拟人抑或真实？这本就是现实的世界图景【附论坛实况】 - 热点聚焦

展览现场嘉宾合影

昨日（3月17日），黄永砅个展“蛇杖Ⅲ：左开道岔”于上海当代艺术博物馆隆重开幕，众多嘉宾应邀出席。本次展览由侯瀚如担任策展人，如其所言：“整个展览演变成一个巨型的狩猎场，其中人们在互相搏斗的同时，和其他或真实或想象的动物、或自然或人造的物件之间遭遇并进行搏斗。这是世界的一个崇高的图景，使人兴奋，又让人警醒。”

在罗马MAXXI、北京红砖美术馆的相继展出后，2016年黄永砅个展登陆上海，这位中国当代艺术潮流中最重要的艺术家特为观众带来25件作品，除了《头》、《蛇杖》等数件大型装置外，更回顾性地展出其早年作品。同时，本展也是PSA迄今为止规模最大的装置展，多件作品均为国内首次展出。

此次，黄永砅透过过去20年的作品，并针对美术馆场地特殊性，创造出一个百科全书般精彩的艺术旅程，试图呈现、研究权力意志与实际命运之间的紧张矛盾，进而思考关于人类命运选择的这一终极议题。

展览现场

“蛇杖”计划最初是黄永砅为意大利国立二十一世纪艺术博物馆MAXXI 所构思，其焦点关注于宗教对抗；北京红砖美术馆上演的“蛇杖II”将靶子转移到本土和全球社会权力关系重组的主要动机：领土争执；而本次上海当代艺术博物馆推出的“蛇杖III”则将他关于世界统治力量及其命运的探讨和批判上升到一个更加全面又精准的高度，引领观者进入一个关于世界命运更广泛、更本体论的追问：如何选择前行的方向？向左还是向右？面对事物的命运，正确的选择究竟是否存在？

“左开道岔”是火车铁轨专门术语，站在道岔前段，面向道岔，在主线即直线铁轨的左侧分支为“左开道岔”。通过转辙器，尖轨和导曲线轨与主线直轨成为一个直行和左行的“两可之间”夹角……这些扩展出更具思辨性、多元展开的展览线路图。

作品导览：

策展人现场导览

《头》（2011-2016），火车车厢、铁轨、动物标本，多尺寸

黄永砅于2012年创作《头》的手稿，于此展览中完成装置作品并首次公开展出。这件作品占据PSA一楼大厅的入口位置，在这一挑高7米，面积约960平方米的展厅中长达11米、重达20吨的半截绿皮火车车厢以30度角斜倾，悬置在一个左开道岔的铁轨上，数十只无头动物从车厢中倾巢而出，四处散落，指引出多种方向。正如艺术家所言“无头动物提醒一种危机感，但身体各自，自有主张。”这件作品成为展览名称“左开道岔”隐喻的开篇注解，是展览的整体构想，亦是展场参观线路的引导。

《Ehi Ehi Sina Sina》（2000-2006），木材、铜、机械马达，600 x 600 x 1500 厘米

一个巨大的、旋转中的转经筒，立在12米高的木柱上。传统经筒装着经文，每摇一圈，意味着诵经一次。该作品一方面体现了转经筒本身所传达的和平祈祷原则，另一方面，巨大的摆锤呈现一种张力，反映出世态里的矛盾和冲突。转经筒持续匀速自转，成为搅动整个展览诸多作品、不同主题的一个漩涡。

《水泥航母》(2011)，水泥、垃圾斗、水，169 x 190 x 382 厘米

此计划是为欧洲最早的主题公园“巴黎蒙索公园”而作的。近年来不少城市出现了主题公园，用水泥、钢铁等建造出大的武器外形设施以供市民游玩。依此背景，艺术家将公园路边常有的铁制工程建筑垃圾斗，转用为运载工具，让水泥制成的航空母舰浮于水上，使得“废”与“用”、游乐与野心在此处互相转化。

《马戏团》（2012），木头、竹子、动物标本、树脂、钢、线和布

作品中两只有活动关节的木制巨手，一只悬在空中，一只支离散落。悬在空中的手以线绳牵引着一只猴子的骨架，骨架猴子手中又操纵着一只更小的猴子。十五只无头动物标本颈上的切口被红布裹住，安置在犹如马戏团帐篷的巨大竹笼内外。此无头兽马戏团正处于一种诡异的平静之中。它与《布加拉什》似乎是同时创作，一件在纽约、一件在巴黎，都是末日情景充满想象。

