蔡萌：看似没门槛的摄影，其实有一条难跨越的金线

摄影作为一大艺术门类，在国内还处于起步阶段，往前找不到可以依靠的学术传统，往后不知道会走向何方。然而混乱的背后其实蕴藏着无限的可能性，我们不知道谁的下一步将是一个时代的开创，对于身处其中的人来说，这也许是一个乱象丛生的时代，也将是一个创造历史的时代。

艺术汇：能否谈谈目前国内摄影的现状？

蔡萌：摄影作为一个同样从西方“舶来”的艺术门类，和油画、雕塑一样，背后需要一个健全而完善的学术体系作为支撑。一个艺术门类的体系健全，离不开教育、出版、展览、收藏四个要素，教育和出版提供了人才和学术支持，展览和收藏则让艺术走向公众和商业，引导艺术进入社会这一更宏大的系统当中。在西方国家，摄影艺术的蓬勃发展离不开这四要素的良性循环，但是由于历史和社会的种种原因，国内摄影系统的完整性还有待提升。

首先，目前国内的高校虽然已开设了摄影专业，但还未形成一脉相承的艺术教育传统。也许有人认为，这是由于摄影是舶来品，可是油画、雕塑、版画同样是从西方传入中国，但它们的学科传统就更为明显。比如，当我们问一个油画系的学生：你的老师是谁？或者说你的老师的老师又是谁？他可以从自己的老师往前追溯，一直到上世纪三四十年代留法、留美、留日的，建国后留苏、留德的，或者跟马克西莫夫、博巴学过的那一代人，他们接受了西方的艺术教育，承袭了油画之“正宗”。可是，如果我们以同样的问题问摄影系的学生，他们追本溯源提到的可能是照相馆、报社的摄影师，或者是工会、妇联的摄影干事等等，他们能够传授的更多往往是浅显的技艺。可见，缺乏西方学术背景的有力支撑，是国内摄影作为艺术门类的一大“软肋”。

“灵光与后灵光”首届北京国际摄影双年展

当然，对此我们不能太过苛求。毕竟在三十年代，西方摄影教育还未形成，直至七八十年代才得以确立。在这一时期，国人出国学艺术的人本就凤毛麟角，还大都集中在绘画方面，出国学摄影的人寥寥无几；到了九十年代这一情况也未见好转，直到2000年之后，出国学摄影的年轻人才逐渐增多。目前，有一大批人学成回国，其中的佼佼者已经在国内崭露头角，如塔可，陈哲，杨圆圆，刘张铂泷等，他们表现得非常活跃，今后将成为摄影艺术发展的中坚力量。如何把他们纳入中国本土的教育体系，则是需要我们进一步思考的问题。

其次，在出版方面，摄影相关的经典文论和摄影史的引进也相对滞后。要知道，电影、美术等艺术书籍的引进出版从八十年代就已经兴起，并一直被大规模地引进翻译，随之涌现出大量翻译人才和专家。相比之下，从摄影最早传入中国到八十年代之前这将近一百年，中国从西方引进的摄影经典文论屈指可数；在九十年代，从西方引进的相关书籍恐怕还不足十本；直到二十一世纪这一情况才有所改善，引进了桑塔格、罗兰·巴特等人的经典摄影文论。

“灵光与后灵光”首届北京国际摄影双年展

近几年来，一些出版社开始系统性地组织西方经典摄影理论的翻译工作，如中国民族摄影艺术出版社、浙江摄影出版社，中国摄影出版社等等，也出现了部分翻译人才，但总体来说摄影类理论书籍的翻译引进工作和学术人才的梯队培养仍旧匮乏。在摄影界，我们每年可能冒出一两百个年轻摄影师，却几年都难出现一两个摄影批评家和理论研究人才，目前活跃于摄影理论领域的研究者恐怕还不足十人；换句话说，中国当代摄影领域是缺乏一个“理论界”的。在可预见的未来，中国将进入一个属于自己的“美术馆时代”，按西方的标准，“摄影部”必然是其中不可或缺的一个部分，可是摄影相关的理论人才从何而来？我们要如何支撑起这个摄影部？就目前的情况看，摄影相关理论书籍的丰富程度，以及目前的教育机制都难以有效地培养相关人才，这很可能成为制约美术馆制度的主要因素。稍微让人欣慰的是，近几年已经开始有年轻人选择出国学习摄影理论，但这并非长久之计，我们更需要建立本土的人才输送渠道和学术支持背景。

