郎世宁的清宫奇幻之旅：台北故宫郎世宁来华三百年特展概介

今年，台北故宫博物院庆祝建院90周年，又适逢西洋传教士画家郎世宁来华三百年，遂特于10月推出“神笔丹青——郎世宁来华三百年特展”。早在2007年，台北故宫就曾举办过“新视界·郎世宁与清宫西洋风特展”；该次展览之主轴，较偏重在欧风东渐如何形塑盛清宫廷绘画西洋风的过程，因此涵盖的画家人数较多，展出画作的时间跨幅亦较长。相形之下，本次特展则完全聚焦在郎世宁一人身上，精选出130组件与其相关之文物；除了汇集两岸故宫典藏，还向美国大都会博物馆以及意大利热那亚马丁尼兹养老院商借11幅画作展出，透过“来华前后”“院体新样”“图成百骏”“图写朝仪”“如真呈览”五个单元，具体呈现郎世宁画风发展的脉络，及其对18世纪中西艺术交流的影响与贡献。

伟大艺术家初试啼声

郎世宁（GiuseppeCastiglione，1688-1766）在17世纪以后来华的众多西洋传教士画家当中，堪称画艺最出众且最广为人知的一位。他出生于意大利米兰，早先曾跟随画家卡洛·科纳拉（Carlo Conara）学习绘画，后来又受到安德烈·波索（Andrea Pozzo）影响，习得透视几何画法，年纪轻轻便成为一位艺术家。19岁（1707）那年，郎世宁加入了天主教耶稣会，先被派至热那亚（Genova）修道院；七年后他26岁时，又被派往中国。当他经葡萄牙抵达澳门，再转赴广州、北上京师，并于康熙54年（1715）由马国贤（Mattheausde Baroni Ripa）引荐入宫后，深得康熙、雍正、乾隆三代皇帝的喜爱。自此，他便以其擅长的人物肖像、花鸟走兽题材，以及注重物象结构解剖、光影效果与立体感的技法，致力于中、西画风的调和，缔造清宫绘画另一辉煌盛世。

展览的第一单元“来华前后”，首先呈现的是郎世宁于艺术成长期中所受到的欧洲西洋画风陶养，及其来到清宫尝试将西方油画技法带入中国绘画，展露其艺术天分的开端。展示的12幅画作当中，除了十分难得地从热那亚马丁尼兹养老院商借到两件巨幅油画作品、让人得以一窥郎世宁年轻时带有巴洛克典型风格的艺术面貌，更重要的是还能亲睹他在雍正年间所绘制的几幅花卉、静物和畜兽、山水画等，凡此皆属其在中国的早期作品。

其中，《聚瑞图》乃郎世宁存世作品纪年最早的一件。此画右上角有以宋体小楷书写的款识：“聚瑞图。皇上御极元年，符瑞迭呈。分岐合颖之谷，实于原野。同心并蒂之莲，开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨汇写瓶花，以记祥应。雍正元年（1723）九月十五日，海西臣郎世宁恭画。”下方画幅上则描绘一只仿宋官窑长颈弦纹瓶，瓶中插着并蒂莲花、莲蓬与双穗稻谷等象征祥瑞吉兆的植物，用以祝贺雍正皇帝登基。以描绘瓶花来象征祥瑞，虽是中国自宋、元以来即有的传统，不过在这幅作品中，不仅采用了色彩敷染及明暗处理的方式来呈现植物花叶和瓷瓶之立体感，尤其在瓷瓶肩部更强调出光源变化的痕迹，凡此种种均明显受到欧洲油画技巧和静物写生的影响；此点观察，由画中以写实态度绘制的青瓷瓶与台座均能在清宫中找到真实对应的对象，亦可得到证实。展场中另有一件郎世宁《画瓶花》，描绘青花瓷瓶中插有并蒂牡丹一枝，象征富贵。此画虽无纪年，但从左下角郎世宁的宋体款题推测，应同属雍正年间创作之作品。此画对于牡丹花卉及器物的描写和光影处理，均与《聚瑞图》风格相近，再加上画中出现的瓷瓶，根据比对应该就是故宫院藏的“明青花牵牛花折方瓶”，说明了此作亦是按照宫廷实物摆设来予以描绘。

