海派先驱周闲及其绘画 - 艺术人文

明代中期，上海由于地产棉花，棉纺织工业逐步发展起来，据《松江府志》载：“比闾以纺织为业，机声轧轧，子夜不休。”棉纺带动了商业繁荣，“商贾贬鬻近自杭、歙、清、济，远至蓟、辽、山、陕”。（《嘉定县志》）外地商人将物资运来上海销售以换取棉布。到明末，上海人口已达数十万。17世纪中期，由于倭寇、海禁等因素，上海的经济曾一度衰退。然而，从18世纪到19世纪，清廷施行的经济政策促使上海经济迅速复苏，“号称繁剧，诚江海之津，东南之都会也”（《上海县志》）。

经济的发展促进了上海艺术文化显著的进步。晚明时期，在上海出现了“松江画派”，这是16世纪末至17世纪的画坛最重要的画派，其书画主张对后世影响深远。鸦片战争之后，上海则成为西方舶来文化的重镇。外国租界的建立，资本文化的引入，令上海一跃成为中国乃至远东最繁荣的商业城市和文化中心。清代嘉兴人张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中记载：

自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画公寿、伯年，最为杰出。其次，画人物则湖州钱吉生慧安及舒萍桥浩，画花卉则上元邓铁仙启昌、扬州倪墨耕宝田及宋石年，皆名重一时，流传最盛。

各地画家纷至沓来，他们能见到不同风格的西洋作品。据杨逸《海上墨林》所载，明代至清代晚期上海本地画家有名姓可考者达数百人。市场开拓后，更有大批书画家汇集海上，百家争鸣，蔚然成风，形成了蓬勃发展的海上画派。周闲便是来沪画家中有着重要影响力的一位，他不但是海派中坚人物，更为第一代海派花鸟画的代表人物。

周闲与萍花社

周闲（1820—1875）字存伯，一字小圆，号范湖居士，浙江秀水（嘉兴）人，晚寓沪上。其先世袭武职，游宦在外，久离井里，存伯绘《范湖草堂图》以寄故乡之思。曾作《月儿请·军中对月》、《征部乐·领健儿戍郭律》、《大爵·陪葛云飞、王锡朋、郑国鸿三帅夜饯定海城楼》，颇有投笔从戎的雄心。道光末年客寓苏州，同治初官新阳令，与大吏龃龉，挂冠归。复流寓吴门，卖画自给。

这段文字对周氏的记载很少，尤其是对他的师承几乎没有提到。然查《嘉秀近代画人搜全》，记载则详细得多：

周闲字存伯，一字小圆，自号范湖居士，别署存翁，范湖余事。新阳侯，秀水人，久离乡井，尝写范湖草堂图以寄乡思。嗣以县令分江苏，一权新阳，即罢去，留寓吴门，卖画自给。所作花卉，气象深厚，白阳、复堂合为一手，同时无与敌也。兼工仕女，有老莲风。善诗词，掌故诸学。后得铁笛一枝，乞戴行之功，刻龙肠二篆辍。临风吹之，清越可听。复制一铁箫俪之。垂老无聊托诗词以见志。如题任处士分本《四红图》云：侠心艳骨妙难儔，洗尽蛾眉绝代羞。除却萧山任处士，银縑湘管写风流，岂徒姿貌画娉婷。一种豪情笔有灵，我为人间磊落者，不知箇里眼谁青？所画范湖草堂图卷即出处士手笔，其堂又有名退娱。道光庚申生卒年未详，著有范湖草堂诗文稿、范湖草堂日记。

从上述记载中我们可以看出，周闲性简傲、喜远游。并且其师承十分明确，“近任熊，所作花卉，笔意离奇，气味深厚，古雅绝伦，白阳、复堂合为一手，并时无与匹也。”当时，像周闲这类的外省籍画家初来海上，势必面临诸多现实问题：一是个人的绘画风格如何适应到新的环境。二是由于个人力量的弱小，须借助整体的力量相提携以期获得社会的认可。因此参加书画团体对自身有着非常重要的作用，不仅有助于作品销售数量的提高，更为重要的是书画家之间有机会相互观摩交流。而周闲所参加的“萍花社书画会”正是当时寓居海上的画家缔结的社团。

