在西斯廷教堂的签字大厅创作了名画《帕那索斯山》（The Parnassus）。画面中，演奏提琴的阿波罗在中央，四周围绕着9位缪斯，9位古代诗人，9位当代诗人。其中3位缪斯的手里，拿着不同的古希腊乐器；荷马、萨福、但丁等诗人和思想家则在后排错落展开。在这一面墙上有一个门洞，拉斐尔“因地制宜”地将壁画绘成一座山丘，画中人物居于山丘周围，整个山丘跨越在门洞之上，山丘顶部则为一与门洞平行的平台，便于铺展人物画面，画面的背景衬以三簇月桂树，远处是蓝天白云，诗意音韵俱显。

在古希腊神话中，阿波罗是文艺、音乐之神，是缪斯们的领袖、保护神，故亦称“Musagetes”。画中，阿波罗头戴桂冠，坐在月桂树下拉奏七弦提琴；9位缪斯女神分居于其左右。在这个画面中，众神的手执物品成了他们身份的标志。里面出现的几件乐器让我们明确地辨别出3位明确与音乐相关的缪斯：位于阿波罗左侧，执长笛的欧特尔珀（Euterpe），是抒情诗、音乐的保护者；位于阿波罗右侧，怀抱里拉琴的是专司爱情诗的厄拉托（Erato）。里拉琴（lyre）被认为是西方最早的弹拨乐器，是古代希腊人用的乐器。古希腊里拉琴形状好似小型竖琴，犹可见于彩绘陶瓶的图案，音色如竖琴，在漫长的年代中又发展成为其他乐器。里拉琴是阿波罗和传说中的色雷斯诗人奥菲士使用的乐器，其音质的清纯与笛子或厄洛斯管沙哑的音色形成鲜明对比，这种对比象征着人类性格气质的两个对立面：阿波罗的文明而娴静和狄俄索斯的纵情而放荡。里拉琴的原型早已流失，真正的里拉琴产生于文艺复兴时期（14-16世纪），当人们看着当时的绘画中的众神拿着里拉琴时，不禁好奇天神使用的乐器到底能弹出多美的声音，于是有人照画中的样子做出了文艺复兴意义上的里拉琴，自此以后成为西方音乐的象征，在世界各地作为“音乐”的标志物被广泛使用。

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《三个音乐家》 毕加索  油画  200.7×222.9cm  1921年

从委罗内塞到毕加索

在16世纪的威尼斯，保罗·委罗内塞的《伽纳的婚宴》，曾用于装饰威尼斯的圣乔治·马乔雷（San Giorgio Maggiore）修道院，表现的是《新约》中所记载的基督完成的第一个圣迹。在画面的中心位置基督的下方，安排了一组乐师（图4），看起来像是节庆气氛的烘托者。仔细观察，会发现这其实是一个画家群落。从左开始依次为：持中音提琴的委罗内塞本人，吹奏高音短号的雅各布·巴萨诺，拉小提琴的丁托列托，和最右侧执低音提琴的提香。这几位互为同学和师生关系的画家扮演了一组在文艺复兴时期十分流行的四重奏乐队。乐队发展到文艺复兴时期已经逐渐摆脱自古以来作为伴奏的、对声乐的依附地位，作为一种独立的学科逐渐显现出来。而当时乐队的数量和组成部分是相对灵活的，依据其时的记谱方式，各个声部并没有明显的分工，有些情况下或许无须标记，因为相沿成习的表演方式使每一个乐手都知道根据音乐的性质用什么样的编配。直到1600年威尼斯的加布里埃利.乔万尼第一次在乐谱中明确规定了各部分所用的乐器，才出现了真正的乐队记谱法。

由于音乐手稿本身对表演方式上的许多问题没有提供答案，后来的原始资料 —— 美术品便与文字、档案文献（难以解释的）一样，不得不成为一种主要的信息来源，使人们了解表演早期音乐的一般设置和编配。对于音乐表演的社交场合是只有通过图像的记录才能够再现的，在这类作品中描绘的场景，不仅能表现演奏的人数和种类，还能表现演奏音乐的场所（室内抑或户外）、乐手们站着还是坐着、观众是否在场，在哪里，与婚礼、葬礼、世俗的或宗教的队列行进相配的音乐种类等等。