《布加拉什》（2012），玻璃钢、混凝土、动物标本、模型直升机、警报器

“布加拉什”是法国比利牛斯山区的一座山峰，传说2012年12月12日世界末日来临时，它是地球少数免于劫难之处。在这里，山的四周呈现世界末日景象：一群不同种类的白兽身首分离地散置于展厅各处；兽首被置于一个巨大白盘上，嵌入岩石之中。兽首象征宗教团体献给大自然的祭品，山传达出其所具的破坏力，直升机提示着社会各层面的调控系统，上方警报器则来自巴黎二战以来每月第一个星期三必做的测试。

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《嗡嘛呢叭嚜吽》（2000），木、铜、铁

转经筒静止时像一座塔，转动时像一把伞或一棵“菩提树”。当它被拆散时，盖子像个“盾”，盖在地上；托盘和长柄像把“矛”，直指前方；中间经筒的圈卷经文像个“大转盘”，不断旋转。转经筒的分解和打开并没有使这一器械变得明了，反而令它更加神秘。

《沙的银行或银行的沙》（2000），沙、水泥，350 x 607.5 x 438 厘米

这件作品首展于2000年第三届上海双年展。作品原型取自于1923年建于上海外滩的汇丰银行，而于1949年后成为上海市人民政府，九十年代又被重新规划为浦东发展银行。建筑历史反映出社会、政治、经济的变化。艺术家采用干沙加少量水泥拌合，浇筑在模子里，再浇水夯实。 “沙的银行”在干后基本固定了外形，但它仍是易损的、临时的，随时有崩溃的危险。

《帽子灯罩》（2000），玻璃钢，铁

该作品创作于2000年的上海双年展。艺术家从老上海美术馆北门门厅中央顶上取下原有的六角形灯罩，换上一顶欧洲殖民时代（1850-1940）样式的帽子。在这个展览里，它与《沙的银行或银行的沙》相互补充：一个体量大、触目，但易损；另一个轻巧、透明、不易察觉。它们分别立于两个通透的天井中。

《蛇杖》（2014），铝

蛇杖的典故出自《圣经》中的《出埃及记》一章：“…上帝问摩西，‘你手上的是什么？’摩西答说，‘一枚手杖’。上帝说‘把它扔在地上！’于是摩西照做而手杖变成了一条蛇；摩西惊慌而逃。但上帝又对摩西说，‘伸开你的手抓住他的尾巴’——于是摩西伸手并抓住它，而它又在他的手中变成了一枚手杖 (…)”(Exodus 4:3)

在黄永砅的作品中，《蛇杖》由一条长约40米的蛇骨加上尾端的手杖构成，起伏盘踞于展厅之中，象征性地连接着天与地。蛇骨的形象似蛇又似龙，在东西方的宗教与神话中经常出现，时而象征知识与智慧，时而又让人联想到很多看似矛盾的意象：恐惧与欺骗，亦或创造与好运。蛇杖作为一个艺术装置，它的大体量本身便相当具有存在感，激发一种敬畏感，更激起人们对这看似不明的文化符号的思索。该作品创作于罗马MAXXI的展览，与罗马作为基督教中心的背景有关。艺术家在此表达了“歧义”或自然界混沌的力量。蜿蜒起伏的蛇骨在展览里调节、控制着空间，并连接呼应了其它作品。

《羊祸》（1997），牛皮、羊皮、竹、木、铁，1570 x 1260 x 700 厘米

竹子支起羊皮，组成高于人的“羊群”，在“羊群”中立起一个似牛的怪兽（出自《山海经•北山经》中的异兽“诸怀”）。牛头猪耳，头长四角，身披牛皮，俯视众羊。该计划与欧洲当时的“疯牛”事件有关，它呈现出如下周而复始、不断循环的形式：“羊”和“牛”都成为神话中的怪兽，而“人”却是这个神话的起因（肇事者）和后果（受害者），“人”将被“羊”所吃。作品意在用预言或寓言的方式，提出疯牛病是“牛祸”？是“羊祸”？还是“人祸”？

