何为杰作

Fig. 1, Raphael, The School of Athens , 1509-11, Fresco, in Apostolic Palace, Vatican City.

原编者注：英语masterpiece一词来自荷兰语的meesterstuk和德语的meisterstück，最早意指为了获取某个协会的会员或学院的入学资格而创作的高水准作品，在现代意义中的使用才赋予它指代广受赞誉作品的意思，尤其是那些艺术家职业生涯中的代表作，因其技法和创造力上的突破而被载入史册，译为“杰作”。

如果提到“杰作”就会立刻想到西方艺术中的经典作品，那我们不妨来回溯一下艺术史，重温这些教科书般的画面。下文是以英国学者肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark,1903-1983)在伦敦大学伯贝克学院一次题为“何为杰作”的演讲为基础编辑集结的文本，出版于1979年。

当时的艺术批评界普遍否定杰作的存在，认为这个概念是一种陈词滥调，所谓的杰作只不过是时代风尚、社会关系和个人品味相混杂的产物，而克拉克并不赞同，他在演讲中兼顾理论和案例，深入浅出地梳理了贯穿古今的诸多作品，以此探讨与“杰作”相关的问题。

大约15年前，优秀的出版人沃尔特·诺伊拉特(Walter Neurath)邀请我写一本名为“什么是杰作?”的书，我非常热情地接受了，因为我认为那会驱使我为主观性的灵柩追加一枚钉子。直到现在为止，还有很多人坚持杰作一词不过就是一种源自于心血来潮和风尚的个人观点的表达。对我而言，这个信念破坏了人类伟大的整体结构。人类在过去的四千年中，干了不少蠢事。当我们翻看过去时，残忍和偏执的行径时常充斥着历史书——我们会为那些事而深感震惊，正如近四个世纪以来人们所做的，我们感觉像是从藉由痛苦约束而形成的孤独的生命形式中抽离出来。但正当我们对人类感到绝望的时候，我们想起了韦兹莱隐修院(Vézelay)或沙特尔大教堂(Chartres)，想到了拉斐尔的《雅典学院》(Fig. 1)或提香的《神圣与世俗的爱(Sacred and Profane Love)》。 杰作的存在拯救了人类的自信，更非同寻常的是，几个世纪以来，它们可以和我们对话，正如它们可以和我们的先辈对话一样。

什么是杰作?正如沃尔特·诺伊拉特所意识到的，其答案是一本书的主题而不是一场讲座。但是由于其它的琐事一直萦绕着我，所以这本书一直没落笔。只有一些笔记偶尔从我那凌乱的论文中冒出来，并刺痛着我的良知。起先，我试图以案例作为这本书的基础。杰作这个词的抽象定义，就如同美本身的抽象定义一样，是一种创造力的实践，但与经验相去甚远。如果我要用一句句子来定义这个词，那么我会立即意识到有许多例外包围着我，它们像孤魂野鬼那样，恳求着被赐予生命。“你为什么把我忘记了?”类似的哀嚎会扎根于我的耳际。

尽管我们可能对理论产生分歧，但是一幅杰作的影响力在某些程度上有惊人的一致性。品味的变化消遣了外行人，而我们会记得那些意想不到的名字，它们也出现在18世纪和19世纪早期通常以朱利奥·罗马诺(Giulio Romano)为首的伟大艺术家名单手册中。但是如果我们分析艾尔伯特纪念亭(Albert Memorial, Fig. 2)——这个关于品味变化本身最声名狼藉的案例时，我们会发现，以艾尔伯特亲王的艺术爱好为典型的169位伟大建筑师、画家和音乐家们被雕刻在了纪念亭基座的大理石雕带上(艺术家其实是由纪念亭总负责人伊斯特莱克爵士Eastlake所挑选的)。这些伟大的艺术家中，除了一个例外，我们今天基本上也会选择同样的人。我们会选择德拉罗什(Delaroche)而不是德拉克罗瓦(Delacroix)，即便这个例外也不令人意外，因为30年过去了。如今，当一幅巨大的德拉罗什作品被悬挂在英国国家美术馆的荣誉展厅时，旁边的德拉克罗瓦立即就相形见绌了。所以我希望我们能达成共识，即杰作是存在的，并且是伟大的艺术家们在受到特别启迪时创作而成的。放在我们面前的问题是：艺术家为什么会突然觉得自己受到启发了?我会通过分析一些例子来试图解答这个问题。

Fig. 2, Albert Memorial, opened since 1872, in London.

