弗兰西斯•培根：具象与抽象之间的撕扯

西尔维斯特：您是否有过一种想要从事抽象画的渴望?

弗兰西斯•培根[1]：我最初基于“基督受难”母题画出了那幅三联画。当时，我确实有一种想要进行抽象艺术的渴望。我的“基督受难”三联画，受到了毕加索20世纪末作品的影响。

西尔维斯特：那幅三联画之后，您开始用一种更加具象的方式去画：这种具象绘画的方式是源于一种满怀信心的渴望，还是出于当时您感到无法再继续下去的某种感觉?

培根：嗯，我曾在1946年画过一幅画。它像一个肉铺店一样，忽然意外跃出在我眼前。那时我正想画一只降落在田间的鸟。画的时候，也许早已预设了惯有的三联画的方式，然而就那么猛然间，我所画出的那些线条却暗示出完全不一样的东西，就这样，沿着那启示的踪迹，这幅画诞生了。而我并非刻意如此去画，亦从未用此种方式设想过绘画。它就类似一个个层出不穷，持续不断的偶然，一次次意外。

西尔维斯特：是那只降落的鸟启示出了“雨伞”，还是别的什么?

培根：是猛然间，有一个感觉的场域完全敞开了，紧接着我就画了这些东西，逐渐地画出了它们。所以我想并不是那只鸟启发了雨伞(的形象)，而是(感觉)启示出所有的形象。当时我画得非常快，差不多只用了三四天的时间。

西尔维斯特：工作的时候，这种形象的转变是否经常发生呢?

培根：确实经常发生。我总是希望这种启示能够更加频繁，更加积极地到来。现在我想要创作更为独特的东西，纵然这发自于一种荒谬至极的例证欲求。我想画的那种尤为奇特的东西，譬如肖像画，它是关于人的肖像，但是当您想要看清它时，您将完全不知道——或者相当难以辨别那种“形象”究竟是如何构成的。这就是为什么在某种程度上，它如此令人困惑。因为这完全是一个偶然，是一次意外。比如说，有一天我想画一个人的脑袋，当您仔细辨认它时，那些所谓的眼窝、鼻子、嘴巴，仅仅成了与之无关的形式罢了。但是从一个轮廓到另一个轮廓的变形，同样也能产生出与模特之间的相似性。接着，我就会停下来思考一会儿，觉得我应该更加贴近我想要的东西。然后，第二天，我试着继续下去，使它更加深刻，更加接近于我想要的东西，从而完全丢掉了“形象”。这个“形象”是一种介于所谓“具象绘画”与“抽象主义”之间，危险的摸索。它从抽象主义而来，却又与之无关。它是一种尝试，试图把具象的东西提升至神经系统的更加激烈，更加深刻的尝试。

西尔维斯特：在创作“基督受难”三联画时，您是三张画布同时进行，还是分别单独创作的?

培根：我先是一张一张逐渐画出来。等完成后，我就在画室里一边踱步穿梭，一边在三张画布上修修补补。我用了大约两周的时间来画这幅画，那时我沉溺于酗酒的糟糕情绪里，常常是在惊人的宿醉与昏沉的笼罩下画画。有时，我几乎不知道自己在做些什么。甚至，这是仅有的一幅在我酗酒时还能创作出来的作品。我想，也许恰恰是酗酒使我多了一点自由吧。

西尔维斯特：这种酗酒的绘画经验，没有在其它的作品再继续使用吗?

培根：没有。但是，我耗费了巨大的精力来使自己变得更加自由。我的意思是，(这种自由)既不借助于吸毒，也不借助于酗酒。

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西尔维斯特：是否能借助于极度疲惫呢?

培根：极度疲惫?可能吧，也许下次试试看。

西尔维斯特：一种为了达到无意志的意志?

培根：完全正确!正是这种“无意志的意志”使一个人完全自由。意志其实是一个错误的词语，也许到最后您会称它为“绝望”。一种真正源于对做此事完全不可能的绝对的感觉。所以，也许我已做过所有的事情。恰恰是通过这所有的事情，一个艺术家就会看到发生了什么。

西尔维斯特：假如从未有人来过这里，也没有谁离开过。我把这视为没有什么东西，远离过画室。那么您当继续，直到把它们完全毁灭为止。

培根：可能是这样。

西尔维斯特：您能谈谈是什么促使您创作三联画的吗?

