【策展人报告】之黄笃(二)：全球的策展人都想找“处女”

策展人黄笃

已有二十年策展经验的黄笃，越来越不满足那些区域性明显的或本土化的展览，他希望站在全球的角度，在全球的视野中发现问题，提出问题，当然他一直也都是这么做的，他策划了几十个国内国际当代艺术展，如 “第一届墨尔本国际双年展-中国单元”(1999年，澳大利亚)、 “2003年第50届威尼斯双年展—中国馆”、“2004年巴西圣保罗双年展中国馆”、 “2006年第六届上海双年展”等，另外，他还担任国际艺术评奖活动的评委和国际艺术研讨会的演讲人。

威尼斯双年展VS卡塞尔文献展：把握潮流与维持学术独特性

“威尼斯双年展的这种模式是独一无二的”，黄笃细数已经有一百多年历史的威尼斯双年展，他的主题展、国家馆，以及平行展等合作项目，在全球艺术界做出了榜样。威尼斯双年展所积淀影响力，不仅因为旅游胜地水城威尼斯，以及这里的建筑、贵族、美术馆，更在于双年展多年来所邀请的策展人一直对当代艺术最前卫的潮流把准了命脉。尤其是上世纪六七十年代开始，威尼斯双年展开始发生很大的变化，从较为传统的绘画艺术向当时的前卫流派“观念艺术”、“大地艺术”、“极简主义”等靠近。而曾带领中国当代艺术走向国际的，神话般的策展人奥利瓦在1993年的双年展中不仅将中国当代艺术呈现在世人面前，更开拓“开放展”，展出那些当时是前卫新人而今天已经大名鼎鼎的艺术家如杰夫-昆斯、达明-赫斯特等。紧随其后的策展人包括意大利的贾麦诺-切兰、对艺术潮流具有敏锐发现力的哈罗德-塞曼等。正是这些最著名的策展人们对全球艺术潮流的判断和把握奠定了威尼斯双年展的学术高度。

全球性的国际艺术大展中，能够比肩的莫过于卡塞尔文献展和威尼斯双年展了，然而，卡塞尔文献展又更胜一筹。每五年举办一次的卡塞尔文献展没有威尼斯双年展那样的模式，没有什么国家馆之类的，但卡塞尔有一个不同于威尼斯双年展的很大的特点就是，“卡塞尔在选择策展人的时候，不是找最时髦的、最潮流的，而是选择最独特的，甚至说是学术上有点怪的”，黄笃这样向记者描述他对卡塞尔的看法。这些不赶时髦、不赶潮流的的策展人们，将卡塞尔文献展带上另外一条路径。

全球的策展人都想找“处女”

发现一批前卫艺术家，然后在一个世人瞩目的展览中将他们推出，然后看着他们在之后的十年之内迅速蹿红，全球知名，这是策展人的巨大成绩感的来源。黄笃认为，最近几年的双年展或者是大展，“策展人们现在很少用那些大师，那些有名的艺术家。”策展人要能够发现艺术家，发现新大陆，是对策展人的考验。

“每个人都想证明自己有发现能力，我们说的不好听一点，人家挖苦策展人说都想找‘处女’，都想发现新的人，所以你在这次威尼斯双年展看的名单都是陌生的，每个人都想证明自己的判断，这里边也是检测一下你对艺术的判断力，所以经常会选一些陌生的、你不知道的一些人，甚至你就没有听说过这些人的名字，大量的艺术家都是陌生的或者都是新人，这就真的像一个考古的感觉。”黄笃指着本届威尼斯双年展的参展艺术家名单这样评价。为什么大家都要找一些新人?策展人要判断他的选择，要证明是他把这个艺术推出来了。

国际大展是文化战略和话语权的晴雨表

今天我们去看双年展，有时候不管观众还是媒体，都只是报道热闹，而却没有分析双年展这个平台在全球化的文化战略里边到底起到一个什么作用，“实际上双年展是文化战略的晴雨表”，黄笃认为，“它背后反映的是国与国或者城市与城市，争夺话语权。”

