石守谦：宋画是东方的“文艺复兴”

石守谦

1951年生，艺术史学者，台湾历史语言研究所研究员，美国普林斯顿大学博士，师从华裔艺术史学者方闻先生。曾任台湾大学艺术史研究所教授、所长，台北故宫博物院副院长、院长等职。他是台湾新艺术史研究的开创者，以文化史的角度研究绘画取得了很多的成就，著有《风格与世变》、《从风格到画意──反思中国绘画史》等。

早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事?

2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

10月3 1日在杭州举行的“宋画国际学术会议”，海内外众多顶尖的宋画研究学者与会，石守谦是格外受瞩目一位。他是华裔美术史家方闻教授的嫡传弟子，声斐海外的“普林斯顿学派”成员，又曾担任台北故宫博物院院长，他自成的一套以文化史视野介入艺术史分析的方法论，开拓了台湾新艺术史研究的疆界。

《一二零零年前后的中国北方山水画———兼论其与金代士人文化之互动》是石守谦此次演讲的题目。其他学者将焦点对准宋画本身，石守谦却认为，讨论宋画，不可不对宋画的“前语境”，即金代由士人文化脉络生成的山水画系统加以考辨。通过对武元直《赤壁图》和李山《风雪山松图》的仔细剖解，石守谦指出其中所蕴含的“怀古”画意，又利用近年河北、山西出土的瓷枕和墓葬壁画等考古素材，探讨山水画观众由士人扩散到庶民的现象。台上的石守谦是一名犀利谨严的学者，将材料索引、文本细读等理论工具运用得当行出色。台下的石守谦则是一位谦谦君子和温厚师长。茶歇时分，不少学生围拢来询问考学问题，石守谦温和地指点他们要多去博物馆看原作。他说：“一代代年轻人出来后，我觉得他们离中国的传统越来越远，与西方的东西，尤其是大众文化反而比较接近。所以我们(教育者)要更努力才行。”

会议期间行程紧凑，采访只能安排在晚上9点之后进行。参加了一整天学术讨论的石守谦并无困乏之态，满面笑容地对南都记者说：“你想知道什么，尽管问。”

他们那个时代好像结束了

我到美国普林斯顿大学，研究中国绘画史。第一年我跟班宗华学习，后来我主要的老师就是方闻。

南都：你最早毕业于台湾大学历史系，为什么选择了与艺术史相关的专业?

石守谦：我父亲有个朋友是画家，他带着我们画，所以我从小喜欢美术。我在台湾念硕士的时候，刚刚好历史系和台北故宫博物院有个合作计划，在历史系开了“中国艺术史”的专业，培养硕士生。我一向喜欢艺术，感觉这好像是为我开的。很自然而然走上这条路。

“中国艺术史”专业成立之后，台北故宫出老师，开了好几门特别的课，绘画史、书法史、工艺美术史等。玉器是那志良老师教，铜器是谭旦囧老师，绘画是李霖灿先生。我们那批绘画史的学生，都是跟李霖灿学的，他可以说是那个时代台北故宫博物院研究做得最多的人，几乎重要的作品他都研究过。因为是台北故宫的老师，所以带我们去台北故宫看东西就十分方便。

毕业以后，我到美国普林斯顿大学，研究中国绘画史。那里有中国绘画史的专家方闻教授。我去的那一年，这次来开会的班宗华教授也在那儿教书。第一年我跟班宗华学习，后来我主要的老师就是方闻。一般来说，博士论文是跟谁写的，那个人就是你的指导老师。我的博士论文是跟方闻教授做的。

南都：你去普林斯顿是冲着方闻先生去的?能否介绍下他的情况?

石守谦：方闻先生战后就到了美国。他的学位是在普林斯顿拿的，他的使命是在美国推广中国美术史，他在普林斯顿创立了美国的第一个关于中国艺术史的博士班。现在，方闻老师已经84岁了，他们那一代的前辈学者逐渐过去，但是他们做了很重要的贡献。

从1970年代开始，方闻先生就做了大都会美术馆亚洲部的顾问。他帮助大都会建立收藏，以收藏为基础举办展览。大都会博物馆虽然很大，汇聚了世界各地的文物艺术，但中国部分较弱。方闻去了以后，开始从各方面搜集第一流的作品。在差不多三十年时间里，建立了一个足以让他们觉得骄傲的中国艺术收藏。这是不简单的，它也成为大都会最重要的资产之一。很多情况下，都是方闻去采购，尤其是从收藏家手里转过来，有好多藏品是出名的大收藏家最后捐赠给大都会的。这件事情当然不容易。当一个收藏家要捐赠的时候，所有的博物馆都去抢。那他为什么要捐给大都会呢?当然是要靠各方面的条件，让藏家觉得值得托付。

