抽象“象”吗？

糖果炸弹No.07，布上丙烯，100cmx80cm

糖果炸弹No.05，布上丙烯，100cmx80cm

树才：绘画的全部问题，依我看，是一个“象”的问题。我首先想问你，具象中的“象”和抽象中的“象”，究竟有何区别？来自何方？又将走向何处？

李磊：绘画或者叫画画是依视觉而做“象”，发于心而“象”于外。抽象与具象之分是形而下的东西，是表象的区别，究其根本是没有差别的。好比表达同一个意思，有人说汉语、有人说英语、有人说西班牙语，表面上听当然是语言不同，但是语言学通了，就知道大家说的是同一个意思。当然从表面上看，抽象与具象差别是很大的，具象有现实物象的参照，抽象则没有。抽象直接指向视觉的本质，具象的本意则容易被表象所干扰。具象中的“象”重点在于眼中之象，而抽象中的“象”重点在于心中之象。

人类的蒙昧时代，认识世界和表现世界应该是简约的、概括的、本质的。随着认识深入，人类表现世界会繁琐、细分，最后被表象所牵引，本末倒置。所以，在一个细琐的时代要敢于粗枝大叶，更要善于抓大放小。

抽象作为一种思想方法和表现方法古而有之，而作为一种艺术思潮和流派则发端于20世纪初的欧洲，距今也有一百年了。1912年，俄国出生的艺术家康定斯基在德国出版了《论艺术里的精神》，标志着抽象艺术作为现代艺术的思潮开始发端。在此前后有许多艺术家都进行了卓有成效的抽象艺术实践，如俄罗斯的马列维奇、瑞士的克利、荷兰的蒙德里安等。有趣的是，这些抽象艺术的实验最初都汇聚在德国文化圈，这与德意志文化的思辨性特征不无关系。

在中国，抽象艺术的兴起与20世纪80年代的改革开放和思想解放密不可分。

那时吴冠中先生发表了“论形式美”和“论抽象美”的文章，在美术界掀起了关于形式与内容等美学问题的大讨论。讨论的过程使得中国美术家开拓了视野、打开了胸襟。也就是这个时候，中国新一代艺术家开始较多地进入到抽象艺术实践中来。

树才：那我接着问你另一个问题，你同抽象艺术又是怎样瓜葛上的？迄今为止，你与它的缘分究竟走到了哪一步？小到上海，中到中国，大到世界，你能俯瞰性地描述一下抽象画的现状吗？

李磊：我做抽象艺术是很自然的选择，因为我对“心象”有兴趣。

从西方美术史的角度看，抽象艺术作为潮流已经过去了，但是作为思想方法和表现方法却已经成为整个艺术生态的组成部分。在中国，我们之所以还在强调抽象艺术正是因为它很弱，了解的人很少，所以要多介绍。以后大家都习以为常了，就不需要特别强调了。

我是1995年左右开始画抽象画的，当时是要画一组关于花的死亡与再生的意象作品，我把象征花瓣的色彩压缩在矩形的平面内，于是抽象的视觉形式就出现了，我将这组画命名为“禅花”。后来我将具有情感指向的绘画继续向纯视觉关系的绘画挤压，这样就真正进入了抽象艺术领域。

确实，在上海从事抽象艺术的人特别多，这里面肯定有原因，这需要专题研究。

树才：你认为“象”的存在性，即形状，真的能够被抽离出来吗？抽离之后，“象”还像什么？这里面是否存在“有形”和“无形”之间的紧张关系？紧张关系肯定来自对立，这种“有形”和“无形”的对立，有可能被抽象所超越吗？

李磊：抽象并不神秘，更不神圣。抽象与具象都是“心象”，是一百步和五十步的关系。云是客观存在的，你投射了意象，那云才与你有关系。就如“为赋新词强说愁”，搞艺术就是为发心声强拟形象，心以形象显、以声音显、以味道显，佛说：“凡所有象皆是虚妄。”所有没有心意的勾连象是没有意义的，诗歌、音乐都是这样。