世界上有多少双年展、三年展?黄笃给记者描绘了一幅蓝图，除了威尼斯，比如古巴哈瓦那双年展、美国惠特尼双年展、美国南部新墨西哥、圣达菲、圣保罗双年展、还有亚洲韩国的光州双年展、中国的上海双年展、日本的横滨三年展，还有新加坡双年展，澳大利亚的悉尼双年展，现在还有一个新西兰双年展，这些地方我就不举了，还有欧洲的利物浦双年展，柏林双年展，里昂双年展，这欧洲有一个年轻艺术家的双年展，只针对欧洲年轻艺术家，实际上就是宣言展，也是双年展，还有莫斯科双年展，以前还有南非的约翰内斯堡双年展，还有达喀尔双年展，还有在中东沙迦双年展等等，还有伊斯坦布尔，土耳其双年展等等，这属于在面上大的双年展，还有一些小的咱们不知道。

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黄笃认为这些展览“反映了一个国家或者城市、或者区域文化的策略或战略，实际上今天的双年展都是争夺话语权，某种意义上我们要解读的这个东西就是话语权，谁主导了艺术或者文化的趋势，我们英文讲就叫“权利话语”，所以这个实际上是很重要的，我自己认为这种支配性，这种引领、主导性，实际上跟今天国家的关系很像。今天的中国虽然经济上强大了，可是在文化方面并没有起到一个主导性的存在，是一个被支配的，因为我们现在文化政策上没有做一个很具有开放性的调整，还是一个很保守的状态。比如说做一个展览很保守，只要拿一些什么美协的作品，语言不够当代性，不够国际性，这是一个今天文化上滞后的一个情况，尽管美协也在做北京双年展什么之类的，但是这种意义没有产生国际性大的影响。”

从历史我们可知，德国卡塞尔文献展的出现是跟“二战”结束，战败后的德国人在重塑“德国精神”的需求下举办。而韩国的光州双年展的成立，是为了纪念1980年的“光州惨案”，改朝换代后即以文化的形式表达了政治的态度。文化从来都是与政治同时存在的，这些国际性的艺术大展更是国家文化战略和话语权的晴雨表。

市场完全把中国当代艺术摧毁了

诞生于1996年的上海双年展，经过17年的历练，不仅成为中国最具国际影响力的艺术展示平台，更受到了国际艺术界的广泛肯定，被公认为是亚洲最重要的国际双年展之一。2006年，黄笃等六位策展人共同策划了当年的上海双年展，题名《超设计》，旨在打破艺术和实用之间的那种过于简单的对立关系，对艺术与设计、创作与工业、生活与生产之间的关系提出全面的反思，力图重新恢复艺术与日常生活的关联，焕发其能量与活力。

黄笃讲起这次展览还意犹未尽，“做得最好的是2006年我做的那个时候，当时观众排着队看。上海双年展最近几年也做得挺好的，发展的势头也挺好，我觉得上海双年展需要一个改进，可能在国际性这个方面可能需要一些更高的提升。”

上海双年展虽然取得一定认可，但放在国际上来看，中国当代艺术所带来的“话语权”显然弱了一些。对此，黄笃毫不客气地说：“市场完全把中国当代艺术给摧毁了，我是这样认为的。”黄笃认为，金融危机之前，上世纪九十年代中后期到2005年、06年这一段时间，大概有十年时间是中国当代艺术黄金十年，“这时中国艺术在国际上的走向挺好，因为那个时期的艺术还是学术性很强，影响力也很多，比如说像中国当代艺术1997年和1999年参加了威尼斯双年展，崛起一批非常优秀的艺术家。”

高度的市场化带给中国当代艺术的，除了财富和全球收藏家的青睐，当代艺术的性格也“变了心”，“因为有了市场的原因所有的艺术家都拥抱市场，所以艺术家后来做作品没有那种劲了，很多艺术家不愿意做带有思想性的东西，没有针对性，针对性的问题消失了，做作品就是为了卖，为了卖可能就是惯性，这个好卖就一直画着、重复，没有针对性的问题。当然不是说中国现在没有好的，还是有很好的艺术家。”