塔可《飞来峰》 80x53cm 泛银硫化钡纸 2015年

再次，就展览来说，近几年国内的展览基本围绕大的摄影节、摄影展，如北京国际摄影双年展、连州摄影节、上海艺术影像展(Photo Shanghai) 等，另外还有一些美术馆的常规展览。其中反响比较好的是西方摄影大师的原作展。在过去几年，西方摄影大师原作展不断增加，比较有影响力的是中央美术学院美术馆 2011 年策划的“原作 100”：美国收藏家靳宏伟藏二十世纪西方摄影大师作品展，以及 2014 年年底在中国美术馆举办的“乘物游心”：1839—2014 直接摄影原作展。与大师作品的“亲密接触”，让人们能够直观地形成对摄影的认识和判断，这是无论多少画册和出版物都无法替代的。事实上，对原作的认同缺失一直是国内摄影的短板，它将直接影响我们对摄影尺度感、物质感、作品感的把握，以及对媒介材料特殊性的细微感受。在西方国家，博物馆、美术馆，以及画廊会经常展出大师的作品，为摄影师们营造了高水准的视觉环境，培养了他们极其敏锐的眼力，也一定程度上影响着当代摄影作品的质量和水平。回顾过去，国内缺乏的恰恰是这样的视觉环境。

从展览策划的角度来看，我认为好的展览能够带来问题的探讨并给人以新的启示，这种高水准展览的策划正是我们所欠缺的。值得一提的是，近几年我们引进的一些国外策展人策划的展览都非常抢眼，例如，“冰＋煤”、“天下一家：中荷当代摄影展”、“首届北京摄影双年展”国际展板块等，这些展览往往以独特的展览理念和更加立体、饱满的呈现方式，让展览具有互动性、参与性，以及启发性和可读性。

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此外，在收藏方面，国内有一些机构做得很不错，比如三影堂、Cipa 画廊，以及我们央美美术馆。在今年的北京摄影双年展，央美美术馆也将展出馆内的摄影收藏，这次展出既是一种自我鼓励，同时也是希望国内美术馆和艺术机构能够重视摄影展，并积极建立自己的摄影收藏。据我所知，在其他领域，比如国画、油画或者雕塑，一件国内大师的作品价格已经非常昂贵，如果用这批资金来收藏国内重要的摄影作品，就可以建立一个相对完善的系统。我发现，近几年一些新建的地方性美术馆会以版画入手建立馆藏，这里面当然也有收藏经费有限的因素，但摄影的收藏与版画非常相似，它也应该是一个相对容易而系统的方向，所以未来新出现的小型美术馆，不妨以摄影收藏为起点。

塔可《鲁王墓II》 80x53cm 泛银硫化钡纸 2015年

艺术汇：刚参加完上海艺术影像展 (Photo Shanghai)，对这次博览会有什么看法？

蔡萌：个人觉得有点小失望，国外顶级大师的作品几乎没有出现，也缺少让人眼前一亮的作品。国外画廊带来的作品大都是二、三流的，或者是商业摄影、时尚摄影等装饰性比较强的作品，它们在摄影史上并不能占据多么重要的位置。而那些在国外的摄影博览会如纽约AIPAD上经常出现的，动辄一两百万、两三百万美金的顶级摄影大师的顶级作品则全部缺席。在这个意义上看，相较于其它领域的博览会，国内摄影博览会的经典性还十分不足。2004 年我在北京马甸的展览中心看当代艺术博览会时，杜尚的手提箱、沃霍尔的丝网版画、克里斯多夫包裹帝国大厦的草图等众多由国外画廊带来的原作都会看到。当然，这些原作也许在当年无人问津，但如果说这个博览会代表着一个新兴收藏市场的开启的话，那么一个真正意义上的摄影收藏市场如何启动？定位和标准应该在哪里？所有这些，所有这些对于一个刚起步的领域而言，恐怕还需要一定的时间。

