黑色谜题 艺术史中的死亡主题

大卫 《马拉之死》 油画 1794 年

人类自诞生之日起，便逃避不了与死神的相对。生与死，是几乎一切二元对立概念的源头。人类究竟该以何种态度和行动面对死亡？这是个贯穿了整个历史的永恒命题，也一直萦绕于艺术史的脉络中，呼应着人类对死亡概念的思考与关照，映射着人们对人、神、身体、灵魂、救赎、永生等主题的思索。甚至在文字诞生之前，对死亡进行描绘的图像就已经存在，人们用已知世界所获得的经验去描绘想象中的死后世界，在每一个时代的艺术作品中，死亡不断变化其面貌，给我们留下了一条探寻时代精神的另类线索。

《亚尼的死者之书》 草纸画 古埃及新王国時期

华丽辩白与静穆悲歌

蜿蜒曲折的尼罗河孕育了四大文明之一的古埃及文明，尼罗河为这片土地带来了生机，却并不能阻挡死神带走古埃及人的生命，哪怕是至高无上的法老王。死亡意味着一切消散，意味着恐怖降临。在古埃及人的宗教观念中，奥西里斯神执掌着灵魂在地狱的审判大权，只有通过其审判，才能在冥界过上幸福的生活，得到永生，否则就会面临第二次死亡。享尽人世繁华与荣耀的法老及贵族，不能够忍受被奥西里斯神剥夺生命。于是，他们决定向其辩白，以摆脱死亡的惩罚。古埃及人将自己生前的良好德行记录下来，以顺利通过审判。最初这些辩白被镂刻或书写在金字塔或坟墓的壁上，形成了古王国时期的“金字塔书”和中王国时期印在棺椁或镂于精美的石棺之上的“灵棺书”；至新王国时期，死者家族将赞美死者生前功德的诗歌、祷文、辩词与咒语书写成章，放进死者棺内，以安抚死者的灵魂，便产生包含了许多篇章的、长卷的、写在莎草纸上的“死者之书”。

“死者之书”的内容多是对于神的颂歌和对于魔的咒语，同时也保存了丰富而生动的古埃及神话和民间歌谣。其文学形式包括诗歌、祷文、辩词与咒语，并伴有构思巧妙、构图精美的绘画，凝结了古埃及绘画艺术的精华。平民的“死者之书”往往只有简单的几句辩白，而法老贵族的“死者之书”则要精美得多，他们的家族成员会挑选出最优秀的书记官来书写文字，由最娴熟的画师来描绘图画。

拉斐尔 《基督被解下十字架》 木板油彩 1507 年

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目前发现的“死者之书”中，最为精美的是大英博物馆收藏的《亚尼的死者之书》，全长24 米，长达60 章，是收藏家佛里斯班士于1887 年在尼罗河中游克索西岸的墓室中发现的。亚尼这一人物真实地存在于公元前1300 年—公元前1200 年之间，他并非法老，而是新王国第19 王朝时代的书记，本身就负责“死者之书”的撰写，因而他棺木中的“死者之书”格外精美就不足为奇了。

在《亚尼的死者之书》中，亚尼在死者之国接受生前善行和恶行审判的一段最为精彩。亚尼和他的妻子立在画面左面惴惴不安地等待审判结果，他的灵魂正放在天平上接受检验；画面上方是诸多神灵组成的陪审团，其中穿淡绿色衣服的就是主持整个仪式的冥王奥西里斯。对死者审判的过程很简单，将灵魂放在天平上“过磅”便可，纯净的灵魂应该像正义女神玛特翅膀上的羽毛一样轻盈；而一旦天平上的灵魂变重，就意味着生前所做恶事太多，画面右下角蹲在天平旁的鳄鱼头、狮子河马身的怪物阿米特会立刻上前把死者的灵魂吃掉。画面中，人头鸟“巴”正在静观整个仪式。死神阿努比斯则蹲在那儿调整天平的精确度。鹿头人身的书记官托特正在等着记录称量的结果。天平的支柱上蹲着的狒狒则是托特神的化身。在阿努比斯对面站着的男子“舍”和他上方人头形的“诞生之砖”，是亚尼可能面临的两种不同的命运。而在画面的右边，一个鹰头人身的神灵，正在记录亚尼的功过。

