河野幸人：私摄影的前景（上） - 艺术人文

在《明室》这个摄影论的中心，占据核心位置的是母亲那张闪着耀眼光辉的照片的故事。（雅克·德里达）(1)

序

罗兰·巴特于1980年完成的那本最后的著作——《明室—关于摄影的笔记》，既是一部摄影论，同时也可以说是一部私小说，甚至是一部私摄影论。他在整理母亲遗物的时候发现了一张照片，而由此引出极为私人的摄影体验则成为全文的出发点，并成功地将华丽的修辞手法和自传小说式的文体整合一体。该书后半部分中那张温室中母亲少女时代的照片成为例证，让巴特开始以明室为题进行论述，他的思想超越了之前那些用现象学进行解释的摄影论，到达了对存在论的探寻。“那是过去曾经存在的。”——正是这一与死亡直接相关的时间感方为摄影的实质（noeme），巴特以这样的结论完成了该书。

巴特的思想不仅对之后的摄影家，也对其他领域的思想家和艺术家产生了极大的影响。直到今日，在日本依然视《明室》和苏珊·桑塔格以及瓦尔特·本雅明的摄影论为三大经典摄影论。事实上，本雅明的著作最初被译成日语出版是在1969年，桑塔格的《摄影论》则在1979年出版，之后直到1985年巴特的《明室—关于摄影的笔记》才被翻译成日语出版。三者之中，日本的摄影家们最常引用的便是巴特的《明室》。

他的这本著作特别让人容易接受的原因，应该就是文章的自传形式。那本书一开篇，巴特便以讲述者自居，这种强烈的半自传的散文形式，让更多的读者愿意打开书本阅读。当时，别说是整个世界，在日本国内也还没有“私摄影”这个词语，而在文学领域已经有人开始付诸实践，并形成某种运动，这可以被视为“私摄影”的原型。在1910年前后，日本文学中的自然主义文学正以“私小说”这一类型展开。这类小说，并非消费那些富有浪漫主义色彩的、架空的现实，而是将那些描写真实生活的实际形态认定为真实/正义，并且恰恰是在那样的真实生活中现实的·真实的艺术才会诞生。私小说正是诞生于这样的思想潮流之中催生，并对此后的文学产生了很大的影响，而在60年后的1971年，私小说被引用在意想不到的领域，并迎来了崭新的拓展。

《感伤之旅》荒木经惟

1971年，日本的摄影家荒木经惟自费出版了自己真正的出道作品《感伤之旅》。荒木与妻子阳子在新婚旅行中的抓拍照片，按照时间顺序排列（实际上并非严格的时间顺序）并用胶版印刷成摄影集。这些照片与之前那些融入个人视角的照片有所不同，其中既有普遍的日常风景，同时还毫不掩饰地放入了个人情爱照片，编排在一起。像这样摄影家以个人名义出版书籍抑或是以这样的方式发表个人摄影集的做法，在当时是史无前例的，因此这本书在当时引起的反响之大也就可想而知了。而在摄影集的卷头，荒木用左手写的文章也被收录其中。以下为原文引用：

已经忍无可忍了。这可不是因为我的慢性各呖巴拉（geribara）(2)中耳炎。而只不过碰巧赶上了一个时尚摄影泛滥成灾的时代，其中所出现的脸、裸体、私生活以及风景全部都是谎言，这让我实在无法忍受。我的这些照片与那些谎言照片可不一样。这本《感伤之旅》包含了我的爱，同时也包含我作为摄影家的觉悟。我并不是说“因为我拍摄了自己的新婚旅行，所以这些是真实的照片！”不过是因为我将作为摄影家的出发点表现为爱情，并正好以私小说为开端罢了。对我的摄影而言，一直以来我都觉得私小说是最贴切的。而且，我认为，私小说才是最接近摄影的。我只是原原本本地按照新婚旅行的行程对照片进行排列的，总而言之，还是请先翻阅这本摄影集吧。用胶版印刷的方式来呈现陈旧的灰白色调，这样就更是一个感伤的旅程了。成功了！你也应该能够感受到吧。日常就这样简单平淡地渐渐远去，在这个过程中我仿佛感受到了些什么。