Fig. 3, Donatello, Annunciation, ca. 1435, in Stanta Croce, Florence.

首先是多纳泰罗(Donatello)在佛罗伦萨圣十字圣殿的《圣母领报(Annunciation)》(Fig. 3)。它看似简单，但是任何人长时间地凝望这件庄严的作品都会经历一系列深沉而复杂的情感变化。我假设，一开始人们会被作品的主题所感动：如果我们都是真诚的，这一点通常会是我们对本世纪前的所有作品的最初反映。即便观众不知道圣母玛利亚是谁，也不知道天使和她说了什么(我觉得会去圣十字殿的大多数人，多少都了解一些基督教)，即使你不知道这一场景隐含的意思，也能非常明显地看到一位美丽又极具人性魅力的女性正从神的使者那里接受信息，她是那么的忧心忡忡又荣耀备至，以至于她的身体因为害怕避开了天使，但又回过头来以示接受。

对于任何熟悉基督教故事的人而言，这个场景无疑是动人心弦的，并且他们能记得玛利亚高尚的回答，“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”(路加福音1:38)但是我们知道《圣母领报》并不是因为它作为宗教的图解满足了我们的想象力，其真正的原因是多纳泰罗对于形式的精通。经分析，那看似显而易见的构图，原来有着悠久的历史。我相信，多纳泰罗看到过一座希腊的石碑，它可能是5世纪的原作或者是希腊化时期的复制品。他立即被设计精美的石碑成品所深深触动，他也许很快就意识到这座石碑其实是一座为了纪念某个人而建立的墓碑。多纳泰罗决定让它起死回生，而这种“再现于世”的行径正揭示了杰作的两大特征：一种形成某个理念的记忆与情感的融合;以及一种重新创造传统形式的力量，这种力量使传统成为了艺术家自身时代的表达，同时又与过去保持联系。这种对于传统的本能感受并不是保守主义的结果，而是因为杰作不应该是“一个人的厚度，而是许多人的厚度”，这句话改编自莱瑟比的名句。(译注：莱瑟比William Richard Lethaby, 1857-1931, 英国建筑师和建筑史学家，他曾经说一座伟大的建筑不应该是“一个人的厚度，而是许多人的厚度”，藉此说明过去与现在、传统与创新共存的关系。)

Fig. 4, Titian, The Entombment of Christ, ca. 1520, in Louvre, Paris.

就这种厚度，让我再举一个例子——提香在罗浮宫的《埋葬(Entombment)》(Fig. 4)。和多纳泰罗一样，《埋葬》也揭示了一个渗透着丰富情感的古典理念是如何成为了一幅基督教艺术的杰作。两个男人搬运下垂尸体的母题，曾经出现在希腊罗马时期，描绘梅利埃格(Meleager)之死或罗马战士葬礼(即士兵下葬 pietà militare)的浮雕上。提香保留了故事的骨架，并藉此创作了一幅图像化的戏剧，不可思议地表达了主角的悲剧。和多纳泰罗一样，提香保留了和过去沟通的线条。画中圣约翰的头明显是乔尔乔内的风格(Giorgionesque)，或许甚至有点像提香青年时期的同伴。所以《埋葬》与我们有着前文提及的双重关系，那是杰作的特权。这是一件设计华丽的作品，同时蕴含着深刻的人文价值主张。

人的因素对杰作而言是至关重要。艺术家必须对他所要描绘的人物有非常深刻的理解。我们可以称某些肖像作品是杰作，因为作品中的人物被重新塑造了，出现在我们面前的是一种化身甚至是象征，并深深地触动着我们的心弦。伦勃朗在肖像画领域是独一无二的。通过他，我们在和自己进行前所未有的对话，这种对话的方式只有通过他那敏锐的眼睛才能达成。我们会不会像了解《特里普夫人(Mrs. Trips)》那样，熟悉任何一位在世的人?

