梦旅人 绘画中的梦

马格利特 《梦的钥匙》 布面油画 81×60cm 1930 年

有关梦的记述自有文学以来一直是创作者热衷的主题，人类的文学和艺术诞生之时，就伴随着对梦境的记载。J·S·林肯的《原始社会之梦》叙述了原始社会4种不同的梦，梦的超自然性和震撼性以及预言能力为早期的人类所崇拜，古埃及有“梦庙”，是当时的人和神灵沟通的地方。他们相信如果在这个庙睡觉，神就会出现在梦中，给他们启示并医治他们的疾病。在古希腊神话中，也有司梦的神俄尼里伊（Onirii），是尼克斯与修普诺斯诸子，他们共3000位，是所有梦的化生。

在《吉尔伽美什》、《圣经》、《伊利亚特》这些宗教经典或神话故事中也有众多关于梦的描写。在这些故事里，梦——带有启示性或者说成了信息传播的载体，常常是神谕的化身。梦中得到神的启示是早期文学作品中常采用的表达方法，对梦的解析成为宗教的一部分，是构造圣神和进行医疗的手段，人们常常通过梦的内容来预测吉凶。历史上第一则解梦的实例便是吉尔伽美什将自己的梦说给母亲宁迅听来预测未来。《圣经》中这样理解那些时常出现，用来显示神意的奇异之梦：

“异象和异梦是神用来启示人的途径，（民十二6），耶和华说，你们且听我的话，你们中间若有先知，我耶和华必在异象中向他显现，在梦中与他说话。”

在玛窦福音中，所有来自天主的启示都来自于梦境或梦境中的天使，通过这种超越理性的传达方式感受到主。旧约圣经中记载，雅各的小儿子约瑟和但以理都是以解梦兆异象而知名的；圣经新约里有几个著名的“托梦”故事曾被画家们作为母题。

亨利·卢梭 《梦》 布上油画 205×300cm 1910 年

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梦的化生

这幅中世纪晚期的作品中描绘的梦境使君士坦丁大帝接受了基督教。在他跟敌人决战之前，梦见一个天使向他显示十字架说：“克敌制胜以此为帜。”皮耶罗的湿壁画画的是战斗之前皇帝营帐里夜晚的场面。敞开的营帐里面，皇帝正在卧榻上躺着睡觉。他的卫兵坐在他身边，有两个士兵也在守护。这个静谧的夜晚场面突然被一道闪光照亮了，天使拿着十字架标志，从高高的天国冲下来。这使我们联想到戏剧中的一个场面，相当清楚地标示出了一个舞台，没有任何东西分散我们对主要动作的注意力。皮耶罗用短缩法画天使形象。在处理光线上也很有特点，中世纪艺术家笔下的人物总是没有影子，没有一个人像皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡这样塑造人物形象，用透视法造成景深错觉并营造了神秘气氛，就在这个深夜中皇帝进入了一个即将改变历史进程的梦境。画面单纯且平静动人。

里贝拉为唐·拉米罗·古兹曼（Don Ramiro Guzmán）——17世纪三四十年代那不勒斯的掌管者绘制了这幅作品，描述在《圣经》创世纪二八章11-19节中，雅各布在旅途间的梦中看到通往天堂的金色阶梯的古树。在这幅作品中，里贝拉着重描绘了雅各布的沉睡，对雅各布梦到的天上世界只略着笔触，在他的头上用一片金色的光显现，可见里贝拉对描绘不可见的梦境和其中的隐喻有自己的方法。继承了卡拉瓦乔自然主义的里贝拉按照经文如实地再现了场景，恶劣的环境和流浪汉的衣着也如实还原，仔细一看才能发现这并非寻常小梦，里贝拉用最精妙的笔触绘制了雅各头顶金色的光束、天使和天梯，忠实于反宗教改革艺术的直接描述和易于理解，他将画面分为低沉的地上世界，还有向上而神圣的天堂——属于梦境和精神的世界。这幅画完成于1639年，此时的里贝拉已经渐渐改变了早期的卡拉瓦乔主义画法，颜色相比早期的绘画明亮轻盈了许多，特别是在处理从暗到亮的转换、云的描绘，以及精妙的天堂之光这些方面，里贝拉展现了完美的技巧。