19世纪末，英国文艺理论家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”理论。当时西方现代主义已经出现，他们都追求艺术形式的不断创新，对艺术形式的重视是普遍的理论倾向。克莱夫·贝尔认为:“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到“有意味的形式”。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只有在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响。

我认为贝尔的观点过于极端，但是“有意味的形式”确实可以作为抽象艺术和其他形式主义艺术的理论基础。

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树才：抽象画的境界，也许就是生命的自由，或者绝对自由，所以色彩没有边界。但是，颜色终止之处，便是边界——画框之框，已框定自身，所以说，抽象仍然离不开那看似不显形状的“象”，而且抽象仍呈现为一种色彩画面，它会唤起观者内心或记忆中的各种“象”。也许抽象是“非象”，是通过否定“象”来呈现心象，否则你不会慨叹“画画是画自己的心啊！”抽象艺术能不能理解为是一种“非象艺术”呢？

李磊：你说的是接受美学的问题。这里涉及经验与通感。通常心与“象”是有同构关系的，这种同构会贯穿视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感觉系统，特定的视觉激活相应的心理感受，而这种心理感受也能被某种听觉唤起，这时视觉与听觉就有了通感。你看这个问题多么简单。我画画时就喜欢把音乐放得震耳欲聋，我会沉浸在漫无边际的音乐之中，我的心会随之激荡。音乐会激发起我对生命的感受，我再将这种感受用色彩固定下来。有朋友说我的绘画是凝固的音乐，一点没错。

经验与通感是通过直觉体现出来的。意大利哲学家克罗齐说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”直觉只有在心灵中才能完成，因为美感经验就是一种聚精会神的心理状态，就是一种物我两忘的审美活动。审美的过程就是直觉的活动，就是将全部注意力集中到美的事物上，甚至忘记了人与物的区分，把整个心灵全部寄托在美的事物之上了。

所以艺术是要靠创作者和欣赏者共同完成的。创作者编写“程序”，欣赏者使用“程序”，双方都需要训练和学习，更需要敏感的直觉。

树才：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，《金刚经》这么启示我们。李磊兄，我一直认为，在你我相识相知的过程中，有那么一条暗线，或者一种默会，那就是我们都热爱禅宗智慧。你很早就创作了“禅花”这样的系列作品。禅是不可言传的，但又是非以言不传的。抽象之“象”，正是无象之“象”，而万象之源是无象，是隐匿于万象之中的虚无。全部的色彩变幻、色调舞蹈，难道不正是围着虚无这堆生命篝火展开的吗？但转瞬之间，虚无就把一切色彩收了回去，让一切归于寂静。绘画正是有为法之一种吧？

李磊：绘画是有为法，一切艺术都是有为法，都是梦幻泡影。但是我们为什么还要做艺术呢？因为艺术属于灵性的东西，比物质更接近于心的真实，所以在寻求心灵解放的道路上可以成为运载工具，仅此而已。

《六祖坛经》中有这样的故事，无尽藏尼对六祖慧能说：“我研读《涅槃经》多年，却仍有许多不解之处，希望能得到指教。”慧能对她说：“我不识字，请你把经读给我听，这样我或许可以帮你解决一些问题。”无尽藏尼笑道：“你连字都不识，怎谈得上解释经典呢？”慧能对她说：“真理是与文字无关的，真理好像天上的明月，而文字只是指月的手指，手指可以指出明月的所在，但手指并不是明月，看月也不一定必须透过手指，不是这样吗？”于是无尽藏尼就把经读给了慧能听，慧能一句一句地给她解释，没有一点不合经文原义的。

文字所记载的佛法经文都只是“指月的手指”，只有佛性才是明月之所在。抽象艺术也是“指月的手指”，宇宙的真理才是我们要追求的目的。好的艺术可以帮助我们放松、放下，帮助我们指引心性的方向，这是一个作减法的过程，所以抽象艺术的核心是作减法。