《岁朝图》

萍花社书画会，初为诗社，同治元年（1862）后以书画家活动为主。主持人为吴宗麟（生卒年不详），字桥孙，号冠云，钱塘人。萍花社成员有上海画家钱慧安（1838—1911）、王礼（1813—1879）等人，亦有寓沪画家如周闲。由社员钱吉生、包子梁、王秋言三人合作的《萍花社雅集图》中，画家们生动地勾画出了成员们的不同性格和神貌，图后跋文更详细记述了有关“萍花社”的情况以及参与画社的画家们。其全文如下：

咸丰庚、辛间，余既举萍花诗社，消寒于上海县学署问字亭。同治壬戌（1862），复就城西牧龙道院之自在楼船，集江、浙诸名士，结夏于中，仍名“萍花”，从其同也。起短至，迄重九，凡六集。集二十四人，去沪之日，诗集既付剞劂，画社亦就道院西圃，同社钱吉生、包子梁、王秋言三君共成斯图，貌二十四人于上。其据冬青舒长卷者，东为秀水周存伯，西为长洲严起云。依严坐次若有所评论者，则太仓倪夔侯也。次则茵褥并坐，为陶锥庵、朱梦全二公，皆嘉兴人，居平至契，多所欣赏。又次，则徘徊阶下，乃吴江翁百城。与百城并肩，左手指画讲论者，即子梁也。其间有平台方丈，依几端坐，执卷置膝者，吴江朱仁峰。其后据石仰视捻须者，为无锡秦君谊亭。以余与谊丈同客京师，故貌余于隔座。凭几执笔作构思状，几上设古瓶插菊数枝，明迄重九也。转平坡折西而下。有短栏一道，栏外有倪小圃、刘竹漘并肩踯躅平台之后。拾级而上，则吴县钱云巢、长洲吴清卿在焉。循石而前，秋言、吉生与朱梦庐抵掌道故。最后趺坐石次者，则同里姚师岑芝。其依石作画者，为顾梦卿，对梦卿谈笑之美髯公，则俞少甫也。俞、顾二公齿最长，名亦最著，群推为社长焉。小农闵君则翘足延企，侍立执卷者，即其长君鲁孙也。末后正襟隅坐，若涉遐想者，为费廉卿。骈足回视者，则嘉善陆静涛也。是举也，若工书，若工画，若者专精，若者兼长，名世，寿世，必另有以足副者。斯图云者，不过志一时鸿爪而已，异日展玩之余，不啻如亲诸君子謦欬。至于人琴之感，聚散之缘, 即今日已不胜感慨之矣。同治三年嘉平，钱塘吴宗麟记。

可知当时画社成员众多，而周闲身处其中必定交游甚广，除却前述画社成员外，尤值得一提的是周闲、任熊及姚燮三人的关系。

周闲的艺文交游

任熊（1823—1857），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。据周闲《任处士传》可知，周、任二人结交于道光戊申（1848）。周闲家境富有，居范湖之滨，筑范湖草堂，家藏颇丰。二人结识后，因为年龄相差不大（周闲长任熊三岁），性情相投，故周闲邀任熊赴嘉兴，居周闲范湖草堂约三载，“终日临写古人佳画，稍不满意，辄再易一縑，必胜乃已，夜亦秉烛，未尝废，故画日益精”。此外，周闲还带任熊四处结交书画界人士，任熊画名的鹊起与周闲的大力揄扬不无关系。