在学术方面，他是中国艺术史现代方法论的建立者。他出自于传统的中国学术环境，但是他知道，要把这些学问教给西方的读者或学生，必须要有现代的方式。要讲得西方人能听懂才行。包括书法，西方人不认识中国字，但可以让他们知道这些书法的美在哪里。这个系统是他建立的。我年轻的时候觉得，要去美国学中国艺术史，就只跟方闻教授。

南都：方闻先生的学术方法是以风格论来解释艺术史?

石守谦：比较正确地说，他在风格分析的基础上，建立了一套结构分析的理论。做艺术史的人，多是研究风格的。方闻比较特别的地方在于他对风格的结构分析。他认为，每一个时代都有不同的结构观，而这个结构观是彼时空的文化所凝聚的。我们不是搞不清楚很多山水画的年代吗?利用方闻的结构观，就可以判断这是西元一千年的结构表现，还是十一世纪的结构表现?因为这一百年间，有不同的结构观的嬗变。他用科学的方法建立起这种了解，整个历史就变得很清楚。而且，从这里还可以进一步深研，为什么这个时代会有这样子的结构观呢?为什么这个时代的山水画会长成这个样子，另一个时代会长成另一个样子呢?这一套理论可以比较完整地说明艺术历史的发展。

南都：你在演讲里也提到了高居翰先生，你跟他有交往吗?

石守谦：高居翰是我的前辈。我到美国去，先飞到西岸，在旧金山停了五天。我通过一个朋友和高居翰联络，说我想去他那里看他的收藏。我才是一个名不见经传的小毛头哎。结果高居翰非常热情地招待我，把他在伯克利的收藏拿给我看。这个人极为热心，对于后辈也非常提携。我去普林斯顿大学求学，但不是拜在他的门下，照理他应该有点嫉妒才对，但是他是非常慷慨的。我虽然不是他的学生，但对他充满敬佩。

因为美国教授薪水比较高，高居翰先生在自己很年轻、而且战后市场不是很贵的时候，就开始了收藏。他有过人的眼力，经常看到中国人看不到的重要性。他跟方闻、李铸晋不太一样，方闻等华裔学者是比较正统的中国的品评标准，元代当然是最了不起的，所以他们在美国最推崇的是元代，要教文人画。高居翰是讨厌文人画的，他是完全不一样的角度。我觉得他们刚好互补，他们都是非常有热情的人，靠他们几个人的力量，美国凭空就建立了中国艺术史的几个重要基地。高居翰在伯克利也培养了好几个后辈。他不久前过世，我很感伤。李铸晋先生也是最近过世。麦克·苏立文也死了，都是在最近的一年里头。他们那个时代好像结束了。

[page]

方闻

“普林斯顿学派”

我们很少做清朝绘画的研究，大约到明朝为止。……应该先把宋元画搞清楚，因为这是经典。

南都：你的博士论文题目是什么?

石守谦：我的博士论文是写元代初年的一个画家，钱选。他画山水，也画花鸟。他原来是南宋的举人，到了元朝，他放弃了仕途，变成一个职业画家。所以他是双重身份。他漂亮、精美的花鸟画在市场上卖，但他的山水画，只送给朋友。我喜欢元代，那是中国历史中一段非常特殊的时间。我一直到现在还经常去处理元代的问题。

蒙元帝国势力范围很大，它的艺术可以说是多元的。从这个角度去看，有很多事情值得注意。中国的瓷器，在全世界闻名的是青花，是元朝时在中国创出来的。有一个理论说，因为伊斯兰世界喜欢蓝色，但是伊斯兰世界没有好的烧瓷工艺，只有景德镇有，所以蒙元帝国把这两个条件凑在一起，既有中国的技术，又把伊斯兰的原料、形状、纹饰带进来，让景德镇做。做完以后，作为外交礼物或高级商品卖到伊斯兰世界的上层社会。因此，青花的产生，是有政治上、商业上的考虑的。

