人造风景：摄影界的波德莱尔

苏珊·桑塔格说：收集照片就是收集世界。加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基( Edward Burtynsky）则用大画幅相机收集了人造的风景。于是人们得以收集了一帧帧的世界，并看到这个世界的风景正以某种姿态提前死去。电子垃圾，高效而冷漠的装配线，像机器一样工作的人，巨大空洞的工厂和一望无际的流水线，五颜六色的的被污染的河流，犹如泼墨山水的矿山。

这就是我要拍的:人类工业在地球上逐渐积累所留下的景观

80年代早期，伯汀斯基被假期中看到的一幅超现实主义景象深深打动：美国宾夕法尼亚州的Frackville，高速公路旁是山一般的黑色煤渣堆，白桦树与绿色的湖水则位于远处。这不是地球自有的场景。伯汀斯基将它们拍摄下来，此后的一年内，他反复看这组照片，逐渐意识到他应该去拍摄什么：是人类工业在地球上逐渐积累所留下的景观。从80年代以后，伯汀斯基的作品都在表现人类工业积累最终形成的结果，他的图像一直讲述人类和自然，人类和地球的关系。

这样的故事从2000年左右开始有了进一步进展，伯汀斯基开始关注工业发展的过程。2002年，他拍摄了加拿大的汉密尔顿的一个巨大的废弃计算机垃圾堆，两年后他发现这个垃圾堆被运到中国做工业回收了。伯汀斯基于是来到中国深入追踪他的主题。从2002年起，他一共到过中国5次，去过三峡大坝、香港、厦门、上海等地。伯汀斯基说，“印象最深的是三峡大坝，这个工程让我震惊，它是人类正在进行的对环境影响最大的工程。除了建设工地，那里的拆迁场面也让人惊讶。我拍摄了一组对比照片，前一幅是繁华的小镇，两周之后，变成废墟；另一幅是正在拆迁的小镇，两侧的废墟中间仍然保留着一块菜地。在厦门，灿坤企业的规模给我留下很深的印象，几万工人在一间厂房里工作，这种景象我从未见过。香港的楼群密度和上海的城市改造工程都让人吃惊。”

《老工业》系列

《回收》系列

中国在近20几年的发展步伐快得惊人，是作为发达国家的后方制造工厂得以迅速成长的，中国把这看成是机遇，但同时它更是一种巨大的牺牲。人类的每一次创造，它的背面总不可避免地伴随着一场破坏。中国为发展付出的环境代价，是历史的重演——当初它们发生在莱茵河畔，而今发生在长江、黄河流域。柏汀斯基既非美化工业，也不想责备它。他只是呈现现状，通过展现这个地方和这些图片，让我们明白这是另一种风景，是不同的风景。

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《造船厂》系列

《煤与钢》系列

《制造》系列

追赶工业化浪潮的第三世界里无疑充满这样的变量：快速膨胀的物质、人口还有欲望，日益生长的技术力量，被物化的自然和不可再生的死去的风景。而中国作为这样一帧颇为独特的现实，被摄影师放在镜头里集中呈现种种变量，探讨这个世界工厂大国的庞大人口机器般的生存与生产状态。

还记得那部记录了伯汀斯基的拍摄的纪录片，片首长达八分钟的长镜头同样令人惊叹，如同一幅遗落人间的巨大画卷，缓缓展开，当数不清的中国福建灿坤厂的工人和生产线跃入画面，物与人之间呈现出难以名状的微妙关系。工业景观以如此日常的方式遍存于中国，乃至世界，景观背后隐匿的现实动因即是人类都不能不面对的真相：

整个世界都在跌入物质化的黑洞，世界其实早已是人们改造的世界。工业化、现代化建构了工业奇观和日常生活，物化了风景，也颠覆了自然。

让研究把我带到那个拍摄地，把该拍摄地转换为一幅能概括我心目中已有理念的影像

伯汀斯基拍了很多专题，这些专题无一例外都出自工业与自然的微妙关系这一问题，所有专题都是对所研究问题的视觉表达。对于如何拍摄，如何推进他的专题，伯汀斯基采取的方法是“让研究把我带到那个拍摄地”。这样的调查法很多摄影家都采用，抽丝剥茧，一步步展现现状，让问题在展现中充分曝露，引导观看者沉思影像背后所提示表达的东西。影像从来不是答案，只是延伸我们的视觉，让我们看得更充分，思考得更深入。

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《水》系列

普列托地热电站在巴哈,墨西哥

纳瓦霍印第安保留区和美国亚利桑那州郊区

海洋水产养殖,罗源湾,福建省,中国

控制：VeronaWalk在美国佛罗里达州那不勒斯

水稻梯田，云南省西部,中国

科幻:模式由枢轴灌溉，南部美国亚利桑那州尤马

温室在Almira半岛，西班牙

枢轴灌溉，高地平原，德州，美国

一半是空的？没有太多的水在底部，这stepwell在印度的拉贾斯坦邦

黄河小浪底大坝，中国河南省

Thjorsa河，冰岛

旱地农业在Monegros县，西班牙阿拉贡

干燥:科罗拉多河三角洲，索诺拉，墨西哥

起伏的群山:旱地农业 Monegros县， 西班牙阿拉贡

伯汀斯基推进一个专题的具体方法对摄影家来说是非常有启发的，他的拍摄犹如对工程项目的严密的实施。比如大约有两三年时间，他专注地研究采石场，人们以块为单位开采石料，在地球上留下巨大的凹陷，这些凹陷如此壮观，以至它们成为非常具有自证力的表征：像一种反向的高层建筑，是与我们城市的“阳”相对应的“阴”。伯汀斯基觉得这些巨大的块的痕迹必须留在照片里，于是他去图书馆查参考书，寻找各种矿场都在哪些地方，并找出了该行业出版的杂志，打听有哪些大的石材公司，与石材联合会联系。这样深入而持续的研究一步步把他带到那些拍摄地，最后伯汀斯基把拍摄地转换为一幅幅能概括心目中已有理念的影像。

