再访赵文量和杨雨澍:信息与理论

由于战乱和国民党政府的压制，发生于30年代的现代主义试验半途而废。1949年至文化革命的30年中，现代主义艺术的试验更是完全销声匿迹。表面上看，现代主义的试验是随着70年代社会的开放而开始的。事实上，它作为社会的潜流早在50年代或者自30年代以来就从未中断过。本栏目的建立，有意挖掘被主流艺术史掩盖的实验艺术的人物、事件和其他点滴资料。本期介绍的赵文量和杨雨澍就是文革中地下艺术的导师式人物，他们和他们学生的《无名画会》画展，在70年代末曾经震动画坛。 

（一）从文革中的"玉渊潭画派"到《无名画会》的展览 1979年7月7日－29日，北京《无名画会》的作品展览在北海画舫斋开幕，引起观众和美术界的强烈反响，平均每天参观的人数竟达2700多人次。一位观众在连续四天看展览之后于留言薄上写下了"你们从'神文'走向了'人文'"的留言。展览期间一些艺术界的著名现代主义前辈诸如刘海粟、吴冠中等都去观看了展览，并给了他们的作品以极高的评价。刘海粟当时说"我到广东、广西、江南、江北、楼上、楼下，到处是千篇一律、千人一面，今天在这里我才见到创新的东西。""一看画就知道你们没有见过外国的东西，都是自己的创造，你们很有思想。""听说你们没有进过学院，太好了。中国人总喜欢把学院办成衙门，一进去就坏了。我是多年的院长，深知这一点。" 赵文量和杨雨澍就是《无名画会》的组织者和导师式的人物。赵文量，1937年生于哈尔滨，1954年随父母迁居北京；杨雨澍，1944年生于北京。他们于50年代后期，同在北京熙化美术补习学校学习油画时相识。自60年代初期开始，他们常常在一起探讨绘画。当时的艺术界，开始全面实行苏联契斯恰珂夫教育体系，并独尊苏联社会主义现实主义的创作方法。 

赵文量和杨雨澍的艺术风格，形成于文化大革命中。这个时期，正是中国绝大多数的艺术家，越来越深地卷入国家政治旋涡成为工具的时候。一方面是革命现实主义的红光亮和高大全式的作品铺天盖地，艺术风格千篇一律。另一方面是，所有不同的艺术风格都遭到围剿，其中现实主义内部还"不够革命"的老一辈艺术家也不能幸免。在那个红色恐怖的年代中，赵文量和杨雨澍自1966年始，反"艺术为工农兵"的道而行之。强调艺术中的个人情感，置"工农兵火热的斗争生活"于不顾，热衷研究大自然和外光色彩，并逐渐把中国传统文人缘物寄情和笔墨情趣的美学观应用在油画的创作中。他们经常伪装画具在户外作画，经常秘密聚会讨论艺术，渐渐在他们的身边聚集了不少年轻人。他们的足迹遍及北京郊区，尤其是玉渊潭更是他们喜欢去的地方，一时被人传诵为"玉渊潭画派"。与此同时，他们也经常遭到骚扰，被人称为"裴多菲俱乐部"、"地下黑画会"、"玩弄形式"、"印象派"之类，被迫把画撕掉的事情也常有发生。开放以后的"无名画会"展览就是在"玉渊潭画派"的基础上组织起来的。 

有人认为他们的艺术是印象派的风格。在我看来，他们的艺术更接近中国传统美学，而他们试验的侧重点在于把色彩当作笔墨来使用。他们没有印象主义那种强调色彩的客观和科学性，但吸收了印象派处理外光的色彩感觉。他们没有后期印象主义、立体主义、表现主义中强烈的主观性，但在强调个人情感上是一致的。只是在对待客观物象这点上，他们更接近中国传统美学的"写意"态度。就此而言，他们的试验真的有点"中体西用"的意味，因此他们的作品也更像一种注重"笔情彩趣"的文人油画。事实上，在当时轰轰烈烈的文革中，他们这种无视主流艺术的姿态，自得其乐地沉浸在一种纯洁的艺术试验中，非常类似传统文人在黑暗官场之外的那种"聊寄胸中逸气"的立场。他们的许多作品，因此都有一种孤独的感觉。这与他们在文化的全面浩劫中，始终保持着独立人格、自由精神和艺术的纯洁性有关。 