郎世宁，《画瓶花》轴，台北故宫藏

在郎世宁传世画作中，纯以山水为题材的作品相当少见，本次展出的《画山水》即为台北故宫所收藏的唯一一件。此幅山水画，描绘近、中、远三景为云烟所萦绕的山峦层叠堆积而上，此乃中国传统山水画的构图模式；而画中山石的造型及画法，也可能受到与郎世宁同时期的院画家唐岱之影响。但值得留意的是，无论是以透视法画出近大远小、比例正确的房舍与林木，或是用繁复细碎的笔触塑造树干和岩块厚实的质感与量感，抑或以不同色调营造出石面受光后产生明暗闪烁的效果，皆属源于西洋的技法和观念，证明了此画确实出自郎世宁手笔。为了对照和凸显郎世宁山水画的特色，本次亦从北京故宫借展一幅《海天旭日图》。此作虽取材自唐代以来李昭道、李思训山水的传统图式，但在画天空时运用了浓重的颜料烘托出云彩饱满的造型，以及黄昏夕照下微妙的光影变化，同时也以强烈的颜色对比描绘出海水波浪的动势及凹凸立体感，此点亦与《画山水》中的水纹有着异曲同工之妙，体现出郎世宁如何运用他在意大利的绘画训练，并将之与中国的绘画经验及传统巧妙结合在一起。

郎世宁，《海天旭日》卷，北京故宫藏

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旷世名作《百骏图》

郎世宁画马，一向在画史上声名卓著。本次展出的《百骏图》更是他赫赫有名的代表杰作，因此策展单位也特立一单元“图成百骏”加以展示。此幅《百骏图》完成于雍正六年（1728），在长达七米的长卷上描绘百匹姿势各异的骏马游憩于草原间的景象。从构图来看，此画乃延续唐、宋绘画描绘牧放马群的传统——诚如现藏北京故宫的李公麟《临韦偃牧放图》之所见。但在马匹、人物和柳树的表现上，郎世宁则充分发挥了西洋绘画注重明暗、立体感、解剖学及透视的特点，使得马匹的造型不仅准确，皮毛的质感描绘尤为突出，给人栩栩如生的感受。根据学者聂崇正研究，《百骏图》目前尚有两卷白描稿本流传在外，应当都是出自郎世宁的手笔。本次展览也特别向纽约大都会博物馆商借其中一本，与原作相互对照。透过比较，可以见到大都会白描本之画面布局、构图，与故宫设色本大致相仿，其中仅有细微差异。郎世宁只用了简单流畅的线条，便将马匹、人物与山石、林木的造型准确画出，并于光影变化处略施明暗和阴影处理，虽然是未设色的底稿，却有极高的写实像真度。

郎世宁，《百骏图》卷，台北故宫藏

郎世宁，《百骏图白描稿》卷，美国纽约大都会博物馆藏

郎世宁新体画，风靡清宫

郎世宁直到去世之前，在中国一共停留了51年。他对于清宫绘画的贡献，在于将西洋透视、光影明暗等技法融入中国绘画，建立兼容西洋写实技巧与东方欣赏品味的画风，此种“郎世宁新体画”，后来也成为其他院画家学习的典范。

在“院体新样”单元，便特别展示郎世宁新体画的代表作——《画仙萼长春》册页，以及屈兆麟的仿本，呈现其画风在清宫的影响力。郎世宁此套册页，共16幅，分别描绘不同的四时花卉与珍禽，每幅画的景物布置皆巧妙精到，色彩亦鲜艳夺目，堪称中国花鸟画之杰作。如《樱桃桑鸤》一开，描绘一对桑鸤栖息在樱桃枝上，身上的羽毛充满如丝绸般光泽的质感，两只鸟的姿态和眼神交相呼应，让画面仿佛在一瞬间定格凝结；而桃枝、花叶或果实的勾绘亦精准写实，设色鲜丽，呈现一种精致高雅的格调。此类画风，很容易便令人想起宋徽宗画院之“宣和体”花鸟画。对照之下，尺幅相近的屈兆麟《仿郎世宁花卉》，虽在色泽上未能如郎世宁赋色一般鲜艳，但其完全依照原作之构图及画法，亦步亦趋地临仿描写，肖似程度仍不禁让人叹为观止！

