李明：与平庸合谋

李明 《挡潮》 7通道数字录像 时长不一 2009年

相比聊作品之外的故事，李明更愿意谈及创作本身。记得在一次和李明聊完他的作品后，我问他如何看待自己目前的创作并是否有相对满意的作品时，他说：每一次创作过程会有很多妥协的地方，当然，这里的“妥协”只是客观地描述一个行动过程的记录词，没有贬义。它是抱着对艺术本体的实践去的，抛开评判标准，都是可以量化成经验，他们是不带任何情绪的客观事实。因此，所谓的“满意”，在信息量上会更加复杂，可能还得把观众的反应加进去才能谈。我想往前看，遇到问题并去解决问题，这并不容易。

李明的创作，便是尽可能对日常生活中的客观事实进行描述，然后经过他的的转译，传达给观者一种“面无表情”的荒诞、焦虑、无奈和孤独的情绪。而这种情绪，恰恰是现代人最容易体验到的。他尽可能真实地讲述出自己的原初感受，用一种相对理性的方式，将这无法回避的客观现实表述出来。从某种程度上来说，这也是对个体或集体的本能欲望的一种“非理性”诉求。

李明 《以光来证明我正在消逝》 7分21秒 单通道数字录像 2007年

关于李明的艺术创作，或许从“被解放的6月1日下午”谈起比较合适。《6月1日下午》是李明一件由来已久并正在持续的作品。2006年6月1日下午，李明和他的两位好友林科和杨俊岭，在钱塘江边拍摄了一段较为随意的、没有太多实际内容的录像作品。最初称其为“作品”，或许并不确切，因为这更像是一次简单的朋友聚会。然而，自2006年6月1日下午后，李明约定每年的6月1日三人都会聚在一起，即兴拍摄一下午，这一行为便得以坚持下来。于是，随着时间的推移以及当代艺术审美日常生活化的独特性，无疑使得这件“作品”成为了“作品”，并对李明今后的创作产生了一定影响。

值得一提的是，至2012年，这件没有完成期限的作品已有六段单视频录像。在2006至2009年中，李明一直以一个“旁观”的“参与者”形象出现在作品中。这三年的“6月1日下午”，基本遵循着李明记录、导演，林科、杨俊岭行为、表演的隐形固定模式。直至2010年，李明赤裸地出现在“2010年6月1日下午”的画面中，孤立的落寞感一览无余，而这种孤立背后所隐含的，是身份转变过程中的不适，以及“我者”与“他者”拉扯中的疼痛。至此，李明在《6月1日下午》中的身份，也实现了由“旁观者”到“参与者”的转变。

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李明 《今天无事发生2号》 4通道数字录像 时长不一 2012年

称其为“被解放的6月1日下午”，是因为这件作品虽本身并没有太多信息，也没有太多技巧或具体的形象和观念，甚至对艺术家自己而言，这件作品中的“我”是失败的。但李明却可以在这一作品中反复地、自由地责备自己，惩罚自己，鼓励自己，服从自己，抑或自问自答地对话。显然，在“6月1日下午”中，李明摆脱了个人创作中的某些束缚，和他的朋友一起涂鸦创作中那些“可以”或“不可以”实施的想法。这比其他完整创作所呈现给观者的，更直观，更真实，也更鲜活。在这里，李明不但可以重新审视自己，还可以更放松地接近现实，甚或在这里找到个人创作中的突破口，进而更好地发挥自己在日常语言与艺术语言间的转换方式。

或许，纯粹意义上的艺术语言和日常语言是不存在的，这两者本就可以互相融合、互相沟通、互相转化。李明的作品则传达着这两者间永不间断的“相互挤压”，并将这种状态下的心理感受以他自己的语言模式传达给观者。面对尽可能接近真实环境的不真实，李明做的，是遭遇现实，从而感受冲突，制造冲突，让影像在这个冲突中顺理成章地发生，并让其产生的效应在现实环境中自行地发酵和湮灭。