像提香这样伟大的艺术家，他的肖像作品几乎都有画外之意。在某种程度上他太有控制力了。他展现了那个人，但是他不会变成那个人。我用“几乎都”这个词是因为有那么一两次他所画的那个坐着的人完全支配了画家，从而产生了一种完美的融合。第一眼看他的肖像作品《彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)》(Fig. 5)好像只是一件展示品，画中他把阿雷蒂诺设定成一个显得很英雄的恶棍，但是当我们越看这件作品越会发现，提香从他那不太体面的朋友那里挖掘出来的强大的智慧和勇气。他变成了阿雷蒂诺。另外一个更加动人的“屈服于复杂角色”的例子是他藏于那不勒斯的肖像作品《保罗三世(Paul III)》(Fig. 6)。人们可以花一个小时盯着这幅作品，我这么做过，看完走开又回来继续品味，而且每次回来都有新的发现。一位充满智慧的老头、一个狡诈的老狐狸、一个太了解同胞的人、一个认识上帝的人，提香从保罗三世那里看到了一切，甚至更多。

Fig. 5, Titian, Pietro Aretino, ca. 1537, in Frick Collection, New York.

Fig. 6, Titian, Pope Paul III, ca. 1543, in Museo di Capodimonte, Naples.

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Fig. 7, Velazquez, Las Meninas, 1656, in Prado, Madrid.

伦勃朗和提香证明了杰出的肖像可以是杰作。但是我们可不可以说，在过去的一个世纪中，那些对赞助人和画家而言都极具吸引力的、直截了当的肖像作品配得上杰作这个称谓呢?马奈和他圈子里的人都认为委拉斯贵兹是有史以来最伟大的画家。 那么，对真理的恭敬之心归因于人类的意识，杰作从中发展而来，这一点我们可以同意;大部分会用杰作这个词的人都会赞同委拉斯贵兹的《宫娥(Las Meninas)》(Fig. 7)可以称得上是杰作的。从这个词最简单的意思来说，《宫娥》展现了前所未有的对真理的恭敬之心。但仅仅是模仿可不可以成为杰作的基础?在我们义愤填膺地回答“不”之前，我们应该问清楚问题中视觉印象的范围是多少。一个小的细节——以前被称为错视画(trompe l’oeil)——现在不能称之为杰作了。但当真理的发现被扩展到一个大房间的一大群人之中，并陷入一个精致的人情世故的情景，那么艺术家的智慧捕捉和他的技巧可以融合在一起并创造出杰作。

事实上，能以这种方式达成的杰作是罕见的，因为画家除了拥有天生的才能之外，他们还需要一些戏剧化场景的刺激。让我用几个历史上最伟大的杰作来说明这个问题。最开始先来看看乔托的竞技场礼拜堂(Arena Chapel)。到底有没有一种更大序列的戏剧性时刻?我应该选择哪一件作品来提醒你这些无与伦比的体验?让我用《背叛基督(Betrayal of Christ)》(Fig. 8)这幅作品来说明一下，那真是一件杰出的构思。画面中的每一个物体——木棍、火炬、绸缎当然还有人——都指引我们向基督和犹大的头看去;而当我们把注意力都集中在那两个人的脑袋时，其它所有的图像设计都被遗忘了，我们只思考这个难以忘怀的对峙。犹大，就像某种动物一样，隐约意识到他所肩负的可怕使命;而基督，坚决地接受这个背叛就好像是他命中注定的一样。

Fig. 8, Giotto, Betrayal of Christ, ca. 1304, in Arena Chapel, Padua.

Fig. 9, Giotto, Lamentation over the Dead Christ, 1304-06, in Arena Chapel, Padua.

我们再来看乔托的《哀悼基督之死(Lamentation over the Dead Christ)》(Fig. 9)，它也许是绘画艺术中最至高无上的构图之一，也是所有那些试图将人物彼此关联并使之成为伟大雕塑作品的源头。那些要求绘画艺术具有可塑性顺序、以及曾经被称为蕴意形式的人们，无需再深入探究了。但事实上，他们还是会深入下去。画中的每一只手、每一个动作都指引向圣母，她正凝视着她死去的儿子，那种强烈的情感使我们深感卑微。

的确，竞技场礼拜堂使我们相信最杰出的杰作是伟大主题的图解。欧洲艺术最黄金的时期基本上都在集中表现基督教的故事，这对欧洲艺术而言是幸事。虽然你很熟悉那些基督教故事的作品，但是我不得不提醒你耶稣受难记(Christ’s Passion)中的一些场景,无论在意大利还是佛兰德绘画中都是欧洲绘画艺术的最高峰。那些画几乎都是悲剧。正如戏剧那样，无论是希腊还是伊丽莎白女王时代，拉辛或席勒，正是人生的悲剧因素和死亡的定局使得这些画家升华到了最高的境界。曼特那(Andrea Mantegna)的《基督之死(Dead Christ)》(Fig. 10)与他的其它作品相比是独树一帜的，画中对基督的描绘运用了透视原理缩短的画法,又称“激烈的透视”(violent foreshortening) ，这也是透视画法可以被运用于代表激烈情感的起源。几乎在同一时期，贝利尼将“基督之死”(Fig. 11)描绘得与他的姐夫(即曼特那)完全不同。贝利尼没有启迪性的精湛技艺，取而代之的是深刻的人文关怀。