姚燮（1805—1864），字梅伯，又字二石生、二石老人，号野桥。其文辞瞻丽，所作骈文诡伟特出。周闲喜好作词又擅书画，因仰慕姚燮诗词书画之名于道光二十六年（1846）到宁波拜访姚燮，姚燮为其题图赠诗。道光三十年（1850），周闲引任熊结识大梅山民姚燮，“周闲作楚游，偕任熊往吴中，交陈埙、黄鞠、杨蕴华等，同游京口金、焦、北固三山。南返随陈埙赴明州（宁波），寄居姚燮的大梅山馆”。姚燮的诗喜用僻典险韵，炫博斗奇，欲“道别人眼中熟，书他人笔下无”，即采取新角度切入平凡的事物，并以令人意外的方式表达，务求耳目一新。这与任熊的艺术观点不谋而合，难怪任熊说：“余爱复庄诗，与复庄之爱余画，若水乳之交融也。”一位是浙东诗人，另一位是英才焕发的画家，因艺术理念的一致，合二妙而成一套出神入化的杰作。次年（1851），任熊为姚燮完成《大梅诗意图册》一百二十帧，自跋云：“暇时复庄自摘其句，嘱余为之图。灯下构稿，晨起赋色，阅二月余，得百有二十叶。”同年冬季周闲自楚还，任熊复去嘉兴范湖草堂。翌年，即咸丰二年（1852），两人同游吴地。咸丰七年（1857），任熊身患重病归故里，十月病故。病故前一月，因周闲至萧山，任熊扶病亲陪周闲棹扁舟泛湖，周闲《任处士传》记载：“任熊自有疾不出户者五阅月，周闲来，始偕出，寻故人，揽名胜，兴致顿佳。”

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《雒阳春色图》

任熊初识周闲时才25岁，其如彩霞曜日的艺术天分，令周闲欣赏不已。加之二人年龄相近，性格皆简傲难羁，性情相投，堪称莫逆。任熊辞世后，周闲为其后事奔波，撰文立传，二人之情如伯牙子期，高山流水只为知音。在周闲与任熊的交游过程中，周闲曾数次为任熊作品题词，词作婉约动人，跋语则更多推崇之辞，印证了二人间非同一般的友情。北京故宫博物院藏任熊绘《仕女消夏图》，画幅右上方周闲题词云：“寒倚官梅傍槛红，夜濛濛。泥人春影水当中，月兮兮。翠袖江南应有忆，梦重重。一枝折与付征鸿，恨匆匆。”任熊亦为周闲所绘《范湖草堂图》卷（上海博物馆藏）描写范湖草堂的十九景，展示了丰富而具体的细节描绘，把景物的远近疏密安排与线条色彩的节奏轻重把握和谐地融为一体。全卷设色浓丽、清雅兼备，为任熊传世佳作。

周闲的画风

作为海上画家中的中坚人物，周闲笔下的花鸟画堪称海上一绝，为时贤所推崇。周闲所绘《湖石牡丹图》上有胡公寿的款题，曰：

近日写生名噪大江南北者，辄称吴江王秋言、秀水周存伯；王以疎秀胜，周以丰美胜，故时人爱其涉笔成趣，方之飞燕玉环。光绪丁丑之夏，小农兄丈出示牡丹一幅，盖周君绝笔也，爱占一十四言云：披图共有黄钟痛，犹见先生下笔时。公寿记。

王礼（1813—1879），字秋言，别号秋道人，幼嗜绘事，从沈荣学写意花鸟，取径新罗，继学陈老莲、恽南田而不袭其貌。秋言画格隽秀洒脱，笔如削铁，是当时海上重要的花鸟画家。透过此段题跋可见当时周闲画名与王礼相齐，两人各有擅长，皆为时人称颂。

周闲早年学画的经历现在已很难考证，唯有通过其绘画作品并结合画上题跋，或许可一窥端倪。《牡丹幽石图》绘两株白牡丹立于石上，画家先勾勒出牡丹外瓣，再描出较深的内层花瓣，作出一瓣瓣的区隔，内层以浓墨点染花心。周围先以绿色染成的树叶层叠，后以线条绘其叶脉，线条圆滑流转。自题：“古人作画兴到笔随，纯任自然，能夺天趣。今人则不然，率皆勉强操以应其急，五乘同，所以不能遽及古人也。杜工部诗有云，能事不受相迫促，谓之每为既然。”道出他随兴漫笔的创作心态，不为物拘，不受景囿，托物寓兴，同归于幻化的天地。这种摆脱时空限制，主观幻造理想花鸟世界的思维方式，在他中后期的创作中得到进一步的发挥。画后王礼的题跋，更直接道出周闲画风的来源是以陈淳为主轴，而气息则与同乡前辈画家钱载相近：