从十四世纪开始，到十五六世纪，是第一个所谓的全球化时代。此时青花开始席卷全世界。伊斯兰世界对于青花的爱是疯狂的，他们做了很多大盘子，直径有时候超过五十几厘米，在中国不会用这么大的盘子，是专门做给伊斯兰世界的。在土耳其、伊朗的宫殿，王室贵胄都收藏青花瓷。土耳其、伊朗现在有好几个地方是收藏顶级青花的重镇。欧洲也非常喜欢。所以，青花瓷的创立是有意地投伊斯兰世界之所好。蒙古的君主要做大汗，是要有一些手腕的。处理外交关系有很多手段，其中一个很重要的手段是赏赐。彼时的青花瓷，就是我们今天的“世界名牌”。一方面大汗用来赏给贵族，另一方面青花也是珍贵的贸易商品，可以卖很高的价格。到了十六世纪初期，欧洲商人到中国来，最早是荷兰，接着是英国，他们到东方来最主要是搜罗瓷器，青花瓷是其中的重点。青花流行全世界，就是这个道理。

南都：方闻的学生在海外形成了一个“普林斯顿学派”，这个学派有什么特征?

石守谦：主要是运用结构分析作为研究方法，也有比较集中的研究领域，即早期绘画。我们很少做清朝绘画的研究，大约到明朝为止。早一辈，像方闻先生、李铸晋先生，他们的观念里，宋元画是最重要的。这样的观念就是古典的观念，我们认为宋画是东方的“文艺复兴”。相较之下，清朝的绘画比较晚，不是说不重要，不值得研究，而是说应该先把宋元画搞清楚，因为这是经典。所以我们大概都是研究宋元。

南都：大陆、台湾和海外的艺术史研究各有什么特色和优势?

石守谦：大陆的优势有哪些?材料方面是有优势的，尤其是考古美术，经过考古出土的古代艺术品，对艺术史研究很有助益。台北故宫博物院、北京故宫博物院收藏的都是传世的作品。传世之作有个特色，比如我们说书画，那一定是宋代以后的东西，宋代以前的都是模仿品。意思是，宋代以前的书画作品是缺失的。因为过了那么久，绢啊、纸啊，都会破坏。比如唐代的绘画很少见，但考古出土的唐代壁画，填补了这部分的空缺。敦煌的意义也在这儿。像这样早期的艺术，就必须要依赖考古出土的作品、资料。最近二十年来的考古发现那么蓬勃，新的资料很多，这是一个优势。

但是有优势也有劣势。在大陆研究艺术史的老师和学生，相较而言集中在美术学院。像浙大、复旦这种综合大学里研究美术史，还是最近新发展起来的现象。人们还不习惯在综合大学里研究艺术史。其实综合大学里应该研究艺术史。因为艺术史不是创作，它需要很多人文学科的配合，只有综合大学才能做到。在美术学院研究艺术史相对比较辛苦。比如需要有人教哲学、有人教历史，美术学院就没办法了。历史学家只在综合大学里教书。也不是说就不能做，但是这变成了一个短板。这是当时大陆方面选择的结果。前一辈的专家们选择把艺术史放在美院，而没有放在综合大学。这样一选择，几十年的发展就不一样了。在美术学院里研究艺术史也有它的好处，因为跟创作比较接近，或许可以探讨与创作相关的许多问题。但许多历史问题就不那么方便去讨论。

台北故宫

两岸故宫各有长处

说到台北故宫的收藏，北宋的绘画是我们多，汝窑也是我们多。

南都：2000年至2006年你先后担任台北故宫博物院的副院长和院长。这期间做了什么工作?

石守谦：主要是做了几个重要的展览。其中有一个叫做“大汗的世纪”，是全世界第一个从多元文化的角度去做蒙古时代艺术的展览。另外，我也尽量在故宫建立它的学术性制度。怎么样争取学术表现，把它制度化，增强自己的学术竞争力。

一方面，故宫有自己的学术研究体系，另一方面，也对外和国际的团队合作。比如说，我们后来做了一个“大观”的展览。2006年我刚好离开故宫，但这个展览其实是在我手上筹办的。那是个令人难忘的展览。它把北宋重要的作品悉数呈现。为了办这个展览，就要开始与国际博物馆合作。在我去之前，台北故宫博物院是不跟人家借展的，认为好东西就属我们最多了，不太需要这么麻烦。但是借展有借展的好处，有来有往啊，你就会成为国际博物馆界比较活跃的成员。要不然你都没有动作，即便有很好的收藏，也与别人没关系。有了这种合作，帮我们打开很多可能发展的途径。