Fig. 10, Mantegna, Dead Christ, ca. 1490, in Brera, Milan.

Fig. 11, Giovanni Bellini, Pietà, ca. 1460, in Brera, Milan.

我再举两个北方的例子，首先是罗吉尔·凡·德·韦登(Roger van der Weyden)的《基督下十字架(Descent from the Cross)》(Fig. 12)。这幅作品即集中又复杂。所有的人物都令人印象深刻地绘制于同一个平面，人物可以被渲染成雕塑。构图经得起细致入微的推敲。画面中的每一个部分都有作用，没有一个章节是仅仅为了取悦眼睛而存在的。我曾经写评论道：似乎这些人物被描绘之前本身就已经是艺术了。但这所有精美的艺术都卑顺于主题。我们知道基督下十字架的题材看起来不会是这样的。可是罗吉尔那由精湛技艺而造就的想象力，迫使我们暂停了对常识的批评——事实上，它们甚至没有在我们的脑海中闪现。这是艺术的胜利。

Fig. 12, Rogier van der Weyden, Descent from the Cross, 1435-40, in Prado, Madrid.

Fig. 13, Hugo van der Goes, Portinari Altar, 1476-79, in Uffizi, Florence.

另外一个代表北方绘画杰作的例子是雨果·凡·德·古斯(Hugo van der Goes)的《波尔蒂纳里祭坛画(Portinari Altar)》(Fig. 13)，这幅作品恰恰与罗吉尔的例子相反。它的目的不是艺术，而是真相。祭坛的雕带部分被开放空间取代了。祭坛画的主屏被放在花瓶里的花朵所占据，而那个花瓶是那么令人渴望;下跪天使似乎把注意力更多地投向了花朵而不是婴儿基督。他真的只是一个婴儿，我们则非常担心他那可怜又弱小的身躯是不是应该那样暴露在外。画家取材圣经是很正常的事情，但雨果并没有遵循路加福音(St Luke’s Gospel)的指示。路加再三强调那个婴儿被裹在襁褓中，并且是躺在马槽里的。牧羊人从很远的地方走来，马槽里的那个孩子不会成为雨果画中的新生儿。和过去一样，图像学的传统引导一个与之源头相平行的独立存在性。

Fig. 14, Pieter Breughel, Christ carrying the Cross, ca. 1564, in Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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威尼斯之外，16世纪下半叶是一个令人沮丧的时期。形式——或是之后所指的样式、手法(maniera)——已经取代了主题。但是有一个画家因为他对真理的热爱而创造了杰作，他的名字叫彼得·勃鲁盖尔(Pieter Breughel)。虽然在他的背景中，人们可以找到他与其佛兰德先辈之间的共鸣，他们有着相似的对自然的精美感知，但是勃鲁盖尔对生命的憧憬完全是他自己的，而且惊人的原创。还有谁会把通往耶稣基督十字架受难的髑髅地之路画在远方(Fig. 14,译注：Calvary，各各他，又称各各他山, 意译为“髑髅地”。此地是罗马统治以色列时期，耶路撒冷城郊之山，该地一直是耶稣基督被害受难的标志)，而我们的视线却被一群小偷所吸引，小偷们正被货运马车载向髑髅地。最特别的是，1955年当他去罗马的时候，勃鲁盖尔受到了极大的推崇，而那时候是朱利奥·罗曼诺和手法主义(Mannerism)盛行时的罗马。瓦萨里(Vasari)称他是“一位小而新的米开朗基罗”(un picolo e nuovo Michelangelo)。罗马的鉴定家们既欣赏勃鲁盖尔，又称赞保罗·委罗内塞(Paolo Veronese, 译注：二人的风格截然不同)，这看似是慷慨的表现，但也许是失败的承认，我们这个时代也是如此。

Fig. 15, Botticelli, Three Graces, detail from the Primavera, ca. 1482, in Uffizi, Florence.