《三摞、一堆、一摊》（2011），牛奶，牛奶盒，灰

《羊祸》之后，艺术家在某处发现另一条食物链：大量的“新西兰牛奶”流入某地养猪场，那里的人每天晚上把用完的牛奶盒烧掉，白天只露出铮亮的灰烬——假奶喂猪，然后人吃这些真的猪？

《骆驼》（2012），动物标本、毯子、针、线，162.6 x 34.4 x 66 厘米

作品中，一头来自中东的单峰骆驼标本，屈膝跪在地毯上，让人联想到穆斯林祷告的姿势。骆驼面对的方向即是圣地麦加。一枚大针从骆驼鼻孔中穿过，身上烙有一句来自《新约》法文：“富人进入天国，比骆驼穿过针眼还要难。”作品在混淆“鼻孔”和“针孔”的同时探讨着宗教和财富的关系。

《三步九迹》（1995），铁、垃圾桶、石膏，20 x 15 x 4 米

一步三迹，分二十四步走完，此步法来自道教仪式中的“禹步”，又称“三步九迹”。它唤起了艺术家关于“三足并行”——佛教、基督教、伊斯兰教三大宗教在世间踯躅前行的意象。在71个脚印周围，分布着5个被日常物品封存的垃圾桶，让人回忆起1996年巴黎地铁事件。尘封的垃圾桶和巨大足迹转述了不同文明在发展共存中产生的种种张力。

《不坐亵慢人坐过的座位》（2010），木椅，50 x 50 x 90 厘米

作品是一张椅腿短小的祷告椅倒放在地上，露出座椅下方写着的字“不坐亵慢人的座位”。此话出自圣经诗篇第一章第一节，作品有意混淆了普通座椅和祷告椅的区别，同时也试图探索“亵慢”和“虔信”的界限。

《工地》（2006），铝、布料、金属组件，423 x 1205 x 423 厘米

这件作品创作于第十届伊斯坦布尔双年展。其造型取自伊斯兰教清真寺的宣礼塔，宣礼员通常每天五次从塔尖中召唤穆斯林祈祷。在厚帆布和金属脚手架撑起的工地场景中，这座被斜放、缩小的宣礼塔的意义似乎发生了变化：它正在被放倒，或正在被立起，又或者，它是一枚武器？

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《桃花源记》(2008)，纸本

2008 年，艺术家为第三届广州三年展创作了此作品。这是他对古文《桃花源记》的再解读，意在讨论“盛世”和“衰世”的关系，把传说中桃花源式的乌托邦与今天全球化的现实进行并置和拆解。

《蛇塔模型》（2009），铝、竹子，2 x 2 x 2 米

作品是2009年艺术家为大型装置《蛇塔》所制作的模型。他将蛇的骨架结构与建筑联想在一起，认为巨蟒的脊椎类似建筑的穹顶，并有无数的肋骨来支撑。这座以蛇的骨架为蓝本，并且按宗教建筑样式所建造的塔，不仅带有“巴比伦塔”的意象，同时富含历史、宗教和文化指涉。只不过，蟒蛇骨的形象似乎充满了歧义：这究竟是蟒蛇？龙？还是撒旦？

《剩余物》（1994-2014），计划笔记、草图、模型

“剩余物”是指艺术作品形成过程中被遗弃的部分，也用来暗指创作过程和变化，就像蛇生长和蜕皮之间的关系。因此，创作过程中的所有“垃圾”：涂改、抹掉、废弃、踌躇、下脚料、模型、草图等等，都变得富有意义—— 一件作品的废弃物变成了另一件作品的开始。

《五角大楼》（2007），陶，植物，土

作为展览“从C到P”的一部分，艺术家将罗马斗兽场和五角大楼建筑形状的复刻品作为骄横的权力符号进行并置。以生陶为原料烧制出的斑驳柱子、拱门和军营，模拟出建筑物逐渐风化的效果。“自然”逐渐殖民于迷宫般的回廊和通道，将它们转化成为植物奇观。在PSA的展览中，该作品被安置于《Abbottabad》旁边——两个权力中心之间的斗争已是过去式，历史痕迹消逝于自然侵蚀中。