郎世宁，《画仙萼长春樱桃桑鸤》册，台北故宫藏

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侧录帝王／宫廷纪实性绘画

郎世宁除了为清宫廷绘制大量花鸟、走兽题材的画作，也留下大量纪实性绘画。“图写朝仪”单元所展出的10组件画作，不仅有郎世宁为清代帝后写生的肖像画，也有他参与宫廷集体创作、对于围绕皇帝的种种活动加以忠实描绘的作品。

其中，借展自北京故宫的《画弘历挟矢图》，即描绘30余岁的乾隆皇帝骑在马上、独自欣赏其御用箭具的情景。从画风来看，图中的山石、树木当出自中国画家之手，而乾隆皇帝的肖像及白马则由擅长写实的郎世宁绘制。只见乾隆皇帝脸部受光均匀，肤色白皙而润泽，鼻尖着高光，双目炯炯有神，惟妙惟肖地表现出皇帝在巡狩时端庄而不失威严的英主形象。另外，两幅台北故宫收藏的《画阿玉锡持矛荡寇图》及《玛瑺斫阵图》，则是郎世宁奉乾隆皇帝御旨，为平定准噶尔之乱立下战功的阿玉锡和玛瑺两人所绘制的画像。只见阿玉锡头戴孔雀翎帽，身着箭衣，背挂火枪，腰系箭囊，左手执缰绳，右手腋下紧挟长矛，策马全速前进，奔驰的马匹有如飞离地面，动作于画面中瞬间停格；而以“三箭治敌”闻名的玛瑺，在画中同样是英姿焕发，骑马奋勇冲杀，明明其前方的敌人已然中箭负伤，玛瑺却还是将箭从囊袋中抽出，准备安上弓弦。这两幅画作所传达的视觉图像，相较于史书所记载的清代战士之丰功伟业，无疑更让人印象深刻！

郎世宁，《画弘历挟矢图》轴，北京故宫藏

如绘画般真实美好

郎世宁在清宫的创作，经常与物品的“记录”有关，正如同现代照相、摄影的功能。更有趣的是，在郎世宁为各方进贡宫廷之动物如骏马、骏犬、鹰等所作的图绘上，亦经常附有书题，采取图与文对照的形式，系统地记录清廷皇室的活动，或中央与周边藩属之间的交往，因而具有重要的史料价值。

“如真呈览”单元所展出的郎世宁《画十骏犬蓦空鹊》，即是他奉诏为边疆少数民族王公及地方官员进贡之纯种猎犬进行写生的《十骏犬图》之一幅。对于这些名贵的动物，乾隆皇帝经常以勇猛的走兽、象征吉祥的喜鹊、或凶猛的禽鸟等来为之命名。如画中这只由硕康亲王巴尔图进贡的名犬，其汉字命名“蓦空鹊”即意味着凌空而起的喜鹊。相传满洲的始祖布库里雍顺的母亲，就是因为吞食了喜鹊衔来的果实才生下他，参照此一典故，不难得知这只名犬在乾隆皇帝心中尊贵的地位。画面中，只见戴着项饰、身躯色白、唯双耳及尾胫色黑的蓦空鹊，匍卧在由庭石、芭蕉和月季、萱草所环绕的草地上，一副舒适慵懒的状态。事实上，在国势强盛的清朝皇帝治下，宫廷内所见的一切莫不是如此祥和平静，尤其在善以写实纪录图像的郎世宁画中，更强烈透露着这般讯息，引得人在观看这些画作、怀想那万象纷呈时代之余，总不禁心驰神往不已！

郎世宁，《画十骏犬蓦空鹊》轴，台北故宫藏

廖尧震为《典藏·古美术》总编辑，《典藏》中国版特约编辑