米开朗基罗在保禄礼拜堂(Cappella Paolina)绘制湿壁画和卡拉希(Annibale Carracci)在法尔内塞宫(Palazzo Farnese)创造卡拉希画廊(Galleria of Caracci)期间，罗马没有创造出任何一幅杰作。但罗马仍旧被誉为欧洲艺术的中心，之后的一个世纪，鉴赏家们还是鼓励年轻的画家去罗马。但大部分的年轻画家，比如伦勃朗，都拒绝了。尽管迟疑，但我多少觉得这就像是1945年的巴黎。

基督教的故事并不是杰作的唯一主题。美好的感官可以通过想象而提升至诗歌的境界。毫无疑问，这是古代艺术中最伟大的造型和绘图作品的源头，对我们而言仅存在于复制品之中;可它们又在文艺复兴时期，在波提切利的作品中得到了重生，并保留了哥特式的直线连续性。最终，波提切利的《美惠三女神》(Fig. 15)之美呈现了一种强烈的感官反应，但是这种美被渲染得那么简朴以至于抵消了色情一词。他对感官的平衡拿捏可以说是前无古人，后无来者。波提切利笔下的维纳斯，她那曼妙身姿美得超然脱俗，以至于让我们忘记了原本欣赏古代维纳斯时必定会产生的肉欲冲动。

Fig. 16, Giorgione, Sleeping Venus, 1508-10, in Gemaldegalerie, Dresden.

波提切利作品中对美的感官反应，还是有些紧张和不安;如果我们以此为标准寻找杰作，那我们必须从佛罗伦萨转移到威尼斯，因为在那里，对美的感官反应是自然又直接的。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯(Sleeping Venus)》(Fig. 16)是一首关于魅惑忘形的诗歌，而情色的感官体验被完美地控制了，以至于我们几乎没有认出它是什么。但是如果把这幅画拿给一个不懂艺术的腓力斯人(Philistine)看，他的反应是毫无疑问的。他会觉得那只是一个裸女，是欲望的对象，或许是个笑柄，因为他没有我们对于传统样式的理解，而这种样式完美地包含于她的身躯。我们再一次地认识到：形式和主题是融为一体的。如果形式占据了主导地位，就像许多手法主义和新古典主义的画作那样，作品会失去活力，也失去人文关怀，而那种人文关怀却是构成最理想化结构的基础。但是如果主题占了上风，就像19世纪自然主义的绘画中，思维释放了自身的控制。无论是形式占主导还是主题占上风，这两种情况下，产生杰作的机会都被减少了。

乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中所隐含的对肉体的愉悦，被提香以一种绝妙的质朴形式继承了。在他的《爱与美的女神维纳斯(Venus Anadyomene)》(Fig. 17)中，维纳斯的躯体就好似墙上成熟的果实。但作品真的一点都不色情，我怀疑任何像这样特定的画能被称为杰作。性欲是一种非常强烈的情感，正如前文所言，它能摧毁作品中感官和形式的平衡。最接近这种特例的还有罗浮宫内柯雷吉欧(Correggio)创作的《丘比特和安提俄珀(Jupiter and Antiope)》(Fig. 18)，但是画中那诱人的姿态是主题不可或缺的一部分。

Fig. 17, Titian, Venus Anadyomene, ca. 1520, in National Gallery of Scotland, Edinburgh.

Fig. 18, Correggio, Jupiter and Antiope, 1523-28, in Louvre, Paris.

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造就列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔和提香的巨大的精神力量似乎在16世纪下半叶就被耗尽了，而找寻威尼斯之外的杰作，我们得等待55年之后的卡拉瓦乔(Caravaggio)。从某方面而言，他不是一个原创的画家，卡拉瓦乔是一个把文艺复兴盛期风格变坏了的画家。他可以把祭坛画塑造得像拉斐尔那样，把耶稣显圣容(Transfiguration)中的人物画成长有瘦长手指和夸张脑袋的摸样。《玫瑰圣母(Madonna del Rosario)》(Fig. 19)是一件完美的图像制作，但是我不认为那是一件杰作，因为绘制该作品的卡拉瓦乔并不是他自己。那些让我们对他感到恐惧的戏剧效果、暴力和残酷，正如同他在自己的时代所感受到的一样，但这种恐惧已经被压制了。然而他曾经是一位创造杰作的画家。不存在卑微或无价值的卡拉瓦乔之作，每幅画都像是心口一击，当我们逐渐从震惊中恢复意识时，我们看到他对画面的掌握一直持续到最小的细节。有效的变革要依靠令人信服的细节来实现。

Fig. 19, Caravaggio, Madonna del Rosario, 1607, in Kunsthistorisches Museum, Vienna.