在美术史上，雅各布之梦是非常流行的题材，这个故事摆出了一道绘画难题：艺术家应该如何去描绘一个飘渺的、虚构的、充满暗喻的梦？传统上来说，艺术家一般有三个方法来描绘梦境，一是只描绘梦境的内容，二是既画出雅各布，又画出天梯和天使，并给与二者同等的分量。第三种是只展现熟睡的雅各布——里贝拉选择了这种方法，也是最难的一种。这幅画中体现了他受到卡拉瓦乔和威尼斯画派的影响，里贝拉的作品混合了自然和神秘感，当光线照到雅各布的脸上时尤为体现梦境的含义——梦是神意的载体。

耶稣基督的诞生也与梦境息息相关，伦勃朗曾为这个主题绘制过几幅作品，在这幅开始于1650年，结束于1655年的作品《圣约瑟的梦》中，上帝的天使出现在圣约瑟的梦中，对他说：“把玛利亚娶回家。她怀的孩子来自圣灵。她将生下个男孩子，你们给孩子起名叫耶稣，因为他将从罪恶中拯救人们。”在受胎告知题材作品中，天使都是直接出现在圣母玛利亚的面前昭告神之将诞，而在这个角度的告知则是通过梦境显现。画面里的约瑟和玛利亚都在沉睡，而天使则半隐半现地停留在约瑟的耳边，整个沉睡凝固的画面与天使小声诉说的姿态和周身发出的亮光形成了对比，似乎我们也在整个梦境中，试图去听清似真似幻的神谕。伦勃朗此前曾绘制过同样主题的作品，在那幅画中，玛利亚和约瑟都是年轻的形象；较那幅作品而言，这里的约瑟像是一位老人，时年50的伦勃朗一直热衷于用画笔描绘自己，也许，他也试图通过梦境领会神对他的启示。

艺术家与白日梦

阿特米多罗斯是第一个将梦的研究从传统引入现代的人，他通过实验来分析梦境，分析每个梦的特质，同时也归纳出梦的基本类型和典型标志。伴随着历史向前的梦境除了能给宗教和神话增添神秘气息，传达暗含在一个个故事中的宗教教义之外，也逐渐成为艺术家自我世界的代言。早在17世纪，高特弗雷德·扬·雷布尼兹就定义了人精神中的潜意识，他将潜意识比作我们体内的血液循环，一直存在，我们却一无所知。尼采认为，梦对于个人的进化十分重要，是在个人和集体层面上对人生的设定。

西班牙画家戈雅意图通过梦境谴责假任意，和战争虚伪的借口，以及他在西班牙目击的愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫。此画描绘的是他最为难忘的梦境之一——一个坐在世界边缘的巨人形象。这个月光下的巨大怪物刺激着我们的想象，它是如此不真实，像是睡梦中臆想出来的，它又是如此清晰，仿佛一幅写生画稿。那个庞然大物坐在月夜景色之中，好像某个邪恶的梦魇。戈雅是想到了他的国家的厄运，想到战争和人类的愚蠢给予国家的压迫呢，还是仅仅在创造一个像诗一样的意象？这是传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人才会如此。

对于描绘梦境，范例是英国诗人和神秘主义者威廉•布莱克（William Blake，1757-1827），布莱克书写出了自己的一套神话，这个幻象中的人物并不是上帝本身，而是布莱克称之为尤里森（Urizen）的恶魔，于是他创造的世界就像是噩梦一般。布莱克一头扎进他的幻象中，完全信赖他内心的眼睛。他跟中世纪的艺术家一样，不注意精确的再现：他认为梦境中的每一个形象都有无比重要的意义，仅仅讲画得正确与否似乎毫不相干。在欧洲文学中，浪漫主义运动强调情感和非理性灵感的价值。幻景——无论是来自梦境还是其他的迷醉，成为艺术创作的原料，用以表现艺术家最高的创造力。