培根：我特别容易被有关屠宰场与肉的摄影作品感动。对我而言，这些完全符合“基督受难”的整个事件。摄影作品本身已经非常卓越，动物屠宰前的死亡气息弥漫着整个画面，这是您无法想象的。那些动物，其实早已意识到了即将发生的事情，它们千方百计想要逃避。所有这些都通过摄影显现出来了。我想，摄影作品所预示的东西与“基督受难”已极为接近。我知道对于宗教人士，对于基督徒而言，“基督受难”有着截然不同的寓意。但作为一个无宗教信仰者，“基督受难”仅仅意味着一种人类行为的表演，一种行为交流的方式。

西尔维斯特：但是事实上，除了“基督受难”外，您确实还画了一些与宗教有关的作品。您过去30年不断返回的绘画主题——教皇。您为什么总是持续不断地去画那些与宗教有关的作品?

培根：“教皇”作品与宗教无关。仅仅出自对委拉斯凯兹[2]笔下教皇的迷恋，因诺森特教皇X。

西尔维斯特：为什么您单单选择了教皇?

培根：这是我见过的最伟大的肖像画之一。

西尔维斯特：有没有与委拉斯凯兹同样伟大的肖像画会令您痴迷?您确定在您的“教皇”作品里没有什么独特的东西吗?

培根：我想是它瑰丽的色彩吧。

西尔维斯特：但是您基于摄影已经创作了两幅现代教皇油画，加上XII，三幅，好像您对委拉斯凯兹的兴趣已经转移到对教皇本身——对英雄人物的迷恋了。

培根：的确如此。教皇是独特的。作为“教皇”，他被置于一个特殊的位置。因此，就像某些伟大的悲剧，他似乎总是被聚光灯笼罩着，类似一个舞台形象，他面对世界，展示他的崇高。

西尔维斯特：既然存在同样的独特性，那么在基督形象里，难道真的没有再寻求一种悲剧英雄式的独特性观念和特殊处境吗?譬如，悲剧英雄注定是卓越的天才。

培根：我从未这样想过，也许可能是吧。就像在悬崖边上，他步履维艰，摸索前行。委拉斯凯兹如此接近我们所说的“例证”，启示给我们某种高深莫测的东西，这实在是一个伟大的事情!这也促使他成为一个奇谲瑰丽、神秘莫测的画家。当一个人凝视这幅画，他就会笃信委拉斯凯兹确实雕刻下了彼时庭间审判的时光。从而看到，那些事件是怎样正在发生着。 当然，自委拉斯凯兹之后，发生了太多事情，有太多原因导致了整个艺术状况变得愈加复杂难懂。其中一个尚未解决的难题，就是为什么摄影术彻底改变了具象绘画，完全颠覆了它。

西尔维斯特：以一种积极方式，还是消极的方式?

培根：我觉得是用一种非常积极的方式。我想委拉斯凯兹相信他正在记录彼时的庭间审判，记录彼时的某个人。然而今天，一个真正优秀的艺术家却会被逼无奈去戏拟同一场景。因为他知道电影同样能记录这些，所以(绘画)行为的记录功能就被别的东西(摄影)替代了，而他唯一能做的就是通过形象把感觉彻底打开。我想，即便委拉斯凯兹、伦布兰特都使用了一种独特的方式去画画，不管他们的生活态度如何，他们仍旧不可避免，或多或少地，被某种宗教的可能性束缚着。现在可以说，它完全被消解掉了。如今人们完全可以把意义加诸到任何事情上去，譬如出于一种习以为常的自我欺哄;譬如靠吞食大量药物，拖延尘世的生命。你看，所有的艺术都变成了混乱的游戏，你或许会说，艺术从来就像游戏，可是现在它却彻底沦为一场游戏。什么都在变化，对艺术家而言，令他迷恋的东西，唯有日益步履维艰的艺术境况了。艺术家要将游戏进行到底。

西尔维斯特：您能谈谈为何摄影如此令你着迷吗?