从死者之书的绘画方式中，我们可以窥见古埃及人对世界和图像的认识。极其复杂的场景被简练的线条和平面化的图案勾画得清晰有致，为了“真实”地再现出神明的样子，每个小细节都被一一描绘出来，本来立体的人物像被展开的画卷一样处理得平面化，在看到侧面的同时还能看到正面角度的眼睛。画面布局井井有条，人与神均按照其地位而确定在画中的大小比例，如在画面中看到的，阿努比斯神、亚尼夫妇等因其地位的重要而被表现得比其他人物更高大。画面色彩在褐、白、黄、红的基调中点缀着鲜艳的蓝色和绿色，反映了古埃及朴素而鲜明的绘画风格。

古埃及人相信，他们可以凭借这样精确无误的绘画和激昂雄辩的文字，顺利通过审判，达到永生；几千年之后，留下的只有这些绚丽严谨的绘画，让我们对人类对抗死亡的历史有了如此鲜活的认知，而那些墓室的主人却再也没有从坟墓中醒来。

古埃及人对死亡的恐惧和对死后世界的信仰，令其发展出绚烂的墓葬文明。将希望寄托于彼岸，古埃及的法老和贵族动用了大量的人力财力来修建陵墓，集合了集体智慧的精髓来装饰陵墓，墓碑、壁画、雕刻，这些艺术形式都与死后世界相关联。

相比之下，在古希腊文化中，对于死亡的认识更为冷静理智，古希腊人认识到，死亡就是生命终结，是人必须面对的终极归宿。正如荷马在《伊利亚特》中感叹：“可怜的凡人，他们像树叶一样，一时间风华森茂，如火的生机，食用大地催产的硕果；然而好景不长，他们枯竭衰老，体毁人亡。”古希腊的哲人们对于死亡和生命意义的认知，也都基于这样的理性认识，如柏拉图说：“研究哲学是练习死亡。”而亚里士多德更是提出了著名的三段论，即所有的人都是要死的。而活人就是可能性中的死人，因而人应该通过知识与沉思追求不朽。

人生短暂而瞬息万变，在死亡面前人人平等，无论是谁都无法逃避。在这样最基本的认识下，古希腊人面对死亡时显得格外淡然，没有对死后世界的强烈期待与执着。

古希腊人表现死亡题材最多的媒介是墓碑，无论是贵族还是平民，死后都有建墓碑的习俗。在古希腊人的墓碑上，看不到永生的咒语和祈求升天的图像，而多是向死者告别的场景，留下的都是对死者的哀悼和怀念。雕刻于公元前5 世纪末到公元前4 世纪初的《赫格索墓碑》便是这种理念的精华之作。

《赫格索墓碑》发现于雅典，墓主人赫格索是一位女贵族，因而这一浅浮雕的风格温婉恬静，与发现的早期的英雄墓碑风格略有不同。这件精美的墓碑浮雕并不让人联想到死亡，而是再现了墓主人生前的场景，表达对她的缅怀之情。雕刻画面中，赫格索坐在一张精美的椅子上，对面站着她的女仆，手捧一个打开的首饰盒，赫格索仿佛正在从中挑选喜爱的宝石端详着。这件雕刻作品人物造型准确，形态优美，衣纹自然流畅，背景家具简洁精致。不具名的雕刻家表现出了完全真实的日常生活，一幕死者生前的场景好像就在这一方小小的墓碑上拉开帷幕，令人动容。