有的艺术家，比如创造幻觉图像和梦幻图像的乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888-1978）就会去捕捉当我们处在特殊梦境场景中时那种压迫着我们的奇异感觉，一种紧张感；运用传统的表现技巧，他把巨大的古典头像和一只很大的胶皮手套一起放在一座废弃的城市中，称之为《爱之歌》。当比利时画家勒内•马格里特（Rene Magritte, 1898-1967）第一次看见这幅画的复制品时，他感到：“它代表了跟某些艺术家心理习惯的彻底决裂，那些艺术家是才能、技艺和一切狭小审美特性的囚犯：这是一种新的视像……”他终生都追随着这种视像的引导，他的许多梦幻般的图像，用精细准确的手法画成，用令人迷茫的题目展出，使人难以忘怀，因为它们无法解释。玛格丽特不是在模仿现实，而是在创造新的现实，很像我们在梦中所做的那样。

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达利 《面部幻影和水果盘》 油画 114.2×143.7cm 1938 年

被压制的欲望和虚幻的满足

由于西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的著作《梦的解析》，西方关于梦的讨论在公众意识中达到了新的高度。弗洛依德在著作中将“潜意识”的概念作为科学的领地介绍给世间。弗洛伊德确信精神病症状是由于病人无法忍受自己的情感而做出的一种心理防卫，他认为做梦也是以同乡的方式产生。弗洛伊德对20世纪的超现实主义艺术家有很大的影响，这些艺术家将浪漫主义和表现主义的想象的冲击与对专注无意识创作结合了起来，当我们的清醒头脑麻木之后，潜藏在身上的童心和野性就会活跃起来。正是这种想法使超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒不惑的理智来创作。相比理性的内容，显然不理智的内容可以包含更多意味，更有益于艺术的发展。即使是这个理论也不完全像听起来那么新颖。古人说诗是一种“神性的迷狂”，像柯尔律治（Coleridge）和德•昆西（De Quincey）之类的浪漫主义作家就有意识地试验用鸦片和其他药物驱逐理智，放任想象力去支配一切超现实主义也追求那些让我们内心深处的东西得以显露出来的心理状态。他们跟克利意见一致，认为一个艺术家不能设计他的作品，必须让作品自由生长。在局外人看来，其结果可能离奇古怪，但若能抛弃成见，发挥幻想能力，也有可能进入艺术家那奇异的梦境。

超现实主义的非理性和达达主义的非理性并不相同，超现实主义并不是消极和虚无主义的，艺术家们追求无意识的梦幻，因而作品充满想象力、精神性和象征性，而达利的作品尤其具有这种特性。

萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904-1989）企图去仿效我们梦境之中的奇异的混乱现象。仔细观看时，我们发现画面上角的梦幻风景，那海湾和波浪，座山和隧道，同时又呈现出一个狗头形状，狗的颈圈又是跨海的铁路高架桥。这只狗翱翔在半空中——狗的躯体中部由一个盛着梨的水果盘构成，水果盘又融合在一个姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海滩上一些奇异的海贝组成，海滩上充满了神秘莫测的怪形异象。正如在梦中一样，有些东西，像绳子和台布，意外清楚地显露出来，而另一些形状则难以辨认。

达利时常会回忆起他的祖国西班牙，忆起家乡蜿蜒又诡谲的海岸线，他儿时生活的海边景色和他后来作品中光怪陆离的造型几乎一样，如同弗洛伊德坚持认为的，梦有两个来源，一个是以前日子的残余感受，另一个就是童年。达利将儿时景色对视觉的震撼牢牢锁定在脑海中，于梦中常常忆起，再带到他的绘画中去。曾有一说达利带着作品去拜访弗洛伊德，弗洛伊德问道：“你画的是什么？”达利答：“我昨晚的梦。”