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岩石之龄#15, 使用中的采石区,E.L.史密斯采石场,美国佛蒙特州巴利,1991,选自“采石场·佛蒙特州”系列

公路 #1 美国加利福尼亚州洛杉矶,2003,选自“石油·运输”系列

回收利用 #10孟加拉吉大港,2001,选自“石油·石油结束”系列

伯汀斯基说：“我一般会选择一件事情，然后真正地钻进去研究，真正弄明白这些地点到底在哪里，规模如何，然后寻找那些规模最大的典型地点，尝试与公司商谈，然后就进去拍摄。”有时，将头脑中想象的那个形象定格在相机毛玻璃上，伯汀斯基需要花费多年的时间。

纪实专题的力量在于对自然、对社会的强烈的关怀心与责任感，它们令影像有一种深度的使命感，这种情绪融入视觉之中，它们才能在呈现的深处有一种态度与评判。伯汀斯基的专题充满这样的思想与思考，在一次次非常典型的呈现中我们看到正在发生的事情，不由得像摄影家那样去沉思。影像是一种态度，也是一种责任，伯汀斯基的作品像哲理论文，但并不给出结论，它们纯粹用视觉说话，这种持续的以视觉为表达方式的研究最后要达到一个程度：他希望创造一种感觉，除影像以外，不需要任何说明文字，所有的交流沟通信息都编入影像当中。

有时，真正的摄影作品是可以包含所有思想的，影像能够自证之时，它不必著一字，如果它居然还要借文字来表达，那只能说明它绝对不够充分。很多时候影像是否定文字的，文字的存在反而令它们萎缩。这种表达的目标正是伯汀斯基对纪实专题的理解，它必须是视觉的，同时它更是雄辩的。有力量的纪实专题必须是用视觉来雄辩的。

它以自身的审美逻辑牢牢吸引观者，同时又让观者无法面对，惊讶于自己为何要被它所吸引

伯汀斯基的影像非常强烈，甚至让你感觉被他的镜头强暴了。但这样强烈的效果并不流露出对视觉效果的刻意营造，尽管那些从空中拍摄的视点，庞大的空间，场景，庞大的尺幅，密集的人与事物，让人震惊，相反，他的图像完全从真实的视觉出发，不作刻意人为的视觉夸张，它们是现实中的景观，无论是地景、水景、工业场景还是其他，都是非常真实的视觉存在，冷静而克制。只是当它们冷冷的、如此明显地悬置在我们眼前，当不同的画面从各种角度讲述同一个主题时，它们汇聚成鼎沸的主音，共振成令人震撼的视觉效果。

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伯汀斯基曾引用过关于艺术以三种方式来体现自身功能的观点：第一，是作为一种装饰样式，其审美性是主要的功能；其二，艺术可以作为支持某论点的一个手段；其三，艺术是用来让人惊叹的。从本质上说，每一个摄影家都在用自己的影像追求这三种功能中的一种或多种，而最令伯汀斯基印象深刻的就是追求这种惊叹之感的说法。他追寻那些能让自己找到这种惊叹之感的地方，它们是作为人类活动的最大表征的东西。伯汀斯基说：“我的摄影总要设法营造这样一种画面，它能够以自身的审美逻辑，牢牢地吸引住观者，但同时它也让观者内心挣扎，无法面对，令他们惊讶于自己为何要被它所吸引。”

这种惊叹感来自对表现对象庞大规模的展示，巨大的煤堆、采石场痕迹、生产线，密密麻麻的工人，以及石油泄漏在宽阔海面上留下的大面积的浓重色彩。这些庞大的场景在全景或俯视的角度下，令主题表达最大化。他使用大画幅相机，影像被放印成大幅的照片。“你可以就这么站在它的面前，不知不觉地融入照片之中，把脸凑到距离照片六英寸的地方，欣赏照片的细部，或者，干脆退后几步，来细细地品味照片的整体效果。从理论上说，那是欣赏摄影作品的最佳方式……看这种照片，就等于让你感受到一种逼真的‘身体体验’，这是一种让我们惊叹，催我们思索，并对我们人类正在创造的这个世界进行反省的体验。”

有人说，伯汀斯基就像一百多年前法国颓废派诗人波德莱尔，采撷到了“恶之花”——现代社会的工业发展、人类的道德沦丧以及文化的堕落。他们都是在文明进步和繁荣发展的激荡表象之下，看到了人类给自己造就的危险。“人造的风景”之外，伯汀斯基又不同于波德莱尔，他并非一个颓废派艺术家，他在社会的毒瘤和工业的脓疮里捕捉到了更加细腻的另一种风景，人与物质空间的隐秘联系。

看看这幅爱德华·伯汀斯基的河，名为“镍河”（Nickel Tailings）的作品，赤色透亮如漆般的液体附着于黑色的土壤上，红色的是氧化后的镍矿，黑色的则是矿渣，如同血液蔓延于黑色的肌理，欲望膨胀出了奇特的绚丽。“疏离”与“熟悉”就这样被糅合在一起，让观者质疑这是否是地球上的景观。伯汀斯基也把福建沿海世界知名的电子垃圾村，举世无双的三峡大坝建设工地，繁忙的天津港，放在这样的视觉解码里，无异于一场祭礼：那么急于被全球化认同与肯定的国家，是如何被物欲绑架，那些风景如何在工业化、现代化进程里破碎并死去。