乔托 《耶稣下十字架》 湿壁画 1305-1308 年

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神性救赎与人性光辉

从地下洞窟中的早期基督教艺术，到中世纪宗教艺术，再至文艺复兴早期的宗教题材艺术，死亡的概念在艺术中的表现有了本质上的变化，这当然是由于基督教宗教观念中对死亡的认识而导致的。圣经中所传递的死亡观念认为，上帝创造人之后，亚当与夏娃被诱惑并被逐出伊甸园，其罪恶与堕落的代价是死亡。在此之前，人类无须面对死亡，而亚当及其后人却必须为原罪付出死亡的代价。在这个意义上，死亡与罪就联系在一起，基督教艺术中的死亡题材也就都与罪恶、救赎相联系，如基督下十字架、基督下葬、基督复活、圣徒之死等题材，大都如此。

与中世纪相比，文艺复兴时期对人的认识发生了根本性的转折，被称为“人文主义”的“另类”思潮将人们的目光从神性转移至人性。与同时代的哲人、诗人、文学家一样，文艺复兴时期的艺术家们对人本身进行深刻观照，而死亡这一最终归宿也在观照中变得更为客观和直接。达·芬奇留下的大量解剖图解侧面诠释了死亡的神性光环如何远离人本身，科学精神在死亡观念中占了上风，死亡不过是身为人的一部分，死亡意味着终结，死亡牵动着生者的悲恸。在这一时期的艺术作品中，死亡主题尽管依旧与宗教题材相关，但客观审视的态度昭然若揭，人性中的情感也表现得尤为突出，中世纪文学艺术中基督及圣徒之死的神圣庄严感被人世间的感人情绪所替代。

耶稣下十字架历来是基督教艺术中的重要题材，在圣经故事中，耶酥被从十字架上卸下的那一刻被定格、放大，时间仿佛在此凝固。作为人类的救世主，上帝之子耶稣为了拯救人类、替人类洗清罪孽，经历了真正意义上的死亡，这对于教众来说是无比悲怆而神圣的。耶稣的死亡既意味着终结，却又预示着新的开始，从下十字架开始，经历七七四十九天，主耶稣将重临大地，带着圣痕复活。这种复杂的生与死的转变，令这一题材总是能够体现出不同时期艺术家的死亡观。

作为文艺复兴时期艺术的分水岭，乔托创作的湿壁画《耶稣下十字架》是对耶稣之死的全新诠释。凭借严谨的人体结构知识和空间概念，乔托将画面中的人物关系处理得紧凑协调，运用明暗对比关系，人物的造型关系不再呆板平面，画面具有强烈的空间感，人物的动态相互呼应，整个画面被处理得充满动感。死去的耶稣好像刚刚被人们从十字架上放下来，他四肢松软地躺在悲痛欲绝的圣母怀中，周围的圣徒姿态和表情都带有强烈的感情色彩，连空中点缀的天使也仿佛在为上帝之子悲号。这种戏剧化的处理将宗教题材演化为人间的诀别。

而在拉斐尔的同一题材作品《基督被解下十字架》中，更是加入了赞助人的意愿，这件由阿塔兰塔·巴廖尼为追念被害的儿子而出资定制的祭坛画，被要求刻意表现出圣母的丧子之痛，以呼应赞助人自己的心境。

达明·赫斯特 《生者对死者无动于衷》 装置 2004 年

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英雄颂歌与自我放逐

新古典主义和浪漫主义这两个看似互相牴牾的风格，却都有大量表现死亡的作品，只不过旨趣大为不同，一边是严谨庄严的英雄史诗，另一边则是混乱强烈的死亡赞歌；一边是简洁均衡的古典美感，一边是躁动流淌的色彩漩涡；一边是理性的崇高体现，另一边则是放肆的自我宣泄。

新古典主义的发生是以庞贝古城的考古发现为推动力的，通过这些考古成果，人们重新“发现”了古典美，以为取消色彩、简洁的造型才具有最高的审美价值，艺术史家温克尔曼的《古代美术史》为这一观点推波助澜，重建了古典美学的理论基础。大卫的代表作《马拉之死》就将马拉塑造成古希腊英雄一般，他借用了古代的构图形式及叙述方法，带领观者跨越巴洛克艺术，回到理性的国度。