培根：嗯，我想，一个人所散发出的感觉总会被摄影捕获到，在电影那里则有99%的几率。摄影比抽象绘画、具象绘画更有意思。我常常沉醉其中，不可自拔。

西尔维斯特：在您作品中有一种非常独特而明显的内部结构，就是基督受难意象与屠宰场意象的紧密交叠。 “肉”，在您这里一定有着非同寻常的意义吧。

培根：确实是这样。假如你路过那些不可思议的屠宰场和肉铺店，就像沿着一排排死亡的走廊，看到肉、鱼、鸟，所有的一切全部躺在那里，奔向死亡。那种色彩，极为瑰丽的肉的色彩，总是令画家们过目难忘。

西尔维斯特：肉与基督受难的联系似乎是以两种方式发生的：一方面，通过肉的场面的直接刻画;另一方面，通过把基督受难的形象转化为悬挂的骨架残骸。

培根：的确，我们是肉，也是潜在的骨架残骸。每一次我走进屠宰场，看到悬挂在那里的是动物，却不是我的时候，我就会感到莫大的惊奇。但是使用“肉”的独特方式，可能就像有人会用到脊柱骨一样。因为我们总会不断看到X光片上人类身体的形象，这确实改变了我们看待身体的方式。你一定在国家美术馆里见到过德加[3]漂亮的彩粉画，一个女人在擦拭她的背部。你会发现，那极为绝妙的脊椎骨，它几乎凝聚了所有的肌肤。它是如此紧凑，扭动起来，使你立刻意识到身体其余部位的缺陷，而不再想知道画家是否还沿着脊椎骨向上，画出了她的脖颈。画家沉醉在那里，好像脊椎骨就要从肉里翘出来了。不管德加是否有意为之，这让它成为一幅颇负盛名的绘画作品。你会猛然感到，他画的脊椎骨带着血和肉，一起遮盖了骨头。在我看来，所有的这些，肯定都受到了X光片的影响。

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西尔维斯特：从您的作品可以非常明显地看出，肉，最令你着魔的是它的形式与色彩。然而“基督受难”作品，显然因有了惊悚色彩而备受责难。

培根：是的。他们确实总是强调它惊悚丑陋的一面。但是我自己从未感到这一点，也从未刻意为之。

西尔维斯特：那张开的嘴巴，就是他们指的“尖叫”吗?

培根：不是所有人，绝大部分。你是知道嘴巴如何改变形状的：嘴巴的运动、嘴巴与牙齿的形状，我总会因此深受感动。现在人们会说里面有各种性暗示。以前我会对嘴巴、牙齿的精确外观深深着迷，现在也许失去了那种迷恋。但在从前的某个时刻，它确实是一种非常有力的东西。你们也许会说，我喜欢嘴巴的诱惑与颜色，而我总是在一种感觉的期盼中去画嘴巴，就像莫奈画日出时一样。

西尔维斯特：那个教皇是爸爸吗?

培根：我真的从未那样想过，但是我也不知道，想要知道是什么构成了这些困扰非常困难。 我父亲的思想很保守。他是一个从未开发过智慧，却很有智慧的人。你知道的，他是一个驯马师，常常与人争吵。他特别固执己见，与所有人都要争吵，一个朋友都没有。当然也不能与他的孩子好好相处。

西尔维斯特：那您对他的感情是什么样子的?

培根：嗯，我不喜欢他。但我年轻时曾被他的性吸引过。当我初次意识到这件事，几乎不知道那是性的原因。只是后来，在和马厩里的马倌与男人们厮混时，我才知道对父亲有一种性的情感。

西尔维斯特：所以，也许对委拉斯凯兹教皇的迷恋有一种强烈的个人意义?

