蔡广斌：一个“孤独”的观察者

蔡广斌

一个时代影响了一代人，一代人深深地烙上了社会的印迹。蔡广斌和其他60后的艺术家一样，经历过文化大革命“红光亮”艺术“教化”的时期;也经历过85新潮，接受过西方现代主义艺术思潮的洗礼;在21世纪，他们又经历着科技发展所带来的影响。这一代艺术家是复杂的一代，在他们的艺术历程中经历了传统中国画、现代艺术与后现代艺术的学习，同时又深受”存在主义”等西方现代艺术哲学的思潮，因此，他们是最具思辨的一代。蔡广斌则是这些艺术家中少有的仍坚持用中国水墨创作，其艺术不仅具有先锋性，更具有个人独特的风格。

蔡广斌是一个“孤独”的观察者。孤独一方面是因为艺术本就是一个孤独创作的过程，另一方面蔡广斌能甘于“孤独”地居住在上海，并沉下心，安静创作。冀少峰曾撰文评价他是“虽不善言辞，但在低调含蓄中，内心涌动着的却是一种对艺术和人生的激情。”他敏锐地感知观察着这个社会，在他的作品中体现出了“存在主义”的哲学思想，表现出对个体存在的关注，他主张：“艺术创作首先是观念问题，再是技法问题。”

人活着到底是为了什么？

蔡广斌从小生活在东北知识分子的家庭，他所出生的年代正值文化大革命，因此幼年的蔡广斌是读着毛选，画着宣传画长大的。但是他的性格并不像东北人那样粗犷、豪放，他说小时候胆子特别小，非常害怕打雷下雨，每当打雷内心便有一种难以言说的压抑。也许正是这些性格因素，蔡广斌喜欢一个人思考，对于身边周围的事物观察甚微。他对自己作品的评价是：“敏感的感受到时下人的心路与思虑、社会及文化思潮的律动”。

小时候，蔡广斌还特别喜欢方增先的画作，尤其是方老先生的人物画，经常拿他的作品来临摹。方增先是中国画坛具有影响力的“新浙派人物画”的奠基人与推动者，他的人物画吸收了西方严谨的素描造型方法，又与中国文人画的骨法用笔和中国山水画的关照方式相结合，人物赋予时代气息，基于对方增先人物画的喜爱，蔡广斌对南方有着无限的向往和好奇。因此在考大学时，他选择了中国美术学院这所当时全国艺术类的最高学府，并以优异的成绩录取，那一年他是东北地区唯一一个被国美国画系录取的学生。

《他拍-西郊公园A》水墨   180cm ×120cm   2010

《他拍_热点·2010A》 水墨影像 120cm ×246cm×2  2010

[page]

《自拍-他拍》 水墨影像  180cm ×210cm   2013

“在大学的几年学习中，我已经基本解决了笔墨问题。”蔡广斌回忆说。中国美院由教育家蔡元培创办，学校以兼容中西艺术、创造时代艺术、弘扬中华文化为办学宗旨。黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李苦禅、陆俨少等老一辈艺术家都曾任教和学习于此，因此在这里学习传统的中国画具有得天独厚的条件，尤其精于笔墨的运用，这为他今后走向当代水墨之路奠定了扎实的基本功。

蔡广斌读大学的年代正好赶上中国当代艺术发展的一个重要时期“八五新潮”，几乎每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家们大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。“那时候，大家都在画西方现代主义各种风格的作品，我大部分时间也是在图书馆度过，从书上翻看现代主义流派的作品，然后回画室用传统媒材画了个遍。”他正是在那时受到了西方现代主义思潮的影响，阅读了许多关于现代主义艺术哲学的理论，如尼采、萨特、叔本华等，他们的哲学思想均是对人对生命个体价值的反省与追问，思考最多的便是“人活着到底是干什么?人活着有什么意义?”正是那时期奠定了蔡广斌以后艺术发展的道路，即重视个体，力求通过艺术表现个人与周围世界、社会生活的关系，是对“真”、对“存在价值”的思考。

不见笔踪：老材料，新技法　　

从2000年开始，蔡广斌开始创作《窗》系列作品，也是从那时候开始他在艺术界名声大噪，曾多次被邀请参加国际上重要展览，作品《窗》系列被国内外众多美术馆收藏。这一系列作品以一个个隔离开的方块单元展开阵列式的组合，每个单元里都有一张张含混不清却又极其类似的面孔，整个系列都弥漫着个性缺失的危机感，也充斥着当代都市人机械、刻板、压抑和疏离的典型心理特征。