专师白阳，下笔落落大方，自是士大夫气息。其一种酣畅之趣，方之箨石少宗伯，庶几相似。

周闲《秀玉团栾图》，款署：“秀玉团栾日正长，仿李复堂本，秀水周闲。”可见李复堂亦对周闲的画风有影响。从画面看，假山石的画法更接近扬州画派，而花和叶则比李鱓更显秀逸。

周闲远师吴门大写意诸家，近参扬州画家。其花卉写生用墨灵活多变化，用笔闲逸不拘谨，充满“生意”与“生趣”。西晋文学家陆机（261-303）著名的诗辞“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“宣物莫大于言，存形莫善于画”，说到天地万物技能透过文学家造出，艺术家有如造物主，是画中世界的创作者与主宰。邹一桂（1086-？）《小山画谱》亦有类似言论：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”文人花卉注重表现造化生机的精神蕴涵，周闲借花卉创作来表达个人崇尚自然和谐共生之情，其写意花卉自然不造作，物我相融，正契合此种思想内涵。

作于咸丰十二年（1862）的《百花百果卷》（纸本，设色，纵29.8公分，横544.7公分）是周闲中年代表画作，时年四十二。此图沿袭了吴派花卉的程式，以没骨法、折枝形式画写意花卉蔬果于长卷上。“折枝”的样式在唐代已出现，首推为边鸾。唐代朱景玄《唐朝名画录》记：“边鸾京兆人也，少攻丹青，最长于花鸟折枝草木之妙，未之有也。”而对折枝样式的美学阐述，则要到北宋郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》以及宋徽宗朝《宣和画谱》中才得以流行，至明代成化到嘉靖之间，这种样式在文人大写意花卉的创作中达到鼎盛。及至周闲，倡导不拘格套，平凡自在的绘画理念，他的一幅兼工带写的《折枝》长卷，呈现出别开生面的样貌。此图卷首绘牡丹红蓼，饱满娇艳，继而是以墨色为主调的白色绣球花，墨色叶子更衬得未赋色的花瓣洁白，而粉红铃兰隐于大朵绣球花后的姿态令其显得小巧可爱。之后，以狭长的叶子区隔前后花卉，紫色菖蒲及粉白杏花相互辉映，一旁鲜艳的康乃馨以朱砂色染成，配以佛手、荷花、莲蓬等，并以墨染的大片荷叶，平衡此一段落丰富鲜艳的色彩。画卷后段构图紧密，一旁则置有黄瓜、茄子等蔬果。玲珑的秋海棠则为点景，荔枝高挂树头。卷末处的花卉蔬果更具诗情画意：修长的水仙笔墨精细；青翠的大白菜个头硕大，上青下绿；黄色的腊梅、粉色的山茶及鲜红的南天竹，在松、竹的映衬下，三色不同花卉更显生机；洁白的梅花及玫瑰围绕其间，画面充满节奏与韵律感。画卷末尾，画家自题：“同治建元，新秋凉爽，偶写此轴以供玩赏。范湖居士并记。”或许是由于此画为自娱而作，可看出作画时从容悠闲的步调。各色花卉的安排并未完全按照时序，亦非仅仅描绘世人喜闻乐见、寓意吉祥的花果。寻常可见的蔬果，如西瓜、香菇、白菜等皆入画，令人感受到一种兴之所至的闲情逸致。