《素羊》（2012），红陶、动物标本、土、盆栽、盆，132.1 x 149.9 x 73.7 厘米

一棵菩提树长在羊的肚子里。它的灵感来源于约瑟琳·戈德温所写的《阿塔纳斯·珂雪的世界剧场》，指的是一个混合了动物和植物共同特点的幻想生物。传说中，“素羊”生长在中亚的鞑靼之地，它自我生产一种叫做“羊果”的巨大果实，通过脐带连接于植物部分，以吃周围草的方式来自给自足。但在这件作品中，艺术家把它整个颠倒过来，不是羊吃草，而是草吃羊。

《Abbottabad》（2013），陶，植物，土

此作品是2007年的展览“从C到P”中，把罗马斗兽场和美国五角大楼想象成一种“盆栽”的继续。作品形状来自于本 · 拉丹在巴基斯坦阿伯塔巴德的住宅，2012年二月这个住宅已被夷为平地。这个缩小的、有象征意义的地点，被种满了野草和绿色植物。自然界无意参与人的历史，也许野草将战胜一切。

《首领》（2012），动物标本、金属、布

《首领》由十多只动物标本的头部组成，包括野猪、马、鹿、鼠、狮子和狐狸等等，从大到小排列，串在自墙角伸出的一根铁棒上。铁棒的另一头碰触着一块红布；这块红布为作品隐含的暴力充当了背景和引导物。它阐明的是动物与人的首领角色，对根据其大与小、强与弱所建立的生存法则提出了反思：谁才是真正的主宰者？主宰的真谛为何？

延伸:论坛“黄永砅，艺术可以有方向吗”

论坛现场

于展览隆重亮相之日，一场名为“黄永砅，艺术可以有方向吗”的精彩论坛也在三楼小剧场随之展开。论坛由侯瀚如担任主持，嘉宾特邀黄永砅、邱志杰、冯原、刘擎四人。

策展人侯瀚如

侯瀚如介绍，艺术家黄永砅的创作基于其各种特定契机、语境下灵感的萌生，他不断地挑战、打破对事物的固有观念与认知,关注不同文化、传统、意识形态及政治体制之间的对峙与冲突。艺术家的创作常建立在“争执”之上——与自我的争执、与他者的争执、与建筑空间的争执、与机构的争执等。透过思想争执延伸出看似非重要实则很重要的内容，虽然艺术家戏称其为“呕吐物”、“剩余之物”，但正是这些思想的“呕吐物”唤起一种向质疑和评论开放的新型公众生活。

艺术家黄永砅

艺术家黄永砅虽然自谦是政治、经济、社会等各领域的外行，但他却给大众探讨各个方向的问题提供给了更多重的维度。展览中“狩猎场”的概念依然立足于非文化，虽然“狩猎”影射出人处于主动地位，动物是被动的、被射杀，但作品却给观者营造一种反转，呈现越来越少的动物背后对人的狩猎。

嘉宾邱志杰

邱志杰提到，黄永砅的创作容纳老子、庄子、兵法、周易等等传统经典中的诸多内涵，引入宗教元素。他作为“达达主义”者，名义上是反文化的，但其却作品频用典故，实实在在的建立在文化之上。他可谓真正的“历史阅读者”。他坦言，观者在阅读展览时要尽可能采用更加直觉的方式，而展览作品中动物形象所传递出的末日感，令人不禁怀疑个体被带入了1984年的厦门，抑或是1914年的苏黎世河。

嘉宾冯原

冯原针对展览重点提出三个路线：1、现代性背景下的巫师复活；2、如何把外在世界拉动到作品中去，使其变得有价值；3、汉语世界如何同整个世界连为一体。他表示，首先要将黄永砅的作品拉入一个时间、空间语境中去探讨，如PSA这个大盒子所承载的黄永砅作品是如何区别于日常世界的其他东西。换言之，这些作品何以被称之为作品，有其历史来源。“达达主义”是一个我们能看到的表象，其背景是现代性，而现代性的产生创造了今天黄永砅可称之为作品的东西，在此背景下，简单概括其为“巫师的复活”。按马克思·韦伯的话说，现代性是一种“去昧”的动力，而当它创造一个现代世界来区别古典世界时，它反过来复活了已经被消除的巫师，二者巫师正是被今天的艺术家所接仗的。艺术家黄永砅瓦解了艺术本体论，而对今天的知识、理性世界构成一种扰动。所以，观众对话作品时，要去观看它们是如何扰动其外在世界的。冯原强调，黄永砅是汉语背景下的符号学家。他在汉语背景下实现了一种跨文化的交流、创造。