蔡广斌说《窗》系列的创作是他从东北回到上海后的内心感受。当时刚从东北回到上海来到南方，南方是他艺术的启蒙地，他的艺术也将从这里发力。每当夜幕降临，是最易进入沉思的时候，观察敏锐的蔡广斌喜欢透过窗户，眺望这工业城市的夜色，它已经被一座座高楼包围，压抑得让人喘不过气来，而构成这一座座高楼的正是这些一个个方形的玻璃窗，不仅上海如此，几乎每个城市都有这些高楼大厦，千篇一律，使它们缺乏了原有城市自身的性格。“窗”系列是2002年“海平线”艺术展之后蔡广斌开始创作的题材，一直创作到2008年。他之所以创作了这么久是由于他经历了南北数十年的城市转换之路的过程中，对生活、对现实两对人性有了深刻而独特的感受，象征城市的“窗”折射出他内心对真实存在的焦虑与忧郁。

《窗》之十六   水墨 70*70cm 2004

[page]

《窗》之四 水墨  70*70cm 2004  100*90cm

如果说《窗》系列作品保留了中国传统线的运用，在他《窗》之后的作品则开始注重墨的晕染，从而开启了他水墨艺术的新阶段。他用水墨晕化的效果完全颠覆了“书法用笔”的中国画传统，充分展现出画中人物当下心理的“精神形式”。蔡广斌认为以前水墨画更注重水墨的书写性，但这种书写性的审美阻碍了今天水墨走向国际画的发展。完全用墨创作的水墨交融的作品更具有体积感和视觉张力，陈孝信曾在《媒介即观念——读蔡广斌“水墨影像”新作》一文中认为蔡广斌用墨创作使他所要表达的主题更加准确，他写道：“纯粹的墨色(不要忘了，墨也有“五色”)、地道的韵味(反复涂染、多遍完成)，不仅产生了水墨语言所固有的审美属性，让人有清透细腻、纯净至美之感，更重要的是，墨色和层次的灰暗幽微、纯净透彻，使影像的精神性内涵得到了极佳的发挥。”

刘骁纯则用“不见笔踪”形容蔡广斌的水墨画指出他在当代水墨中拥有重要的一席之地，刘骁纯评价说：“张彦远曾经说过‘不见笔踪不为之画’，这话影响画坛千余年，而蔡广斌偏偏就是要不见笔踪，还要为之画，跟传统不一样，也找到了可能性，他不见笔踪同时还要追求‘力透纸背’，不见笔踪怎么力透纸背?他已经找到了，他在找他自己的路。”

《他拍_滨绥7072·2 012A1》 水墨影像   328x98CM   2013

《他拍_陈海公路2》 水墨影像   340cm ×100cm   2010

[page]

《他拍_东滩》  水墨影像  130cm ×400cm   2010

《江湾》水墨、影像70cm×90cm×4 2010

他的《江湾》系列、《东滩》系列等，用没骨的水墨晕染方式，很好地表达了皮肤感、光影感与模糊感，画中笔与笔的衔接非常微妙。鲁虹认为：“这既有利于他去制造虚幻迷离的叙事空间，也有利于他借助一张张粉嫩的面孔或一个个肢体的局部，精致而具诗性的传达出敏感、脆弱、隔膜、虚无、孤寂、苍凉、冷漠与忧郁的情绪意识。”

被问及如何做到“不见笔踪”时，蔡广斌说主要还是纸、墨、以及水分的掌握熟练度，需要把宣纸用水打湿后趁湿创作，并反复多次。做起来并不难，最关键的还是靠经验。由于水墨的偶然性和不可控因素，对于艺术家笔下的功力显得更为重要，蔡广斌说：“我可以把技法告诉大家，但是要掌握还是需要花很长的时间，冰冻三尺并非一日之寒。”

影像挪用：艺术创作重在观念

现代艺术主要考察造型、色彩、构图等形式语言图式上的独创性，而当代艺术完全消解了技术层面的原创性，而注重观念的创新。栗宪庭曾经在接受采访时说道：“从西方艺术史的角度看，当代艺术是新一轮对艺术概念的重新界定，对我们来说，它不是一个艺术品种，不是可以和中国水墨画、油画、版画之类平列的概念，它是一种立场，是一种文化态度，是包含价值系统重建的姿态。即不管你是从事哪种门类的艺术创作，作为一个艺术家，你都要关注当代人的心灵和心理状态，关注艺术作为人最基本的生存感觉，这是我说的人文精神。”而这里的“人文精神”即是“艺术观念”的体现。

蔡广斌认为，近二十年中国水墨艺术经历的几个阶段性的变化——体制内的绘画、社会生成的“实验水墨”、新文人画、“学院水墨”等都是在某种没有当代价值系统或空洞的艺术形式中进行表面的实验。而要改变这种局面，则需要剖析中国当代社会现实与文化心理方位转变，深入研究艺术本体语言，重视当代视觉要求，加深文化修养，主动将水墨艺术引入当代艺术行列中，这或许才是水墨艺术发展并能继续存在唯一出路。