无论他对我们意味着什么，卡拉瓦乔对他的直接后继者而言无疑是意义重大的：他们能从手法主义风格的固定程式中走出来，向各个方面发展。没有哪个画家像卡拉瓦乔那样有那么多天才的追随者;因为我认为我们可以很肯定地说，如果没有卡拉瓦乔，鲁本斯、委拉斯贵兹和伦勃朗不可能会是这样的。很奇怪，像鲁本斯那样一个精于描绘美好生活的大师，会从如此粗粝的源头得到启发。但是鲁本斯，那样一个能把形式和主题完美平衡的人，并不是一个肉欲主义者。任何一个去过鲁本斯家乡安特惠普的人，都会对这位17世纪早期最伟大的宗教画家感到着迷。他的绝妙技艺完全服务于他那深刻的宗教情怀(Fig. 20)。我们无法想象这样一个对生命那么渴望的人会被基督之死的思想而深深触动，这样的事实是对我们的批评，而非鲁本斯。他最伟大的杰作都是关于基督的描绘。但是他对感官的召唤也是杰作——他的那些为人熟识的热情洋溢的肉体之作，以及他对自然的回应，从微小的细节到宏观的洞察都是杰作。这提醒了我们，幸福，这个在哲学家或神学家的臆测中最不起眼的部分，有时候却是我们生活中最重要的。我希望没人会否认华托(Watteau)的《舟发塞西拉岛(Embarkation for the Island of Cythera)》(Fig. 21)是杰作。虽然批评家察觉到华托有一丝忧郁的气质，但是这件作品绝对是一首对幸福赞美的诗歌。朝圣者到底有没有到达塞西拉岛并不是作品的关键。他们前往追寻幸福，就好像这是人生中的第一要务。

Fig. 20, Rubens, Raising of the Cross, 1610-11, in Cathedral of Our Lady, Antwerp.

Fig. 21, Watteau, Embarkation for the Island of Cythera, 1717, in Louvre, Paris.

鲁本斯实际上是个幸福快乐的人，他也是一个绘画天才。委拉斯贵兹是一个真正的职业画家。职业画家创作不出杰作，这么说似乎很让人信服。杰作需要与生活有更广泛的联系。这个观点对列奥纳多、拉斐尔和米开朗基罗而言，对了一半;但我认为，并不适用于提香;对委拉斯贵兹而言则是完全不符合。但是人们必须承认委拉斯贵兹那些奇怪的、不带个人色彩的肖像画，现在看来就是杰作，他的沉默几乎成为了一种道德品质。

Fig. 22, Rembrandt, The Night Watch, 1642, in Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 23, Géricault, Raft of the ‘Medusa”, 1818-19, in Louvre, Paris.

Fig. 24, Titoretto, Crucifixion, 1565, in Scuola di San Rocco, Venice.

杰作一词还有一层意义我没有谈及，尽管在用这个词的时，它可能是人们脑海中最重要的东西。他们会想到那些巨大的、精巧的作品，画家在这些作品中将他所有知晓的一切都画入其中，为的是在他的艺术中展现完全的至高无上。有些作品总会成为任何大师作品全集的核心：比如拉斐尔的《耶稣显圣容》、米开朗基罗的《最后的审判》、丁托列托的《耶稣受难》、鲁本斯的《夜巡》(Fig. 22)、杰利克(Géricault)的《梅杜萨之筏(Raft of the ‘Medusa’)》(Fig. 23)。它们毫无疑问都是杰作。我们会安安静静地站在这些杰作面前，试图感受一些上个世纪征服了外行和艺术史学家的情感。我没有说我们完全不成功。我们感受到了极大的敬意，甚至对画家能够控制如此巨大的画布而感到惊喜，如果我们不立即作出回应，那可能是由于有太多意外的干扰。人群、指引、匆忙或饥饿相互交织。但除此之外，一种自卑感油然而生——个人的能力不足，以及对我们这个时代的不自信。现代绘画都因这些作品而受到谴责。在圣洛克大会堂(Scuola di San Rocco)，当局者把丁托列托《耶稣受难》(Fig. 24)饰边中的一小块切割出来装裱，并与画作一起在同一个画廊展览——我猜想那是为了展现最初的颜色是什么样子的。长时间坐在那间令人敬畏的展厅里，我开始饶有兴趣地观察有多少观众很快转身离开丁多列托的作品，并如释重负地观看那个相对不太重要的碎片。与《耶稣受难》相比，它无疑更像是一件现代绘画。

Fig. 25, Courbet, Funeral at Ornans, 1849-50, in Louvre, Paris.

