“鬼才”画师——东洲斋写乐

18世纪末叶，一位天才浮世绘画师横空出世。无名之辈东洲斋写乐（生卒年不详）突然由出版商刊行了一组28幅歌舞伎画系列，全部采用头像的“大首绘”形式，手法奇特，造型新颖。据现有史料考证，东洲斋写乐于1794年5月至次年2月的十个月间，连续发表了一百四十余幅版画（其中歌舞伎画134幅），给浮世绘画坛和歌舞伎画界带来了强烈冲击，此后他便销声匿迹。

东洲斋写乐的歌舞伎画与喜多川歌的美人大首绘同属最富创造性的类型，也最有江户味。在今天得到最高评价的也正是在当时最具影响力的28幅大首绘。他以生动的漫画手法夸张演员的外形特征和性格特征，因极富个性而魅力无穷。最集中地体现在对眼睛和嘴的刻画上，史无前例地在眼角和嘴角使用多套版印技法，以强调人物的神态，高吊的双眉和翻白的双眼、夸张的鹰勾鼻和抿成一条线的嘴等等，充分体现了他对歌舞伎的由衷喜爱和独到理解。

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东洲斋写乐的作品兼具写实性和装饰性的鲜明特征，不模仿以往浮世绘惯用的单纯程式化模式，追求粗犷与不和谐。更重要的还在于将演员的个性服从于所扮演角色的个性，努力探寻人物内在性格的真实。演员面部表情之风趣、色彩构成之精练，在写实的同时以恰到好处的夸张变形手法表现幽默感，赋予人物形象以强烈的视觉感染力。东洲斋写乐不愧为准确把握歌舞伎演员个性的天才，在众多的浮世绘画师中凸显其过人的才能。美人画和歌舞伎画是浮世绘的两个最主要题材，如果说喜多川歌是美人画的顶峰，那么歌舞伎画的巨挚就当属东洲斋写乐。

然而，东洲斋写乐作品的最大争议之处也正在于他不是将演员美化，而是以近乎漫画的手法产生某种夸张丑化的异样趣味，其实这正是他作品的魅力所在。但在当时许多人一时还难以接受他以变形与夸张的手法来丑化自己喜爱的演员，以至于东洲斋写乐的作品在当时受到众多非议，甚至有歌舞伎演员还曾对其过于夸张的丑化手法提出抗议。

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东洲斋写乐随后的歌舞伎画样式有了明显变化，大首绘的形式几乎完全消失，构图一般为两人或一人的全身像，表情的夸张不再强烈，更注重动态表现与场面气氛的营造，仍不失为佳作。最后几乎都是全身像，虽然间或有大首绘，但使用了较小的尺寸。由此可见，在前两期的作品受到不同评论、尤其是遭到非议的情况下，出版商和东洲斋写乐出于商业利益，开始屈服于世风，当属违背初衷之作。即使是大首绘也失去了先前的灵气而显得呆滞平庸，东洲斋写乐的手笔开始显露颓势。

由于东洲斋写乐的手法过于个性化，超越了当时社会心理的承受限度，因此，与今天所有的前卫艺术一样，难免遭受非议的命运。不仅是普通的江户市民，即使在当时的知识界和演艺界也有不少人持批评意见。19世纪的美国学者芬诺洛萨也指出：“写乐是宽政时期出现的怪诞天才，他将人物丑化的手法只得到少数人的赞誉”。直至20世纪初期，浮世绘的艺术价值依然不为日本学者所关注。最早发现东洲斋写乐作品价值的是德国学者尤里乌斯·科特，他在1910年出版的著作《写乐》中赞叹：“将写乐的大首绘称作是日本浮世绘最辉煌的作品也丝毫不为过。如此具有视觉冲击力的形象，综合了大理石般的静寂与富有激情的运动感，拥有只属于最高艺术品的永远价值”。

在漫长的浮世绘历史中，曾出现过无数的无名画师，但像东洲斋写乐这样如此杰出又如此缺乏传记的实为罕见，今天，许多学者还在研究他，但关于他的生平记载几乎为零。对其身世虽有各种推测和论证，但至今依然是个无解之谜。

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东洲斋写乐的手稿