（二）再访赵文量和杨雨澍 赵文量和杨雨澍住在后海附近的东煤厂胡同，我住北官房胡同，我们两家步行只要五分钟的路程。80年代，为搜集新艺术的历史资料，我们有过不少来往。1992年，杨雨澍从亲戚那么借到了一个两居室的空房子，他们就搬到方庄小区。去年我又住到了通县宋庄，我们就很少再有机会见面，但我在心中时常会想起他们。近几年，我一直在企图挖掘30年代以来被主流艺术掩盖的实验艺术的历史。《新潮》开辟这个栏目，我首先想到70年代末期几个开天辟地的新艺术展览，诸如上海的《十二人画展》，北京的《北京新春风景静物油画展览》、《无名画会》、《星星美展》，重庆的《野草画会》首展等等。而作为当年产生过影响并且至今坚持艺术试验的人物，赵文量和杨雨澍在我的心中份量很重，因此我首先想到他们。6月底的一天，我打通了电话，赵文量说他们东煤厂的房子漏雨，要到那边修房子。我也有好多天没有到后海去了，我们约好第二天在东煤厂见面。 

这次访问，我请了艺术家邵振鹏作摄影师。我们到东煤厂的时候，赵文量和杨雨澍已经修完了房子在等我们。东煤厂胡同的房子是一间只有11平方米的小平房，房子里堆满了画。他们从1967年租了这个房子之后，直到1992年搬走，一共在这里住了二十五年。虽然他们搬到方庄，但他们还经常到后海和附近的胡同画画，有时还住在东煤厂的房子里。 

赵文量和杨雨澍还像以前那样精干，一谈起艺术来就两眼发光。尤其在展示他们的作品时，每一幅他们都可以讲出一个故事。如赵文量的《偷听音乐》，是画他到一个朋友家去听贝多芬的音乐，不敢让人听见，他的朋友就用棉被把门和窗户堵上。作品暗暗的，给人有音乐的感觉。赵是有名的孝子。他的母亲突然有一天病在床上，站不起来，母亲哭了，赵也哭了，就画了《母亲》，并且陪伴在母亲的病榻前达六年之久。 

我向邵振鹏介绍《无名画会》的情况时，正好赵文量在翻当年展览时的作品题目卡片，他向我们展示了那些当年的卡片。他说第一次的展览有二十二个人，除了他们两人，其他都是他们的学生。如今这些学生已经天各一方，很少人再坚持原来的艺术道路了。 

每次访问赵文量和杨雨澍，我都会碰到一个问题。即赵文量和杨雨澍对别人说他们是印象派或者野兽派之类的评价十分敏感和恼火。其实这是评价他们艺术的一个关键的细节，十年前我在写《五四美术革命批判》时，谈到近代思想家和艺术家在打倒中国文人艺术传统的同时，强烈地拒斥西方现代主义艺术，就是因为两者在美学倾向上有一种相似性。但是另一方面，相似不是相同，这是我说的细节的意思－他们敏感的是这种区别。我在本文的前半部分其实已经谈了我对他们艺术的看法。但是，我特别想知道的是，赵文量和杨雨澍的作品和西方早期现代主义的关系。因此这次我想问他们早期在熙化美术补习学校的情况。他们谈了如下情况：赵和杨不知道熙化美术补习学校成立于何时，但解散于1962年可以确定。学校是熊唐守一女士在自己的家里创办的，她家的院子很大。熊唐女士曾在日本留学，赵和杨在她家里看到一些熊唐女士的作品，是一种现代主义的风格，那时赵和杨还不能接受。赵和杨在学校时，熊唐女士已经过世，学校便由她的两个女儿熊先朋和熊先玲姊妹来管理。姐姐教油画，妹妹教素描。当时赵和杨清楚地记得，熊氏姊妹教的不是以素描为基础的学院派，而是强调研究大自然和外光的色彩变化，强调灰灰、蓝蓝、紫紫，画绿色要有红色作补色，画水彩要强调笔触等等。很多年后赵和杨才明白，当时熊氏姊妹教的是塞尚的方式。这里提供了又一条线索，即在苏式教育模式统治中国的时候，也不是铁板一块，民间的画室和学校多多少少都传播着不同的声音。 

