何云昌：《心殿》

“无效”，“徒劳”或者“荒诞”，曾经是何云昌许多作品的标签。在他最被人熟悉的行为中，他是孤身一人的：与河水通过伤口交流，只身抵挡火炮爆炸的攻击，抱柱体悟诚信，达成自己视力受损的目的，将个体浇筑进水泥里，取下一根肋骨做成项链，与虎谋皮切开民主一米线,花24小时把衣服焚烧殆尽， 用30分钟将1座山自西向东移动835公里，用28天陪伴青草变绿......

▲《草场地十世》，2012

▲《涅槃 肉身》，2013

在何云昌的众多作品中，有一件正在进行中的行为可以为他的生活和工作状态做下注解——在《出入》（2007年11月23日-至今）中他得闲砍柴，劈下的柴火堆在草场地工作室外墙，如今一多半的正立面外墙被这件作品包裹，当然，艺术家的朋友们有理由对作品完成的期限存有疑虑，因为在需要的时候，他会取下柴火使用：冬季取暖，熏烤食物，或者春天将其焚烧成灰为他的植物施肥。

▲《出入》，2007至今

行为艺术概念的确定者之一，艺术家Allan Kaprow曾经写到 “生活比艺术有趣的多”，“艺术和生活之间的界限应该尽量保持流动性和可能的模糊性，越流动越模糊越好。”   《出入》正是呈现艺术家介于两者之间的这种状态，贯彻着何云昌一直推崇的老庄哲学。然而《出入》不只拥有一个极力避世的表象，介于这件作品时间上的间断性和持续性，因此《出入》也有一个入世的表征。

他的许多早期作品是凭借一己之力完成的，而近期作品则是群体性的偏多，观众更多地参与在作品当中。何云昌个展中的新作《心殿》是后者之一，这件作品由三个行为现场构成。

▲《心殿》第一场《宁静致远》

《心殿》的第一场，《宁静致远》：何云昌捅破1瓶悬挂的墨汁瓶，用宣纸做的纸巾拭掉滴落在玻璃上面的墨汁，直到1公斤墨汁滴完。

▲《心殿》第二场《镜心云影》

第二场，《镜心云影》：何云昌推动一块悬挂的水晶立方体，当水晶体静止时， 何云昌切断挂绳，水晶砸碎玻璃台面。

▲《心殿》第三场《怀风抱露》

最后一场，《怀风抱露》：何云昌用毛笔把清水滴洒书写在玻璃台面上，台面水迹干掉时，作品完成。

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何云昌对于简洁叙事的偏爱，使得未能亲临现场的观众无法从这些描述中获取丰富的视觉想象。我想在此为这三场行为补充一些细节：

略去个展中的其余作品不谈，行为的场地是位于墨斋画廊深处的一个空间。其中两面墙被加工过的灰色纸箱层叠装饰，观众步入空间就会注意到这些大如家具包装箱，小如烟盒的装置。墙壁由具体的盒子构成，不过现在它们看起来是抽象的，在白立方的空间内暗示万丈红尘的存在。地面则由黑色玻璃划分了行为区域，平滑如镜面，投射着现场的过程，观众相对这块区域站立。每一场行为都穿插着一块矩形的玻璃作为桌面，三个行为现场都有介质和桌面发生联系——这是《心殿》中重要的线索。玻璃之下的支撑物是一块明清的旗墩以及几个汽车轮胎，在不同的现场会换成类似支撑物，传统的遗留物和现代的消耗品在同一时空相遇。与桌面呼应的装饰则为地面上的玻璃珠。

▲由盒子构成的墙壁

▲石墩

▲轮胎细节

▲《宁静致远》玻璃桌面

▲《怀风抱露》玻璃水印

《宁静致远》中艺术家和参与者步入空间，他们身披白纱。参与者们手捧备用宣纸，艺术家扎破藏在装着荆棘的塑料袋中的墨水瓶。将近一个小时之后，空气里隐隐弥散开熟悉的墨水味道——不知何时被写入传统的文脉一经嗅觉的加工，探进记忆深处，触动文化的神经。地上渐渐增多的宣纸上呈现的是墨水渲染的随机模样。何云昌用叠成餐巾式样的宣纸拭墨，颇为玩世不恭；但同时他也尽其耐心，通过反复的擦拭，确保倾尽最后一滴墨水。

▲《宁静致远》现场

《镜心云影》中一块水晶石被吊在镜面之上50公分，杠杆原理使得这块水晶平静地停驻着。阿昌先是推动水晶石，待水晶石持续摆动后，他继而屈起一条腿膝静坐在一块基石上。每一个武装好的观众，准备好参与这一场行为，防护头盔和盾牌，同六位头戴头盔手持防护盾站在艺术家身后的参与者一起。安保人员在现场维持秩序，无防护的观看是被禁止的。然而，观众并没有被隔离的感觉。在长时间的等待过程中，参与者共同经历了这场静默，每个人都是展示的一部分。除却推动石块和剪断绳索的动作，艺术家与观众之间并无区别——如果不把观众身上的防护计算在内的话。

▲《镜心云影》现场

在第三场开场时，更多的参与者鱼贯而入。其中两人分别端着一碗清水，一只毛笔。何云昌用毛笔蘸水在玻璃上或轻佻，或滴撒，或点皴满玻璃面之后，观众和艺术家开始了等待。直到水滴全部循环回到空气中为止，平静的玻璃面上仿若无事发生。

▲《怀风抱露》现场

有一个疑问在观众之间升起：谁或者何物正被我们观看？ 这个客体可能是艺术家，围绕艺术家的参与者，玻璃上的水珠，展厅里的空气流动，或者是每人内心的自省。从第一场的观望，到第二场的被动参与，直至第三场的放松等待。三场时长平均为两个半小时到三个小时的现场中，观众的关注点从艺术家的肉体逐渐转移到物上，再回到自身，完成了从客体到主体的转变。

不难看出，三个现场隐喻了文房四宝“笔墨纸砚”。《宁静致远》中，艺术家强调的是墨与纸。通过重复的擦拭动作，肉体仍然呈现出重要媒介作用。艺术家的态度是调皮的，恣意的。《镜心云影》中的水晶石也许指涉砚台，但我个人更倾向于它影射的是镇纸，镇纸砸碎桌面——玻璃桌面在三场行为中也可以被理解为“纸”，反叛的意图昭然若揭。在人为创造的高潮的时刻，面朝可能飞溅的玻璃，艺术家坦然以对，与周围武装好的其他人形成反差。《怀风抱露》中的笔与墨（作品中以水代替）是共生的，同时作品的进程与周围的人息息相关。何云昌放弃自身的干预，进入入定之态。但是恰恰是他不作为的努力将观众连接到作品的语境内，艺术家退后了一步，观众则进入了作品的场域。

▲《宁静致远》墨与纸

▲《镜心云影》中的“镇纸”

▲《怀风抱露》笔与墨

何云昌借力自然，却也在自然面前无能为力。无法调节的地心引力，不能中断的钟摆运动以及难以加速的蒸发过程——这些是介质，取代了艺术家的身体， 将艺术家，参与者和观众集结成复数的等待。《心殿》中，对环境复杂的修饰掩盖的是反叛的雄心，长长的等待以及静谧的表象之下是解构传统的企图，对物体固有属性的尊崇取代了传统文人对笔墨纸砚的玩味。等待不仅是无为而治，也是借力而行。物与物的接洽让人复而躬行，与固有的迷恋分别，心殿乃成。