15世纪末至16世纪初的罗马和佛罗伦萨等城市，已处于磨难之际，而整个16世纪初的威尼斯，却保持着宗教的自由和社会的祥和。这里的人们天生具有欢乐明朗的气质，他们喜欢饮酒、狂欢、享乐，以奢侈浪费而名闻遐迩。这里的一切，为绘画提供了阳光灿烂的、充分欢乐自信的、色彩艳丽的环境。委罗内塞在这里玩了一个游戏，跨时代和年龄的画家像演员一样表演着，将音乐视为人文主义者的才华象征，抹去了身份和阶层，乐队的出现让这一巨幅画面洋溢着热烈活跃的气氛。

几个世纪过去，在毕加索的《三个音乐家》这里，展现的是另外一种不同的气氛。作品勾画了三个人物形象：左边吹单簧管，右边拿乐谱的修士，中间弹吉他的主角。每个人物之间看似没有联系，但又彼此相连，相连的不仅仅是人物的线条，也包括了对音乐和生活的共同追求和理想。毕加索在20世纪20年代初期的生活与音乐有着密切的关系，在他蓝色时期关于马戏团和乐师的创作中，明显呈现出一种忧伤多感的笔调；与此同时，他与在巴黎生活的画家、诗人和音乐家来往，画了一些他们的速写肖像流传于世，也发表了类似在音乐领域“好的音乐家是复制，伟大的音乐家是抄袭”这样的过激言论。在画《三个音乐家》的时候，毕加索已然受到超现实主义关于“内心独白”潜移默化的影响，毕加索本人曾经坦承在画这件作品的时候，画的并非三个音乐家，而是一组静物，他们并非热情活泼的音乐家，而被分解成各部分的结构，以一种无生命的体块方式，构成一幅画面。音乐仅仅是艺术家的一种爱好和关怀，在这里更重要的是展现毕加索在几何立体主义追求上的思考和解决方式。

《构成第七号》 康定斯基  油画  200×300cm  1913年

色彩——绘画艺术的“音符”

苏珊·桑塔格等形式主义批评家认为：“每一位艺术家都能在优秀的艺术品中看见生命的活力和生机。”作为一位画家，其首要任务就是赋予他的绘画作品以生命，而节奏就是生命形式所应具有的基本特征之一。绘画创作在表达客观现实中能够给予的视觉美，在于其和音乐一样，在形式上存在着节奏和韵律，即线条和色彩这两大绘画创作手法所显示出的节奏感和旋律感。画家在进行绘画创作时都是依照自我的情感和愿望去表达客观事物的。现代抽象艺术的奠基人康定斯基在他的艺术生涯中不断地探索用色彩作为绘画艺术的“音符”来谱写色彩的“乐章”。

康定斯基在 1913 年创作的这幅《构成第七号》中最为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线。康定斯基强调了绘画和音乐之间的联系，开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图，如 “ 构图 ” 、 “ 即兴 ”、 “ 抒情 ” 等，即与音乐相类似。通过线条、色彩、空间和运动来传达艺术家的感性意识，不再参照自然物。他认为绘画也应当像音乐一样，不是通过事物的表象，而是以各种基本的色彩，通过形式的规定，来反映和表现人们的内在感情。他在《论点线面》中写道：“在这里，色彩直接影响了心灵。色彩犹如键盘，眼睛好似音锤，心灵仿佛绷满着弦的琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地按动着各个琴键，以激起心灵的有目的的震动。”康定斯基经历了几个探索的阶段，逐渐从表现的和即兴的，向构成和几何化、具有清晰构图的自由风格发展，他在回忆录中曾经说过：“每一件作品的诞生都是一个创世纪，就像音乐是由不同的乐器产生出的声音，所创造出的和谐悦耳的旋律一样。”可以说，音乐是康定斯基绘画中的主题。

无独有偶，在抽象艺术发展初期的历史上，康定斯基的同僚蒙德里安也走向了相似的创作方式。《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。