李明 《自然》 3通道数字录像 时长不一 2011年

艺术家往往通过自己的记忆和体验，完成对形式的重复和差异的表征，从而形成各自独特的编码系统。李明的这种语言编码可以在他的一些个人作品中看到，《以光来证明我正在消逝》（单视频录像，5分58秒，2007）通过表演者对身体抓、挠、抖、扯，使身上残留的皮屑和灰尘飞扬，而这些皮屑和灰尘在一束特定的光照下变得清晰可见，进而完成重新认识自我的思考；《后花园》（单视频录像，13分50秒，2008）对“保安”的身份和制服进行解构，通过后花园中不具任何编排的行动，还原了一场即兴的抒情；《梳》（单视频录像，7分15秒，2008）则是将作者在日常生活里的异想，通过挖土机对人梳理头发的这一超现实行为的记录表达出来；《傍晚快乐》（单视频录像，13分50秒，2008）通过表现涂满奶油的一群男子看似正常的打闹，反映出这一行为与客观真实的不和谐，表达其对寻常事情背后非正常因素的思考；《焰火》（单视频录像，5分07秒，2008）则将亦真亦假的超现实气氛，绽放在了一个孤寂无聊的幽闭夜晚。

不难看出，李明这一时期的作品，大都被置于一个封闭的、近乎平涂式的背景环境当中：房间、花园、拆迁房。同时，在这些封闭的环境中，又上演了一幕幕被异化的日常生活景象，从而带给观众一种存在主义式的荒诞。这种封闭环境中的异化行为，传达给观者一种心理上的不适感，但也正是通过这种“不适”，实现了作者与观者的共思。

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李明 《椤蛤 椤蛤 椤蛤》 8分40秒 单通道数字录像 2010年

这种语言模式一直持续到《XX》、《自然》和《艺术家之歌》，并愈趋成熟。当然，这与李明在参与“双飞艺术中心”、“company”和“guest小组”时的个人经验也不无关系。尤其是《艺术家之歌》对个体艺术家在团体中的姿态讨论：通常情况下，在艺术团体中的个体又是独立艺术家，个体如何与小组创作保持距离？如何区分个人创作和团体创作的关系？这一切，李明借用一群“鸭子”，巧妙地演奏了一曲“艺术家之歌”。

从2013年李明在尤伦斯“ON?OFF”展览的《今天无事发生》系列作品中，可以看到一些不同于以往作品的地方。原先封闭的环境没有了，取而代之的是空旷的钱塘江、广袤的天空和无尽的街道，人物在影像中的状态也由先前的异化、挣扎，转为机械的重复性描写——《今天无事发生2号》中游弋在洞庭湖上漫无目的的快艇，《挡潮》中的重复性劳动等。然而，这种看似单调、毫无立场的行为和拍摄方式，却为观者营造出一种带有强烈疏离感的气氛。与此同时，这种带有极少主义倾向的转变，与之前的作品相比，更多了一种静穆的东方美。

李明 《水塘》 7分55秒 单通道数字录像 2010年

当我们注意到李明作品中这由“多”至“少”的变化时，会发现原先“开始—高潮—结束”的三角情节不见了，取而代之的是李明把自己和他的读者的眼光转向“事物本身”之后，显现出的生活的平庸和散乱——没有开始，没有中间，没有结局。相对于古典法规的传统派来说，所有这一切都显得消极和带有破坏性，但当我们留意于“事物本身”，留意于事实，留意于实际生存方式中的存在时，对原先匀称结构的坚持便不再苛求了。因为这种艺术上的差异并不是一个偶然事件，而是不同处事态度的不可避免的伴随物。在理性的边界上，我们直面着无意义，而艺术家便是把我们日常生活中的荒谬、不可解说和无意义统统指给我们看。李明的作品之所以有其意义，也是因为我们从中看到了他对于视象的服从。在他的作品中，观者也是“当事者”。

