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法国摄影师阎雷：太多人消费苦难，而我只拍美

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法国摄影师阎雷是当今摄影界的风云人物，从八十年代开始来到中国，三十年来一直在记录中国在时代变迁中的巨大变化。他是继布列松、马克·吕布和刘香成等摄影大师之后，专注拍摄中国时间最长、地域最广的西方摄影师。阎雷对准中国的镜头总是充满善意的，他拍摄的照片大多是温暖明亮的，时代洪流中的中国人在照片里看起来光彩照人。他在国外出版中国主题的影集时也会特地找来中国编辑帮忙择出可能伤害到中国人民感情的照片。近日，他的摄影集《昨天的中国》在中国出版，里面收集了三十年来他拍摄中国的精选照片。

16岁时，我做了一个梦，梦见我在中国的一种生活，很神奇。1979年，中国开始改革开放，第一次签发针对个人的外国旅游签证。我听到这个消息就睡不着觉，我要学习摄影，我要学习中文，我要拍中国改革开放，他们在叫我，我应该去。所以我来中国了。我没有后悔这个梦。 ——阎雷

阎雷（Yann Layma），1962年生，法国著名人文地理摄影师。1984年，他获准自由进出巴黎爱丽舍宫，为当时的总统密特朗拍摄了一年政坛生活，成为法国唯一一位获此殊荣的摄影师。1985年，他还曾借机进入朝鲜，成为第一个进入朝鲜拍摄的西方摄影师。1985年，阎雷以自由摄影师的身份首次来到中国，30年来共拍摄了60多个关于中国的摄影报道，长年为《美国国家地理》杂志供稿，一共出版了4本关于中国的著作。他的大型摄影集《中国》于2004年在全世界6个国家同步发行，印量达几十万册，这也使他成为在西方影响最大的中国题材摄影师。

▲1986，北京，三里屯

“马克·吕布告诉我，要像笨蛋一样慢慢移动，捕捉人最自然的神态”

新京报：16岁做的梦，那时没来之前对中国有着怎样的想象？对中国的感情在这几十年来有什么变化吗？

阎雷：那时候是白日梦，16岁时候对世界充满了未知，对历史和政治也完全不了解，不太感兴趣，只是下决心想要活出一番不同的样子。当时对中国几乎一无所知，只知道装着全世界最大人口的地方开始对我开放了，所以我觉得我必须要去。来之前看了马克·吕布的作品，85年开始一直在北京拍中国的变化。这几十年来的情感当然有变化。我八十年代到中国，中国对外国人还很封闭，外国人在这里没有自由，甚至不能和中国人交朋友。随着中国越来越开放，我对中国的了解越来越多，也越来越爱这个文化，对这里的感情也越来越深。

新京报：法国摄影师布列松和马克·吕布，专注拍中国都形成了各自的风格。你也是拍中国的法国摄影师，和他们都有来往，也经常提起马克·吕布，你受到前辈的影响深吗？

阎雷：他们是师父，都是很棒的摄影师。马克·吕布早年在我拍密特朗总统时，经常批评我的作品，也教会我很多。我来中国前马克·吕布告诉我，不要看拍摄对象，要像一个“笨蛋”一样慢慢地移动，捕捉人最自然的神态。

新京报：马克·吕布师从布列松，受到了布列松很深的影响，他也提到过后期时时常想要反抗布列松很多的摄影观念以及他所带有的很强的“道德意识”。那你又是怎样探索出有别于前辈的、自己在纪实摄影上的个人风格的？

阎雷：我和他们最大的差别是，我拍彩色，他们拍黑白。我不喜欢黑白，我觉得生活就是彩色的，我对色彩的兴趣非常大，从未拍过黑白。我父母都是画家，我从小对色彩就很敏感。彩色让我感觉热闹，鲜活。我喜欢自然的，每天生活的内容，想了解这个国家的生活是什么样的，喜欢捕捉美的事物。这些都形成了我自己的风格，也跟我的性格有关。并且，我非常了解八、九十年代人文地理杂志市场的需求。我知道那些杂志喜欢怎样的专题故事。另外，我学了中文，他们都没有学。我觉得学习中文让我更容易深入地理解这里的文化，帮助我和拍摄对象近距离接触，对我拍摄中国帮助很大。

▲1988，大同至北京的硬座车厢

“距离会让人有好奇心，这个对拍摄很重要”

新京报：除了拍摄中国以外，你也拍过很多其它国家，包括你是全世界拍摄朝鲜的第一人。对于那些文化，你并没有学习他们的语言，也没有花那么长时间待在那里去深入了解文化，那些专题照片和拍摄中国的相比，会呈现出很大的差别吗？

阎雷：那当然很不同，那些照片不够“在里面”。因为有更多的理解，带有很多的感情，也学习了很多这里的文化，拍中国的照片自己会满意的多，要好很多。不过我之前在印度南部花了半年时间拍摄那里的吉普赛族群，效果也还不错，但没有拍中国拍的好。不过我一直以来就知道我主要就是要拍中国的。

新京报：这么多年来，记录中国最好的照片都是出自外国摄影师之手的，而非中国摄影师。你自己也拍摄自己的国家法国，那么作为一个本地人拍摄法国，和作为一个外国人记录中国，从情感上和视角上差别大吗？