1930年，蒙德里安离开巴黎来到伦敦。由于二战烽火的波及，他于1940年逃往美国，在纽约度过了他生命中的最后4年。这座现代化大都市，以其特有的繁华深深吸引着蒙德里安：整齐严谨的街道布局、拔地而起的摩天大楼、充满活力的舞厅和爵土乐队，以及夜幕下流光溢彩、闪烁变幻的灯光……它们既与其绘画有着某种内在的相通，又洋溢着某种前所未有的新精神。于是，他的作品开始发生变化。那套使用了二十多年的绘画程式被打破了。黑色网格和大的色块不复存在，取而代之的是由无数小色块组成的彩线结构和跳跃其间的小块面，持续着明快跳跃的音乐感。

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《音乐》 克里姆特  油画  37×44.5cm  1895年

形而上的艺术音乐

抽象艺术发展到极少主义阶段，向物体方向转换。接着发展而来的装置和行为艺术中，音乐与艺术的跨界合作走向了声音的艺术。无关乎旋律、节奏和表现，声音本身被提高到一个更重要的位置。

首先，由形式主义发展而来的对音乐结构的相互对照关系在博伊斯这里被消解。1985年的《危机形势》据博伊斯的解释，房间中出现的钢琴象征着艺术。它并不指向某种具体的艺术门类，而是代表一种整体的，包含社会中每个人的艺术概念。覆盖房间内部墙壁的是一卷卷毛毡，这里的毛毡也是一如既往地传达着保护的概念。博伊斯在这件作品中把两种意义拼装在一起，构成了自己的表达。 “人们可以用物质材料来表达某种非凡的事物，某种一定程度上决定世界的事物。整个世界依赖于一块块物质材料的布局安排。依赖于事物所在的位置，场所的格局，往地理上讲，在于事物与其他事物如何相互关联的布局安排。就这么简单，不必搬弄内容含义。要是能让自己处于这种……被其他事物观照的状态里，自然而然地沉浸到这种状态里……一个人能通过种种形式，创造某种事物。”被毛毡包裹的钢琴，无论艺术家口中的象征和含义是什么，在我们的议题中，可以看到的是，音乐抑或说是声音，被排除在外。安静的、静止的、没有回音的环境暗示了音乐的不在场，声音在这里因为缺席而获得了关注。

《儿童不宜大提琴奏鸣曲一号》 白南准  装置  1965年

约翰·凯奇的《4分33秒》作于1952年，钢琴演奏者（也可以是任何一件乐器的演奏者）一动不动地在键盘前静坐4分33秒，只在规定时间打开和关上琴盖，以显示三个乐章的区分。凯奇的目的是让听众在无声之中听现场发生的无目的的、偶然的声响，也许是一声咳嗽，也许是移动脚的声音，甚至人们自己的耳鸣，以参悟其在《无言》中表达的哲学观念：“音乐是一种有意的无意义，或者说一种无意义的游戏。”这件作品是后现代音乐以其自身的自我表演去实现其对传统音乐的一种批判。首先批判了传统的“乐音”概念本身。传统音乐把节奏、旋律及和声当成三大基本因素，而凯奇这部作品却没有出现任何乐音，更谈不上节奏、旋律及和声。这部作品所展现的，是一种非乐音的寂静及时空结构，与其说是后现代音乐上的革命，不如说是对“声音”本身的再发现。

受到凯奇影响的白南准在1964年搬去纽约后继续在表演和影像艺术方面进行尝试。他与大提琴家夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）小姐的首次合作是在1965年的白南准纽约首演上，赤裸半身的夏洛特演奏了白南准创作的《儿童不宜大提琴奏鸣曲一号》，之后又合作了《活体雕塑的电视胸罩》——两台遮住摩尔曼小姐双乳的小电视视屏装置影像作品。作曲家出身的白南准创作了一系列与音乐相关的作品，有趣的是，这里更重要的是影像，只是借用了女大提琴家的身体和演奏形式。半个世纪过去了，现在回想起当时，应是一个声音本体的辉煌时代，人们在此重新对声音产生了关注和认识，声音本身的魅力也随之破茧而出。

《4 分33 秒》 约翰·凯奇  行为  1952年