浪漫主义则放弃了对理性的寻找，而凸显自我价值、反对权威、反对封建制度，他们不再寄希望于古代，而是将自我和自然作为最终归宿。正因如此，他们用强烈的色彩和强烈的情感宣泄来对抗严谨的造型与构图，用自然景观来对抗古典布景建筑，用颓废来对抗英雄情结。浪漫主义作品充满了一种向死而生的华丽悲剧感，如德拉克洛瓦的代表作《萨达纳帕拉之死》，色彩涌动的画面与斜对角线构图，将一场死亡描绘得绚丽激荡，通过死亡表达出一种自我扩张和对理性的反叛。

伴随着科学发现与工业发展，人类对于自身的认识被一个个科学概念所破解，死亡变得不再神秘莫测，尽管人们对死后世界依然不可了解，但已不再期望能够通过巫术换来永生，宗教的影响也越发式微。艺术中，死亡这一概念不再与神性或人性紧密联系，取而代之的是象征含义，世纪末的恐慌、战争的焦虑、个人化的经验，都通过死亡这一母题表现于作品中。

达明·赫斯特 蝴蝶系列作品局部

象征与隐喻

勃克林在艺术史上并不是一个耀眼的名字，但他对于死亡气氛的描绘却鲜明地诠释了19 世纪死亡观念的象征性。出生于瑞士而求学于巴黎，后又游走于罗马，勃克林的一生颠沛流离，作品中感伤气息浓郁。死亡主题几乎笼罩在他各个时期的作品中，以至于一想到死亡意象，就不免提到他。

勃克林最著名的作品是《死岛》系列，他将取自自然的种种场景拼合在一起，营造出独特的死亡气息。一幢幢造型古典的建筑建在死亡之岛上，小岛峭壁林立，孑然孤立于无边海水中央，笼罩在阴郁而神秘的氛围当中。一艘摇曳的小船，船头立着身着白衣的阴森可怖的死神，在等待下一个死者，将其渡往这不归之地。这一系列共有5 幅作品，充满了对死亡的想象和对人生的思索。仿佛在重复着勃克林好友哲学家费尔巴哈的名言：“最残酷、最摧心的真理，就是死亡。”

这种对于死亡象征性的思考一直延续到当代。达明·赫斯特大概是当代最鲜明地高举“死亡”旗帜来进行创作的艺术家了，他最著名的作品《生者对死者无动于衷》，展示的就是一条被泡在福尔马林液中的已经死去的虎鲨，除此之外，母牛、小牛犊、山羊、绵羊、斑马、鲨鱼，甚至是怀孕的母牛和独角兽，都被他切割成两半呈现在封闭的水中，裸露的内脏赤裸裸地呈现于观众面前，展现出一场暴力与死亡的盛会。赫斯特的每个展览都充满了诡异、迷狂的观感沉浸在福尔马林液里被充分消毒的肉身，尽管在形式上被处理得简洁明净，但依旧弥漫着浓烈的死亡气息。

达明·赫斯特其他几个系列的作品看上去要温和美丽许多，比如他的《爱之内外》系列，用五彩的蝴蝶鳞翅为单色的画布着上闪闪发光的颜色，表面上歌舞升平，背后却仍隐藏着死亡，在色彩与欢乐的背后，他表现的仍是短暂的生命主题。另一件作品《献给上帝之爱》中，赫斯特用8500 颗钻石装饰了一个骷髅头，他自我阐释道：“我只想借‘诅咒死亡’来赞美生命，有什么方法比采用奢华、欲望和堕落的象征更能遮盖死亡?”

死亡之剑永远悬于人类头顶，人类以有生之年无法穷尽对死后世界的想像。或恐惧或淡然；或唯恐避之不及，或甘于以死补足生之荣耀；或用死亡借喻对世间的观感，或以死亡来寄托自我的超脱解放……存在于艺术史长河中的死亡主题绝非单一枯燥，艺术家们用图像来诠释对生与死的看法，并将一个个时代的思索凝结与这些传世的作品中，将生与死的秘密隐藏在艺术史这一笔浓重的黑色线条之中，留给世人反覆琢磨苦思这一恒久的命题。