主观世界和客观世界的关系、人与时代的关系、人与人的关系等，作为一切艺术的首要问题，在当代艺术中也无所遁形。李明的创作将自己与现实的遭遇，用发乎自然的、不事雕琢的朴素语言表述出来。他敏锐的感受力和丰富的想象力，以及创作中不期而至的即兴成分，也为他的作品添加了一抹神秘色彩。如果这算是一种恩赐的话，与之相伴的在自我突破过程中的痛苦，自然也是无可规避的。因此，在李明接下来的创作中，如何自我重铸并不断找到自己不同阶段的“阿基米德点”，仍值得我们期待。

李明 《雾水》 21分21秒 双通道数字录像 2012年

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李明 《后花园》 13分50秒 单通道数字 冰录箱像 泥 2 020081年1年

李明访谈

艺术时代=ARTTIME　　李明=李

ARTTIME：你怎么看做作品的随机性？作品中的或者作品外的。

李：这个“随机性”指什么？是偶然出现的不可控因素？

ARTTIME：是吧。我觉得你做作品似乎很注重这个。

李：我理解的是，我并不是注重创作时出现的偶然性，“偶然”是一个动态的时间状态，是非常当下的。我指的是，当艺术家在构想一个方案的时候，那个想象的时间是跟现实断层的。比如，在想象的时间里艺术家A已经把作品的结果呈现的面貌效果图化了，在意识状态上完成了一次作品的经历，而当真正启动现实的时候，艺术家A遇到的一切想象之外的现实都可以理解成偶然，这些偶然并不是追求过来的，而是一直在那，等待着被记录。

李明 《今天无事发生》尺寸可变 塑料玩具 亚克力 pvc墙纸 网络照片打印 磁铁 2012年

ARTTIME：这些经验是否会指导下次的构想？比如等待着记录某些想象之外的、偶然的现实的必然到来。即偶然变成偶然性了，随机变成随机性了。
李：会的，从来都不拒绝它们。

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ARTTIME：那谈谈记录？录像似乎是你使用得最多的记录方式。相比其他方式，录像的优势是什么？为什么是录像？

李：录像可以非常激进的方式改变一些媒材的功能和角色。就在此时的语境里，我们去定义一件影像作品的媒介是“录像”，我觉得已经是传统的说词了。比如行为、表演、绘画、戏剧、电影、文本、音乐等等这些被录像重新赋予权利，充当着录像的媒介，录像可以是它们的公众代表。当然，这只是一方面，还有我自己的现实处境是另一方面，我的客观环境决定着，录像创作是现阶段最合理、最现实的媒介。

李明 《在真实的阴影之下》尺寸可变 图片打印 手指模型 孔雀羽毛 玻璃眼珠 密度板 2012年

ARTTIME：它们的公众代表？怎么说？它们这些是如何被录像重新赋予权利的？

李：一个形容词吧，我觉得录像本身就是一个空间，他装进艺术家的图像，比如：录像A，是一个行为的记录，录像B是一个表演的记录，录像C是一个纯粹的现实世界的记录，录像D居然是一部实验电影（他是冲着电影去的，结果还是被一些观众称呼为录像），这些都是以“录像”作为统称，因此，它变成了一个“公共空间”。

ARTTIME：它们都被录像了？

李：不是，是它们可以被录像。当然，它们也可以被其他媒介去操作吧。

ARTTIME：它们可以被放进录像空间里？也可以不放进录像空间里？
李：对啊，我觉得不同艺术家就会有不同的选择吧，我以上讲的这些都是我个人对录像作为一个创作媒介的看法。如果我是艺术家A，那还会有艺术家B、C、D等，他们感兴趣的可能是绘画、装置、摄影之类的。

李明 《X X》 5分17秒 单通道数字录像 2009年

ARTTIME：说说剪辑？

李：你怎么看剪辑？

ARTTIME：剪辑是录像空间里发生的布展行为吗？

李：厉害！但我还是得说，我觉得录像里的剪辑的概念还是能再想想的。

ARTTIME：通常情况下，你如何确定你的剪辑布展思路？比如在《后花园》中。

李：《后花园》其实特别直白，就是把当时想象的状态按顺序给还原了。

李明 《武侠之 哈哈哈哈哈》 3分27秒 单视频录像 2011年

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ARTTIME：我感觉你对摄像机的记录功能，对所录素材的剪辑方式，有非常自由和开放的态度。