培根：嗯，那是世界上最美的作品之一。我想，作为一个画家，对它深深痴迷，一点也不奇怪。我想有许多艺术家都会承认，在某些方面这幅画非常杰出。

西尔维斯特：(在你的作品里)很多人好像都感觉到某种程度上有一种疏离感，或者暴力的威胁。

培根：嗯，这肯定是有某种原因的。1909年我在爱尔兰出生。那时我的父亲是一个驯马师，我们的居住地就在库拉富营地附近。那里驻扎着一个大不列颠骑兵团。我总是记得，就在1914年战争前夕，他们骑在父亲的马背上，策马疾驰，进行军事演习。战争期间，我被带到伦敦，父亲就在军队里工作，在那里，我渡过了漫长的时间。就这样，我非常小的时候，就知道了什么是所谓的恐怖的可能性。后来，新芬党执政时期，我回到了爱尔兰，在那里长大。那时，我和祖母生活过一段时间，她经历过数不清的婚姻，最后嫁给了基尔代尔的行政长官。我们居住在一个用沙袋加固的房子里，出门的时候，我就看到被挖成沟壑纵横的街道。那是为了陷住汽车、马车，或者别的什么东西。当它们深陷其中，无法自拔时，就会有狙击手等在角落里。后来，在我16岁还是17岁的时候，我去了柏林，看到了1927年或1928年的柏林。那时的柏林是一个相当开放的城市，在某种意义上，它非常非常暴力。柏林之后，我去了巴黎，就在那些混乱时期与1939年战争之间的年代里，我活了下来。所以我会说，也许我早已习惯于在暴力的形式中存在。

西尔维斯特：我们已经聊到了赌注与情感，有时人们会陷入一种调子，这样他就不会做错任何事情。这如何与绘画过程联系起来?

培根：嗯，我确定这里有一个非常强烈的关联。毕竟毕加索说过：“我无需玩机会主义的游戏，因为我总一直在独自工作。”

西尔维斯特：和绘画联系起来呢?

培根：我再说一遍，不会有人知晓那是出于运气的驱动，还是出于本能的恩宠。它究竟是出于本能，还是有意而为之，我不得而知。在你被恩宠眷顾时，所有的东西都纠缠起来，共同起作用。

西尔维斯特：您很喜欢赌博，不是吗?那你喜欢俄罗斯轮盘赌吗?

培根：不喜欢。假如有可能选择自己想做的事，那就是活着。然而，某一天有人告诉我，德·斯塔埃尔被俄罗斯轮盘赌深深困扰着，他常常夜半时分沿着海岸线，以极为可怕的速度，驱车逆行。目的仅是想看看他能否能逃离死亡的深渊。我深深懂得他如何渴望死亡，那是一种绝非源于自杀欲望的死亡。但是对我而言，俄罗斯轮盘赌完全无效。当然，我还没有获得那种所谓的“勇气”。我知道身体的冒险确实会令人振奋不已。但也许是因为我过于懦弱而无法面对死亡。当我还想继续活下去，还想让自己的作品更加出色，而绝非出于虚荣时，你可能会说，我必须活着，必须存在。

西尔维斯特：您当初去的哪所学校?还是说您没有去过学校?

培根：当时，我在切尔滕纳姆的丁克洛斯学校读过很短的一段时间。那是一个公立小学校，我不喜欢那。我总是逃学，最终被开除了。我只在那儿只呆了一年。所以，我所受的教育极为有限。后来在我大约16岁的时候，妈妈每周给我3英镑的费用，靠着它们，我就足够生存了。我到了伦敦，然后去了柏林。年轻总是有好处的，人们都喜欢年轻人。不管你怎么想，当时我和那些青睐我的人住在阿德隆酒店，最棒的酒店。我常常记起，那里清晨送上的花样迭出的早餐——盛满硕大鹅脖子的餐车总是在四处出现。并且，柏林的夜生活也给了我巨大的惊喜，那时我刚刚从爱尔兰投奔这里。但是，我也没有在柏林过久停留，一段时间后，我去了巴黎。在那里，我看到罗森伯格推出毕加索的画展，就在那一瞬间，我想，嗯，我也要试着画画了。

西尔维斯特：你的父母听到这个消息时，他们的反应如何?

培根：他们对我想成为艺术家的想法感到非常震惊。

西尔维斯特：你总是说你在画画的时候，更喜欢独处——比如说，你在画肖像时，你完全不喜欢有旁人在场(包括模特)。

培根：在我独处时，我感到更加自由。但是，我知道有很多画家，他们在被别人环绕时会更有创造力。但我不行。我发现只有独处的时候，才会受画作本身的引导。我画在画布上的那些形象牵引着我，作品就这样慢慢建立起来，活起来了。这就是我喜欢独处的原因，仅仅与自己的渴望为伴，那种要在画布上横扫一切的渴望。

注释：

[1] 英国画家弗朗西斯?培根(Francis Bacon,l909--1992)堪称20世纪最后一位伟大的架上画家。

[2] 委拉斯凯兹(Velasquez，1599—1660)，十七世纪巴洛克时期西班牙画家。

[3] 埃德加·德加，法国印象派画家。

(西尔维斯特，1975, 1980 ，1987年 撰写修改，艾蕾尔 译)