在研究上，我们第一个是与日本的研究团队合作，对宋画的材质进行检测研究。我们以前研究这些东西都靠眼睛，现在是用高科技的仪器来代替我们的眼睛，各种偏光啊、数位照像等，它们能看到你眼睛看不到的东西，类似我们想象当中的X光。故宫有一件镇馆之宝，怀素的《自叙帖》，很多人说这有问题，那有问题，我们用仪器把这些问题一一都解决了。我们现在基本认为《自叙帖》是自然写出来的，不是摹的，写的时间应该在北宋之前。这是科学，我们用科学的方法下的最后结论。关于绘画作品的绢，比如李唐的《万壑松风》，我们也做了很详细的检验。我们发现，原来有一些颜料残留在绢的里面，于是可以弄清楚更早的时候这幅画是什么样的颜色，早期完整的时候是否会更鲜艳些。我希望这个计划能够继续做下去。越做越多之后，跟世界各地相关的材料加以比较，就可以成立一个好的资料库。

南都：台北故宫的藏品果真比北京故宫更丰富吗?

石守谦：北京故宫有它的强项。比如现在清宫的展览很红，台北故宫的清宫相对弱势。当时王室贵胄从北京走的时候，觉得清朝的书画比较晚，所以带的都是宋朝书画。相较之下，很多清朝皇帝日常用的东西，相关的文物，比较完整地留在了北京。听说北京故宫里有很多库房，还保留了很多没有展览过的文物。它们的量很大，都是清宫原来的器物。当然，说到台北故宫的收藏，北宋的绘画是我们多，汝窑也是我们多。溥仪从故宫拿走的有限，他拿走的是他方便能够偷偷带出去的，比如说书画方面的手卷，立轴的话就不好带了，手卷通常比较窄，卷成一卷放在袖子里就出去了。当时他带了一批手卷到了满洲国，后来从东北流出来，很多现在保留在辽宁省博物馆。后来因为打仗的关系，国民党往内陆搬迁，最后搬到了台湾，在这个过程里，艺术品运送的量不可能太大，所以对它们是有所挑选的。当时的人挑选的原则，跟今天当然不太一样。所以两岸故宫是各有长处。

[page]

《风格与世变》

我更重视“世变”

我跟我老师不一样的地方，是我更重视“世变”。用世变来解释风格之变。世变即是人世间的变化。

南都：《风格与世变》一书收录了你十来篇论文，讨论的主题是绘画史历程里的重要转变。你能举两个例子说明文化环境对画史风格改变的关系吗?

石守谦：我跟我老师不一样的地方，是我更重视“世变”。用世变来解释风格之变。世变即是人世间的变化。环境变了，社会变了。比如说，明代的皇室和贵族这批人比较不一样，他们来自于民间，本来是“农民工”。所以他们喜欢的是什么?他们支持的是所谓“浙派”，即风格比较狂放一点，比较有力量，不是那么文雅。我一方面用结构分析的办法，先确定风格在改变，再用“世变”来说明某些改变的原因。

我们今天看到的南宋艺术都是宫廷艺术，你会感到困惑，为什么南宋的宫廷都喜欢这种小小的东西，都那么诗意和浪漫?这是因为南宋的皇室，经过北宋几百年的发展，是一批非常高雅的贵族。他们具有文人的修养，最喜欢做的事情是把唐诗改一改，来适合他们吟咏。一方面显得他们有学问，另一方面，可以跟唐人分享高古的趣味。不只是唐人，苏东坡也是他们非常喜欢的。他们天天赏花，是什么季节就赏什么花，并且叫宫廷画家去画画。画完以后送给贵族成员。所以他们的画都小，但是很细腻，所谓的诗情就是这么来的。它有诗的浪漫。

这就跟北宋完全不一样。北宋的画大气，讲的是宇宙天地。因为“理学”，北宋人对所谓的宇宙有全面的理解，同时也体现了他们的政治理想。北宋的统治者认为，必须要营造一个很理想的政治。王安石变法就是这个意思，神宗为什么那么积极地支持他，就是因为神宗觉得这是一件大事，他要把政治变成理想的政治。所以你看山水画的格局就有那么一点点放大。另外有个原因也比较有意思，北宋处于一个国际竞争的环境，它的外交是不太顺利的，外面有辽，后来又有西夏，这些人在军事上都比较强。后来女真人就把北宋灭了嘛。在军事上比较弱势的时候，要怎样跟别人竞争呢?用文化。至少北宋在文化上赢过他们，这一点北宋是有自信的。