《百花百果图》（局部1）

《百花百果图》（局部2）

《百花百果图》（局部3）

周闲传世的另两件花卉作品同样显示了他与吴门画派的关系。作于同治庚午年（1870）的《花卉图》，气息典雅文静，略带恽南田的风韵。另外一组册页《诗画册》，属于周氏难得的佳作，是图作于同治甲戌年（1874），距周闲谢世仅一年，其第二开水仙，乃用双勾填色之法，设色明丽，特别是双勾的线条，浑穆而圆润，虽自云“拟南宋画院人本”，然而从画面分析，似与吴门的关系更为密切，而且是图为其晚年之作，笔力老到，颇有雄壮之气概。第三开青蛙，自题“盘餐杂鼃黽。范湖居士戏写”，第四开画螃蟹三只，仅以墨色晕染，画上自题：“文如司马横行天下，西圃主人鉴之。同治甲戌冬日秀水周闲。”整套册页构图简洁，设色淡雅，用笔秀劲洒脱。

《百花百果图》（局部4）

《百花百果图》（局部5）

《百花百果图》（局部6）

同年所作的《岁寒清供图》是其晚年作品中较为简洁的一幅立轴。款题：“揽天池道人岁寒清供小幅，同治甲戌嘉平月，存伯周闲写于范湖草堂。”岁寒三友，往往是文人士大夫画家的“适兴寄意”之作，对其具有特殊的寄予之情。此图周闲以高度净化的形式，表现出物象的天趣生意及高风雅韵，以喻君子的品格、志趣和胸次。此图以简静的布局，率真的笔致，得心应手地挥写出两簇梅花的灵动轻快、明丽动人；兰花的清气袭人、幽深恬淡。兰花以清高坚强，卓越潇洒，花色淡雅，香气清幽称为气清、色清、神清、韵清，因而获得几乎压倒群芳的最高赞誉。梅、兰、石巧妙地组合在一起，凸显了悠闲雅逸的氛围，也体现了画家天真率直的文人雅气。

从这些作品看周闲，除了谙熟吴门花鸟画的传统，有些作品还略带恽南田的渊源。传世《花果图》册，其中一开绘茄子、萝卜等常见的蔬菜，无墨线勾画轮廓，直接以色绘出，既有青藤、白阳的遗韵，又得南田没骨法，在运用“撞水”、“撞粉”的技法，使得色彩相互渗化。据史料记载，周氏还能作仕女，此类作品风格接近任熊，“而稍变其法，笔气雄奇，古雅绝伦”。只惜无作品流传后世。

多年的交谊非但使得周闲与任熊两人关系十分密切，亦促成了在艺术风格上相互影响的关系。任熊亦绘有《花卉图》，款署“渭长师白阳山人笔”，钤“任熊之印”朱文方印，尚有一件《桃花图》，未署年，设色明丽轻快，亦可追溯为吴门画派之风韵。比较周闲的《花果册》与任熊的《花卉卷》，可见，周闲用笔更为沉厚，而任熊用笔则较阔，略近周闲，但设色浓艳，不似周闲清雅。任熊的《花卉卷》作于宁波姚燮的大梅山馆，是图将四季花卉纵横交错于一卷之上，构图不以段落区分，穿插蜂、蝶等各种昆虫，使得整个画面生机盎然。而且技法也是不拘一格，有双勾，有勾花点叶，有南田没骨法，亦有老莲遗韵。这种集多种绘画技巧于一张画面的作品在任熊平生画作中不多见。创作时间距其离开周闲范湖草堂不久，或许和他与周闲及姚燮交往，受到他们绘画风格的影响有关。因此，笔者以为，与其说周闲受任熊影响，不如说任熊受周闲影响。按照一般史书记载，任熊得名于人物画，当属陈洪绶一脉，所以周闲仅在人物画方面受任熊的影响居多，而这也正说明了周闲和任熊在绘画上相互切磋学习的有趣现象。