之前有人提出，上海艺术影像展展出的作品太过倾向西方，这会对本土收藏产生极大的影响。在我看来情况没有那么糟糕，本土摄影的销售还不错，个别画廊甚至是非常好的。从长远来看，在中国这片土地上产生的照片或者关于中国的照片，它的藏家一定会在中国，毕竟艺术收藏不可避免会有本土文化情节。当摄影作为一大艺术门类发展到足够强大的时候，它的藏家或者买家一定会在本土形成；换言之，本土的藏家和买家会更倾向于选择本土的作品收藏。目前国内藏家还只是处在入门阶段，对于摄影艺术、摄影史都缺乏认识，也分辨不清什么是商业摄影、新闻摄影、艺术摄影，什么样的摄影是具有较强严肃性、专业性、学术性的艺术作品。因此，不妨先从大家能够接受到部分的开始，慢慢培养兴趣，逐渐对摄影有一个更为深入的了解和认识；随着国内摄影理论书籍的出版和传播，以及摄影收藏信用系统的不断完善，本土摄影的收藏和市场必然会兴起。这只是一个时间早晚的问题，完全不必着急。

刘张铂泷《哥伦比亚大学-1，纽约》 36×40cm 收藏级数码微喷 2013年

艺术汇：这一代年轻的摄影艺术家有什么特点？

蔡萌：最近我隐约感觉，在未来的五年到十年之间，随着以“海归”为主体的年轻摄影师越来越成熟，他们很可能会在中国引领一场摄影“新浪潮”。因为他们具有国际视野，和上一代人或者在本土环境中成长起来的年轻人在知识结构、教育背景、对摄影的理解和认识上非常不同，再经过一段时间的沉淀，对中国的历史和现状有一定了解，并对本土和国际有了自己的判断之后，很可能会创作出非常优秀的作品。虽然现在中国当代摄影界异常活跃，但是他们还没完全成熟起来，需要一定的时间沉淀和等待，等到一批在摄影认识上有质量、有水准，对现实和历史有深度思考，在艺术天赋上有敏感特质的年轻人出现的时候，就会掀起一代风潮；他们也许十来个人就够了，让我们拭目以待。

刘张铂泷《清华大学-2，北京》 36×40cm 收藏级数码微喷 2013年

艺术汇：很多人会疑惑，一件大师级的摄影作品价格为何如此昂贵？

蔡萌：一件摄影作品之所以能够成为艺术品，自身一定具有不可复制的唯一性。在西方，曾经有一两代人为摄影成为艺术而不懈奋斗，他们建立起了严格的信用系统，并用严肃和苛刻的态度，对摄影媒介深入理解和把握，从而使得一个本可以不断复制的媒介不能被完全复制，进而保证了照片作为艺术品的唯一性。对摄影持有严肃态度的人都是精益求精的，比如在上世纪六十年代成熟起来的“直接摄影”，其中的摄影大师们几乎很少把底片一次放出来，即便一次放出两、三张照片，在他看来每一张也是不一样的，哪怕只有一点点的差别。在外行人看来，根本没有区别；可是不管差别多么细微，在内行人看来，都是“失之毫厘，谬以千里”的天壤之别。就算一个摄影大师偶尔在一天当中，将同一个底片做出 10 张照片，但在他眼中，也并不是每一张都是相同的，其中总会有一两张看起来特别的不同而往往非常迷人。大多数严肃的摄影大师通常会经过比较，把那些认为不理想的照片撕掉，只留下一张最满意的作品。这就是为什么摄影看起来是可以被复制，实际上却是不可能被复制的。这一观点早在上世纪三十年代，西方的摄影界就已经达成了共识。

今天，我们进入了人人都可以拍照，人人都似乎有可能成为摄影师的时代。但是，越是看起来没门槛的东西，参与的人就越众多，正因为如此，它的门槛恰恰就越高，而其中的佼佼者必定是在漫长历史中，从无数人中淘洗出来的少数人。就像作家冯唐曾就文学提出的“金线理论”，也同样适用于摄影。他说：“文学的标准的确很难量化，但是文学的确有一条金线，一部作品达到了就是达到了，没达到就是没达到。对于门外人，（这条金线）若隐若现，对于明眼人，一清二楚，洞若观火。”我想，每个领域都有一条很难用语言描述，但内行人一看便明的行业标准、准入门槛，也就是所谓的“金线”。在这个意义上看，摄影并非没有门槛，它的门槛一直就在，并且从未低过。今天，我们要做的并不是急于迈过这道门槛，而是要看见它，认识它。（采访/撰文：王晓睿图片提供：央美美术馆、蔡萌、塔可、刘张铂泷）

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