从他们谈的情况看，赵文量和杨雨澍从熙化美术补习学校获得的，只是西方早期现代主义一些泛泛的艺术方式和观念，诸如强调外光色彩、笔触表现力、艺术家的个人情感等等，其中笔触和个人情感也正是中国传统文人画所强调的观念。这是赵文量和杨雨澍后来能够创造出一种文人式油画的重要原因。或者说，在他们学习的过程中，没有而且根本也不知道西方现代主义的诸种流派，就无法从现代主义具体流派的观念和方法得到更多启示；而泛泛的现代主义的观念，却给了他们比苏式写实主义更自由和个人化的启发。赵文量曾在50年代末期第一次看到苏联的油画展览，苏式社会主义现实主义创作方法的完整性，使他受到很大震动。但是在后来的艺术实践中，个人情感的凸现，使他更容易偏向现代主义那种自由表达的方式，而不是"严谨、科学"的写实主义。 

赵文量和杨雨澍赞同我的说法。赵就随手拿画给我看，他指着他文革中画的自画像说，"我画画有时随机性很强。本来我是用棉丝沾颜料作底子，想法是突然的，一触即发，就使用棉丝沾中黄画了这幅画，很简练。画《残荷》时，心情很平静。而《北海开放了》是画北海文革中第一次开放，心情激动，画面有喜悦的感觉。那排自行车画得很写意，后来临摹这幅画，怎么都画不出来。""杨雨澍的《白碧桃》是他文革中很重要的作品，那时他就开始试验用中国传统文人画的感觉来画那个瓶花。"杨雨澍说话很率直，他拿出一幅北京胡同的画对我说："我画的胡同包含着五十年的历史，一刮风，满天黄土，墙上掉渣，我就是底层人，画出了我的感觉，不比尤特里罗画的巴黎街景差，不一样的感觉，不一样的笔法。" 他们方庄的房子比东煤厂的面积大，但屋子里到处是画，整个卧室和客厅的空间，被层层的画框留出了一条弯弯曲曲的通道。我们就在这小道中走来走去，边走边说。我问他们在哪儿画画，顺着他的手，我看见床前两平方米的空间，放了一个油画架。他们说画画大多是在上午光线好的时候。他们晚上偶尔才看电视，说电视没看头，大多的时间是看书。他们的眼睛花了，常常是由赵文量大声念书。赵说："经常有朋友向我们推荐一些书。有一次朋友推荐了一本《正面战场》，是讲国民党正面抗日战场上的事迹，我每读一句就泣不成声，像董存瑞和黄继光那样的英雄很多。过去老说国民党不抗战，现在才知道是怎么回事。" 赵文量和杨雨澍两个人已经单身多年，没有收入，从不卖画，基本依靠亲戚和朋友的周济，过着十分简单的生活。他们不抽烟不喝酒，也没有其他的嗜好和娱乐，艺术几乎是他们生活的全部，所以听他们谈话我很累。我一支接一支地抽烟，后来才发现屋里有不能抽烟的字样，就自觉到阳台上去抽烟，这时我才看见连阳台上都堆满了画框，只留下一个人勉强可以通过的空隙。但是，窗台上却摆了一些吊兰一类的花草。看见这些花草，使我在整个访问过程中，第一次感觉到一种日常生活的气氛。杨雨澍解释说他一直喜欢养花，可几十年他们住过的房子都没有阳光。 

我想赵和杨已经感觉到了我的情绪，赵文量说："林今开（台湾老一辈作家）说我们没有受到现代文明的污染，是今天的伯夷、叔齐，成了都市的边缘神话。"他们的生活和艺术，真的成了今天现代都市文明的边缘神话。自60年代到70年代末，这前二十年，在红旗招展的年代中，他们偷偷摸摸地在地下搞现代艺术，成为边缘；70年代末期浮出水面，开放后的二十年，按说把进口的洋玩艺搞出中国特色，已经可以纳入主流艺术的视野，但是，因为清高，在越来越商业化的今天，他们依然边缘；更不可思议的是，由于当代艺术的"国际接轨"，装置、新媒体成为中国当代艺术的时髦媒介时，没有人，尤其是没有年轻艺术家，再会对现代主义早期绘画的中国转换这种吃力不讨好的劳作感兴趣；同时作为现代主义的先驱人物，在当代艺术肆无忌惮的面前，也主动选择了边缘。