如果说“窗”系列是蔡广斌对现代工业化城市敏锐的感知与感悟，注重人与人的生存关系及结构框架。此后《堆积》系列、《江湾》系列、《东滩》系列、《热点2010》系列等更加关注人的本身，关注灵魂问题，用他独特的水墨语言表现人的灵魂的失落问题。在他的创作中他有意保留并个人化的放大了墨韵，构建具有中国方式的当代观念作品，延续了中国水墨的文脉。但同时又重新挖掘了水、墨、纸的材料价值并赋予作品观念意义。

据蔡广斌介绍，《堆积》系列表现了人的面部与肢体表情以及他们所传达的意识有很多共同之处，毫不夸张的说这些面目表情意识是“这个时代的某种信息源”，他们的背后便是某种深刻的现实本质。

《自拍_Iphone 01》 水墨影像  235cm ×165cm   2013

[page]

《自拍-女孩》  水墨  100cm ×180cm   2013

评论家鲁虹撰文《走向新墨像——读解蔡广斌的近作》中对蔡广斌这一系列作品进行了评价：“蔡广斌有意把传统水墨中的笔墨因素降至最低极限，一方面想法以光影与没骨的手段去制造虚幻迷离的叙事空间，从而借助一张张粉嫩的面孔或一个个肢体的局部，精致而具诗性地传达出敏感、脆弱，蔡广斌的水墨探索走的并不是纯形式主义的路子，恰恰相反，他是希望以水墨媒材来表达他对当下社会的文化体验，进而表达他个人对当下社会精神的剖析。而所谓形式不过是一种附产品而已，这很值得同好借鉴。”

《东滩》系列创作的契机主要是2008年蔡广斌与朋友去崇明岛并决定在陈海公路中段一个厂区建座工作室。傍晚，他开车行驶在陈海公路上，被笔直而悠远的公路和两旁连绵起伏的树木所吸引，在其内心深处与人体自身产生了某种共鸣。“陈海公路”与它伸向海边的湿地“东滩”还有“江湾”及“西郊公园”等夜幕下的景色与心理化的人物形成作品，与蔡广斌的心理遗存十分相融。他说：“水墨部分人的形象或肢体局部的心理刻画，同影像并置之后的视觉效果很精确的解决了水墨独幅作品过于含蓄的主题表达，强化了针对性。” 他指出：将传统墨韵法放，完善我个人化的墨色表达,值得强调的是这种墨色表达通过塑造表情及皮肤起伏来释放一种心理信息。我的绘画传达的境界与传统意境在心理信息上有着千丝万缕的关系。

《白求恩》水墨影像  243*363cm  2011

同时在他的部分作品中还采用水墨与影像结合的方式，主要是考虑作品的意念，希望使之表达的更加深刻。他创作的作品《白求恩》，通过影像挪用重复白求恩救治的经典动作，达到虚实对比和动静结合，强调“毫不利已，专门利人”之价值观在当下的丧失。在水墨中加入影像，不仅仅是题材的变化，而是通过挪用的方式与现实参照，更加刺激人的视觉，引起内心的涌动与共鸣。

《自拍》与《他拍》是蔡广斌近两年的新作，其创作灵感来源于当下流行的手机拍照功能。这种“自拍与他拍”折射出我们现代社会人的“心理——精神意识的需求”，在蔡广斌看来，手机自拍改变了社会，让人变得更加自我，但自我的同时又通过各种方式产生各种评论转发，形成交流，带动了周围很多人，从而变成了一个社会行为，但是拍的过程仍是一个个人行为，而这种个人行为正是对个人私密的释放，它告诉大家 “我有存在的价值”、“我应该活着”、“我活着还可以”，以此透出当下个体心理意识。

《他拍_旧去·60A》 水墨影像   112cm ×130cm×60   2010至2013

《他拍-肤》 水墨影像  123cm ×190cm×2   2013

他的《自拍》与《他拍》系列作品，通过水墨与影像的并置和独幅画的方式，表达他对当下社会的文化体验和精神剖析。冀少峰认为“在这些模糊而又光晕的图像背后，实则隐藏着的是一种时代的焦虑与悲情意识，即在物质主义时代人们的一种不堪忍受的绝望，对未来出路的迷茫及人类孤独的生存处境，及人与人之间的冷漠与疏离，揭示出在物质化的社会中，人们内心深处的那份孤独与忧伤，一种隔膜状态，一种对现实的迷惘，由此，不能不反观我们的现实。”

评论家鲁虹认为蔡广斌的艺术探索彻底颠覆了传统水墨、现实主义水墨与抽象水墨的入画标准、意境构成方式、笔墨呈现方式，不仅把水墨的特点发挥得淋漓尽致，还找到了一种属于自己的笔墨表现方式。具体地说，他一方面把数码图像巧妙地转换成了水墨图像，另一方面又用特殊的笔墨方式将其呈现出来，对当代水墨的探索引发更新的启示。

对于艺术创作，蔡广斌有自己独特的看法，他说：“我坚持水墨方式的当代性，做有时代意义、表达时代本质的作品。关于人的问题，研究人的精神、生存状态是我坚持并将继续深化的主要方向。”