尺幅的变化：是最简单，但也是19世纪晚期欧洲绘画最有影响力的变化之一。19世纪上半叶，宏大的尺幅有上升的趋势。雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David)、杰利克、德拉克罗瓦和巴伦·格罗(Baron Gros)的伟大作品能撑满罗浮宫的两个巨大的展示厅，它们毋庸置疑是所谓的杰作。巴伦·格罗是官方的浪漫主义绘画中得以走得最远的一位。这些大尺幅绘画中的最后一件作品是库尔贝(Courbet)的《奥南的葬礼(Funeral at Ornans)》(Fig. 25)，它也是巨幅绘画的终结。1870年后，也许伴随着法国社会结构的转变，虽然这种联系一直只是某种猜度，杰作的尺幅缩小了。它没有消失。马奈的《奥林匹亚》当然是一件杰作。但是那些曾经以特定的尺幅和呈现方式被定义为杰作的绘画却死了，即便是夏凡纳(Puvis de Chavannes)，这位当时被他同时代的人赞许为无可非议的最伟大的艺术家，也无法让如今的观众心跳加速了。这是宣扬道德的官方艺术的巅峰，但是这些艺术所处的时代并不善良。

Fig. 26, Picasso, Ma Jolie, winter 1911-12, in Museum of Modern Art, New York.

Fig. 27, Picasso, Guernica, 1937, in Museo Reina Sofia, Madrid.

这就引出了结论，之前也有所预示，即杰作必须运用它所处时代的语言，无论这种语言看起来多么的品位低俗。如果，由于某些复杂的原因，那种语言不被大部分的男女所理解，那该怎么办?我们能不能称毕加索伟大的立体派绘画是杰作呢?我认为我们可以。像《女人和吉他(Woman with a Guitar, “Ma Jolie”)》(Fig. 26)，在1911年绘制完成时，是那么晦涩难懂;而现在，任何一个了解动画设计的人都能理解。《格尔尼卡(Guernica)》(Fig. 27)同样如此：任何一个第一次看到它的人，用一个时髦的说法，肯定都被震惊了。当这幅画在1937年巴黎世博会的西班牙馆第一次展出时，几乎所有的修养高雅的批评家都批评它，这一点今天看来几乎难以置信。当时的批评家声称，这幅作品和他们在痛苦辨别《女人和吉他》时所学习到的原理，是背道而驰的。《格尔尼卡》的胜利，在很大程度上，是大众的胜利。如果我们称立体主义绘画是狭义的杰作的话，那么我们可以称赞《格尔尼卡》是广义上的杰作，这种杰作的定义正是我在此试图使用的。《格尔尼卡》不仅仅是一件技艺高超的作品，还是一次意义深远的、有预见性的历史记录。没有人可以分析它的表现对象。作品所包含的许多理念追溯到格尔尼卡城被蹂躏之前的模样;其总体印象中令人困惑的恐惧感预示着即将到来的战争。但最重要的是，《格尔尼卡》代表了，或象征着，一个处于毁灭困境中的社会，这与拉斐尔的《雅典学院》所代表的完美均衡的社会一样令人感到信服。

因此，我回到了自己原来的立场。虽然杰作一词有众多的解释，但最重要的是，杰作是一个吸收了时代精神的天才艺术家所创造的，而且这个艺术家能将自己的个人经验变得普遍。如果他有幸生活在一个与图俱进的时代，那么他创造杰作的机会就大大提高了。说句不好听的，如果那些合人心意的绘画主体是严肃的主题，并能在各个层面打动我们，那么艺术家是在正确的道路上努力着。但是，杰作终究是艺术家依靠自身天赋而创造出来的。

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原文出处:

Kenneth Clark,“What Is A Masterpieces?”, Thames and Hudson, London, 1979.