形状和色彩拥有了多重可能性，这是梦境和绘画的共通之处，艺术家用超出常理的形态有模有样地构筑画面，就和我们在梦境中是不受压抑与拘束的一样，只是我们时常会忘记梦境的具体内容，而艺术家用画笔来释放“不合常理”框架下的思路。原始人的神像也是如此不真实，难以理解，但是梦境对于他们而言是支配民族兴亡的重要元素，梦的预示性和迷信的社会使得人们更加注重关系历史的“大梦”，而基于那些大梦的创作是社会给予艺术家的任务，艺术家赞同与否并不重要。通过弗洛伊德的解析，20世纪的艺术家描绘的大多是个人迷惑难解的梦，弗洛伊德认为“梦是睡眠的保护者，而不是破坏者”，可以把被禁止的念头偷偷塞进梦中而不会扰乱做梦者的自我意识，或将其弄醒。梦境主题成为艺术家宣泄情绪的途径。

弗里达对死亡主题的迷恋，在1940年创作的《梦》中显露无遗——睡床悬浮在白色和淡紫色相间的天空中，骷髅是弗里达的伴侣。弗里达与丈夫里维拉的婚姻从1929开始到1939结束，而在一年后，也就是创作出《梦》的1940年，弗里达和里维拉再次复合，对于这次复婚，弗里达曾说：“我们是饥饿与食欲的结合。”里维拉的婚外情让弗里达痛苦不已，似乎一切都由欲望而终，但又由欲望而起。

弗里达1925年从一场车祸康复后开始画画，这场车祸给她留下了严重的残疾。即使康复了，她也永远不能再生育，在1954年去世前，她经历了多达32场手术。她一生创作了200多幅作品，大部分是自画像，她将自己投射到画面中的弗里达身上，以此来减轻痛苦，同时也以此来确认自己还在现实中。在这些梦幻又原始主义的绘画中，她的虚弱和悲伤紧紧缠绕着。一张悬置在空中的床描绘出在梦中我们常有的体验——飞翔或者坠落。弗里达侧躺在床上，在她的上方似乎就是她的梦的内容，或是她身旁的伴侣，或是她自己的化身——一具骷髅。弗里达曾说：“我不画梦，我画我的现实。”而这幅命名为《梦》的作品，似乎是她不安全感的写照。在梦中陪伴她的是死亡的象征，无论是在表达自己的不安还是在暗示和里维拉的关系，都令原本放松的睡眠变得紧张不安，紧紧环绕的植物像是一种束缚，又像是保护。“我画中的信息就是痛苦，彻底地画出我的生活，我相信这是最好的作品。”在弗洛依德的理论中“梦所展示的就是对愿望的满足”，1954年，弗里达在睡梦中离去，人们在她的日志中找到这样一句话：“我希望死是令人愉快的，而且我希望永不再来。”

贾斯帕·约翰斯 《三面旗帜》 布上蜡画 78.4×115.6×12.7cm 1958 年

延续中的实践旅途

在《睡眠委员会（The Committee of Sleep）》一书中，哈佛大学的心理学家迪尔德·巴雷特博士定义了一些现代艺术中“以梦为感”的作品：包括波普艺术家贾斯帕·约翰斯的旗帜作品，“一天晚上，我梦见画了一面很大的美国国旗，第二天早上，我去买了材料就开始画。”在小说中，从《苏菲的选择》直至斯蒂芬·金的作品，还有电影作品，书里还描述麦克卡尼的《yesterday》是在梦中听到的，比利·乔和雷村黑斧合唱团的大多数音乐都是以梦境为蓝本的。众多当代艺术家用各种各样的方式，以梦为原料继续进行着创作。这种实践为艺术家提供心理价值的探索——梦境具有的独立的艺术价值。