阎雷：因为中国摄影师因为身处其中，对于这个国家的文化太熟悉了，对于中国在时代中的变化热情也要小一些。而我因为在中国或者其它国家生活时间久了，回到法国拍摄会有一种外国人的视角。距离会让人有好奇心，这个对拍摄很重要。

新京报：你曾说过，拍摄专题时会刻意与西方人和中国人所写的报道保持距离，是说你拍摄时是不会预设一种立场的？容易做到吗？

阎雷：希望不要有偏见吧。我试着同时“在里面”，也“在外面”，亲近被拍摄对象，但也和他们保持一定的距离。

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▲1986，北京，天安门广场

“太多的人拍摄和消费“黑暗”了，反倒拍摄美丽的事物更难”

新京报：你说你只拍你认为很美的故事，你镜头下的中国也是充满温情的，我特别注意到你照片中的人们大多都是笑着的。可以说，你的拍摄视角是充满善意的，你觉得这种“善意”在纪实摄影中重要吗？

阎雷：我觉得中国人很喜欢笑，不过这几年有些变化，大家太急着赚钱了，压力大，不那么爱笑了，很讨厌的。捕捉温情的东西跟我的本性有关，我就是这样的。很多杂志批评我的视角，说我“太善良了，需要强硬一些，要选择一些更黑暗的主题”。

新京报：可以理解为，你对社会的“黑暗面”以及人的苦难是没有兴趣的？

阎雷：这不是我的风格，我一直以来是想要从世界美好的一面中学习。我很讨厌那些刻意去捕捉苦难、拍黑暗面的记者，我也不喜欢批评性摄影。

新京报：可是很多摄影比赛的获胜者都是那些批评性的、揭露黑暗面的摄影。

阎雷：对！所以我从不参加比赛，我讨厌那些。那些比赛永远是有倾向性的，他们喜欢揭露其它文化中黑暗面的东西。太多的人拍摄和消费“黑暗”了，反倒拍摄美丽的事物更难。

新京报：你能谈谈拍摄时怎样避免与被拍对象的权力关系吗？

阎雷：自然、融入圈子、“在里面”的状态很重要。比如我那时拍一个哈尼族的老人。给他拍了一部纪录片，写他的故事。我们第一次见面时，他害怕我，他以为我要把他关进监狱，可是在我的眼睛里面他看到了好的讯息。后来我们成了好朋友，拍完了那一部电影。我拍完这部电影，全世界有300多个电视台放了这部电影。我后来又回去原阳给他们看这部电影，大家看了三天，他们没有看过电视机，没有看过电影，所以他们很高兴。

新京报：你拍摄过人的苦难吗？是怎样一种心情？

阎雷：拍的很少。印象很深的有一次。我在贵州，拍摄一个老太太，他怀里抱着一个刚刚死去的孩子。我给她钱，拍她，她把死去的孩子放到了地上，满脸的泪水。拍完后我心里特别难受。

新京报：你觉得这是一种暴力？

阎雷：对。就是一种暴力。后来我拍的就很少了，尽量避免拍摄这些。

▲1988，广东，深圳

“摄影给了我自由，让我与世界之间的互动形成一种美好的、积极的关系”

新京报：布列松、还有荒木经惟等摄影师都拍过很多自己的妻子。而你却说你从不拍摄亲人。能说说为什么吗？

阎雷：每个摄影师都有一种视角。我对拍摄亲人没有兴趣，偶尔倒是会给小女儿拍两张照片，但我从没有妻子的照片、母亲的照片。我的兴趣更多的在于记录时代。

新京报：那摄影除了见证时代以外，它与你个人是怎样的关系呢？

阎雷：它给了我自由。我从没有为任何地方工作过，绝大部分时间都在旅行。另外，捕捉“美丽故事”这种认知世界的视角也让我和世界之间的互动形成一种美好的、积极的关系，让我感到开心。

新京报：对你来说，摄影在技法之外，有什么情感动机吗？很多摄影师都把摄影理解为一种“时间命题”，拍摄是出于对时间流逝的情感驱动。

阎雷：我喜欢把拍照片比作抓蝴蝶。我小的时候非常喜欢抓蝴蝶，也收集过很多蝴蝶标本。抓拍一张照片跟捉一只蝴蝶差不多，时间非常短暂，每只蝴蝶都有自己一个特别美的故事，就像每张照片一样。

新京报：你曾经患有很多年的躁郁症，你在躁郁症最严重时期拍过一组蝴蝶翅膀的私人摄影专题。能说说那段时间吗？躁郁症对你的创造力有哪些影响？

阎雷：我总说躁郁症是一种艺术家病。梵高、莫扎特、雨果、海明威、托尔斯泰都有这种病。我经常觉得是大脑中的想法太多了，像一种疯了的状态，所以得了这种病。这个病让我非常痛苦，低迷的时候无法集中精力，要靠很强的意志力支撑自己走出去拍摄。但是，这个病对我的创造力也有积极作用，当我处于“狂躁”的状态时，脑子里的想法会聚集，特别多，创造力也非常旺盛。我很多非常好的专题都是在生病最严重的时候拍出来的。那个蝴蝶翅膀的专题也是在我生病最重的时候躺在床上拍出来的，比起其它的作品，它是偏艺术的、更私人的摄影。顺便说一句，明年蝴蝶翅膀的影集也会在中国出版。

阎雷摄影作品赏