这次李慧漱教授讲到的宏图和小景之分，其实还有一个原因。南宋因为搬到了杭州，南方的一个角落，它宣称说要回到北方去，要收复失地，至少宣传上要这么讲。所以它的宫殿不能太大，因为这是临时的宫殿嘛。大画都挂不下，也不会花很多力气去画那些大画来装饰墙壁，实际上可能也没有很大的宫殿需要被装饰。因为南宋不好意思盖很大的宫殿，虽然事实上它已经默认、接受了偏居一隅的命运。可其实画那些小画，到处送，也很奢侈。像马远、夏圭都是专属大画家，天天画画。他们是专门的一个团队。光想想他们的材料费就很贵。马远的真迹，大都会博物馆有好几幅，故宫博物院也很多，很多重要的美术馆都有一点。南宋的画，因为都是小画，量比较大，也便于保存。从十四世纪开始，日本就通过幕府将军的力量买了不少。

南都：《从风格到画意——— 反思中国绘画史》这本书的主旨是什么?

石守谦：这本书特意提出了“画意”的观念。每幅画，在画出来的时候，都是要表达某个意思。这个表达是要给观众看的，所以画意不仅创作者知道，而且要确信观众也能知道，能看得懂。这是以前比较少提的事情。比如郭熙的《早春图》，为什么讲它跟神宗变法有关系?因为那幅画的画意基本上就是完美的、理想秩序的象征。这个秩序以君主为主，在画面正中有一棵大松树，后面有靠山，像龙的靠山一样。下面，庶民排得很稳，左右两边一层层的。从一般的民间，到中景部分有一些方外的境界，再上面是如龙的山脊，又是一个更高的层次。这是非常整齐的次序，是有道理的。因为郭熙了解神宗的政治企图，神宗也要求他画出来的山水画是这样子。当然，神宗不会具体地指导他要怎么去摆石头，这需要郭熙自己懂得，自己去设计。果然大家一看，这是一个恢宏而有秩序的理想山水，一个理想世界。所以几乎汴梁的办公室都画郭熙的画。就好像今天大陆的办公室的大墙上挂的都是《江山如此多娇》这一类。它有一种宣誓作用，代表某种政治的气象。

这些相关的事情，图像上就能读出来。比如说，松树为什么要放在正中间?因为它就是君子，是统治者，高高在上。在看过很多图像的安排后，你就能悟出这个规则。所以我说你可以常去看这些作品，有了视觉经验，就能看懂它在画什么。

从画意的角度来说，观众就更重要了。因为画意是要双方去体会的。

南都：2007年你开始主持“移动的桃花源———10世纪至16世纪山水画在东亚的发展”，请介绍这个项目及其成果。

石守谦：这个项目，将我的研究扩展到东亚。从11世纪开始，中国和高丽有密切的关系。高丽经常有使臣到宋朝来，带回很多相关文化物品。中国的这些东西是当时最高级的文化代表物，是邻国的统治阶层追求的目标。我的书名叫做“桃花源”，桃花源本来是个意象，它在中国流行，但你很难想象，为什么在高丽也要流行?对于高丽人来说，这个理想的世界，他学到了马上就有了，而不必自己从传说慢慢累积而成一个桃花源的神话。

我特别注意山水画，因为山水画本来是中国独特的东西。它不是风景画，不是画外面所看到的风景，而是内心建构出来的理想世界，所谓胸中丘壑。这是其他国家所没有的。高丽、日本一看这个很好嘛，他们就拿来，就也有胸中丘壑啦。所以，你可以去观察，东亚的这几个地方，怎么样共同形塑出来一个有山水画的世界。其他地方是没有山水画，也就是没有那种文化的。当然在十四到十六世纪，文化就是士人文化。虽然这是一种偏见，可以说是士人沙文主义，但那个时代是这样看的。我特别利用山水画的观察，用桃花源作为意象的焦点，来看日本和高丽朝鲜是怎么样产生山水画，怎么样在他们的文化脉络里使用山水画的。从这个新的角度来看，山水画的成就不仅只有中国的成就，你会把在朝鲜的、日本的那些表现都放在山水画成就的角度来看。用这样一个东亚的角度来看，山水画实际上有一个更宽阔的语境。