李：你说的“自由和开放”我自己倒是没想过，这个“自由开放”的态度挺虚的，因为它可能就是没态度的体现。《后花园》创作的时候，完全还没意识到摄像机本身的属性问题，只是想着在叙事上能做点什么。

ARTTIME：前面你说你觉得录像里的剪辑的概念还是能再想想的，怎么想的？

李：还没想好，还在实践中，也是刚意识到可以试一试。

ARTTIME：录像和电影在剪辑上有没有不一样？

李：这里的录像和电影是指完全没交集的那个范畴里吧？而且这个语境里的“电影”指向的是好莱坞的视觉样式吧。

ARTTIME：不是，就是作为媒材的电影。

李：太广义了，那其实是一致的，我认为。在剪辑上是平等的，现在的部分美剧、英剧也很实验。

ARTTIME：同样的拍摄素材，通过不同的剪辑不同的布展，会是不同的作品？还是同一作品的不同版本？

李：这个真不好说，我没这么做过，我试图去想象你说的这个状态，挺难进入，主要是“作品”的这个概念是个很大的障碍，如果把“作品”换成“结果”，那这个问题就成立了。

ARTTIME：你注重结果吗？

李：蛮关心结果的，虽然是一个实践的过程，我有总结的习惯。

ARTTIME：你关心观众吗？你怎么理解观众？

李：我觉得观众是对艺术家孤独的认可群体吧，而且当代艺术必须要树立一个属于它的观众群体，就像是电影院里、演唱会里必须坐满观众一样。

ARTTIME：怎么树立？

李：我想我也说不出具体的方法吧，我只是认为，这是当下艺术家们的使命，艺术家创作作品并展示出来，观众观看和评价，看起来像是艺术家是在先的，主动的，但艺术家不也会被一些批评或理论所左右吗？观众不认可的作品不也是失效的吗？除了那种在教堂里或是博物馆里很经典的凝视一件东西的场景，也有很多艺术家在尝试着邀请观众一起参与进来。

ARTTIME：有点像宗教产品需要在信教教徒间流通，宗教领袖有培养信徒的使命。

李：我们都入教了，都是门徒了。

ARTTIME：谈谈双飞？双飞团队作业的方式有没有给你的个人作业带来挑战、困惑？

李：我努力来分裂开在双飞里团队作业和个人作业的方式，我会把小组合作看成一个情境，因为每个组员又带着自己还是独立艺术家的尾巴，肯定是要角色扮演的。凑在一起的时候，我们会讨论，把双飞扮演成一个什么形象的演员，双飞人很多，会带来困惑，情境崩裂的时候也不少，大家都希望去除掉意见领袖，一直都是破碎着前进的。

李明 《梳》 7分15秒 单通道数字录像 2008年

ARTTIME：作为个人呢？李明的形象也需要扮演吗？也是你扮演出来的吗？在你这里，除了双飞，还有没有一个形象叫李明？

李：我今天清晨的时候想到一个事情，很有趣，我跟你讲一下，或许跟你说的问题有些关联。我在清晨的时候，突然脑子里冒出前几天看到的一个恐怖视频里的形象，一只鬼，我感觉很害怕，这种害怕的感觉类似于做了一个噩梦，醒来后那种情绪一直留在身体中，我分析这种情况是——影像变成知觉，不然，我们的知觉系统里那些情绪和感觉是怎么冒出来的呢？它们的本源必定是来自意识里的影像。所以，我觉得一个艺术家的形象，必定是他的影像给公众带来的知觉。这里的影像是指眼睛能看到的一切。

ARTTIME：在国内，你可能是参与和发起最多的艺术小组的艺术家，这是为什么呢？你觉得是什么动力在驱动你?

李：我没想过，就是，真巧！

ARTTIME：还是偶然的吗？

李：世界上的偶然都变成必然的结果了，现在回想起来，的确就是彼此相遇了。