周闲的画风对19世纪后期的金石画派产生了重要影响。在一件为名书法家吴淦（鞠潭）所作的《牡丹秀石图》和另一件《芍药》中，可以看到，其画花卉在师法吴门清逸的花卉画风之外，还曾明显受到过赵之谦画风的影响，对花叶的描绘与赋色方式也在吴昌硕画作中可以观察得到。牡丹一向有“竞夸天下双无绝，独立人间第一香”之誉。花大色艳丽、雍容华贵、富丽端庄、芳香浓郁。周闲以牡丹入画，是受陈淳所启发，所选题材多为庭院中所见的花草，并赋予它们以超然绝俗的人格理想的一大特色。是图运笔明洁秀润，层次分明、疏密有致。绘牡丹数簇，衬以秀石，婀娜多姿，涉笔成趣。画史谓周闲画有金石气，于此件画作上得到了淋漓尽致的说明。

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《荷塘秋净图》

周闲晚年居沪上，声名显著，任颐亦事之恭顺，曾专为作画像。可以这么说，周闲是早期海上画坛赵之谦画风的重要推广者。周闲的晚辈吴昌硕亦曾师其画，周转述赵之谦画风中彩墨沉厚的特色，极大地启迪了后起的吴昌硕。吴昌硕的绘画最擅写意花卉，近师吴让之、任颐、周闲、蒲华等，北京故宫博物院收藏的吴昌硕《葡萄葫芦图》上画家自题：“拟范湖。缶”。另幅金笺本《菊花图》亦落款：“拟范湖。昌硕”。范湖是周闲字号“范湖居士”的简谓。而对于吴昌硕金石画风形成有绝对影响的画家蒲华，亦曾随周闲习画。蒲华（1830—1911）原名成，字作英，号胥山野史、种竹道人，秀水（浙江嘉兴）人。耽吟咏，嗜书画，下笔有奇气；性淡泊简易，不计小节。作英画花卉初学同里周存伯，继而上溯白阳。由此观之，显然周闲在当时海上画坛所具有的影响力。

结语

周闲的写意花卉以其独特的艺术表现形式，拓宽了花鸟画的表现题材，显示出文人诗画一体的艺术修养与才能。透过墨色浓淡干湿浑浓苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽多姿的自然景物，赋予丰富的人生哲理内涵。以墨范形，以花入情，以形入意，诗画结合的模式，墨戏人生，使人读来浮想翩翩，从而兴起画外之意，给人以无尽深远悠长的感受。

总结来说，早期“海派”的花鸟画虽然有各种因素对其产生影响，但基本不出吴门（包括周之冕“勾花点叶”和青藤、白阳两种不同影响）、新安（主要是石涛和影响虚谷的弘仁）、扬州（也包括了郑板桥、金农和华新罗两种不同影响）及常州（恽南田）等几个地区的影响。过往的研究者往往认为“海派”绘画以金石大写意花卉及陈老莲风格为主，甚至有学者截然地将“海派”艺术简单地分为陈老莲流派和金石流派两种，这种观点是不符合历史事实的。以张熊、周闲为起点，及至朱偁、宋石为代表的鸳湖一脉（南湖，地处嘉兴的东南，古称陆渭湖，因东西两部分状如鸳鸯交颈，故名鸳湖），绘画风格早期主要继承吴门传统，而后兼取恽南田没骨法及华新罗小写意风格，进而根据各自所喜好擅长及市场的需要，渐渐将多种花鸟艺术风格加以融合变化，由此衍生出带有“海派”特色的轻松而雅丽的花鸟画风格。这种风格产生以后，一直贯穿于整个“海派”花鸟画中，而且是主流风格。金石大写意及陈老莲风格固然为“海派”绘画中的重要流派，但最具有“海派”艺术代表性的，尤其在花鸟画方面，实是以周闲为代表，筑基于吴门花鸟传统，融合恽南田没骨法及华新罗小写意花鸟而形成的清新、明丽、雅艳的绘画风格。

因为种种原因，我们对“海派”花鸟画艺术的认识往往只停留在诸如任伯年、吴昌硕等少数的几位大家身上，而缺乏对“海派”花鸟画家个案全面深入的研究。像周闲这样一位海派花鸟画的早期代表人物都被忽视，这不能不说是学术研究的遗憾。本文通过对周闲的艺术交游及主要作品、风格的简要论述、梳理，意在还原这位海派大家的真实面貌，肯定其应有的历史地位。