敬启

荒木经惟(3)

《感伤之旅》荒木经惟

这并非超现实主义宣言，而是荒木自己的私摄影宣言。与这一宣言相对照，荒木开始以私摄影家的身份，更进一步进行创作，将自己的人生转换为作品。Provoke（挑衅）的摄影家们所采取的战略很快就被广告界所吸收，成为一种模式，相比之下，荒木以“ARAKI”这样虚无的符号或者说角色对自身进行置换，由此成功地将这个被广告形象淹没的世界与私之间的关系联结在一起。随着大量消费时代的到来，整个世界的形象也开始发生改变，这一点，在之前的波普艺术家的作品中就已经明确得到表现。

众所周知，荒木践行的这种私小说式的风格，不仅在日本，在世界范围内也有诸多追随者。那么，现在这个时代，他的这份遗产被如何接受，又是如何走向成熟的呢。在此先提出笔者的结论，根据笔者的推测，像这样从内部开始破坏体制的有效的私摄影已经要面临其自身的终结了吧。从根本上来说，荒木所做的并非让公与私形成对立，他的战略是在一个连“私”的领域都被广告入侵的世界中，将“私”作为某种空虚的框架进行使用。盖里-维诺格兰特（Garry Winogrand）所说的“我是nothing（无物）”(4)，相应地，荒木说“我（私）是摄影(5)”。在被各种图像覆盖的世界中，连“私”也成为了空的图像之一，随之而来的是照片即图像（“抛弃摄影这种语言”(6)），由此得出只有那种照片才是“我”。这之后的私摄影开始激进地朝向差异化故事的游戏发展。最早期的私摄影由荒木和深濑确立并完成。直至今日仍然有无数私摄影式的摄影存在，然而正像纯文学开始以其他形式继续发展一般，私摄影也同样经历着转变，并以新的面貌展现。接下来笔者将对私摄影迄今为止的定义进行斟酌，并对现在日本的私摄影表现进行考察。

私摄影为何

关于私摄影的定义，日本摄影评论家饭泽耕太郎在2000年出版的《私摄影论》中指出，私摄影有“广义的私摄影”和“狭义的私摄影”之别。(7)原本来讲，照片是使用照相机之人拍摄的东西。这样一来，从拍摄对象的选择到如何构图，这整个过程中必定包含着拍摄者的意图，因此可以说所有的摄影都是私摄影，这是从广义层面上进行思考的。与此相对应地，将创作者的私性更为强烈地融入拍摄中的行为，则属于狭义的私摄影。根据饭泽的定义，摄影从其最原初阶段到现在，应该全都属于广义的摄影了吧。但是，将所有的摄影等同于作为表现手段之一的私摄影进行讨论，似乎有些太过生硬而不合理吧。那些照片不过是“个人的照片”，而私摄影应该更明确地局限于那些色彩浓重地融入了创作者私性的系列照片吧。该书中，饭泽所例举的狭义的私摄影家包括荒木经惟、深濑昌久、中平卓马、牛肠茂雄等。事实上，从个人式的照片这一点来看，他们的创作并不算前所未有的新形式。与他们的前辈们，比如罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因、艾德·范·德·艾尔斯肯，看了这些人的创作就能明白。饭泽所讨论的这些摄影家确实比他们的前辈更明显地将自身融入作品中。但是，简单地将这些记录创作者身边发生的个人事件的摄影归纳为私摄影的表现，还是无法成立的。荒木对于私摄影之为私摄影，以及私小说之为私小说有过如下的叙述：

《感伤之旅·冬之旅》荒木经惟

我认为，身边发生的故事与我们之间有种具有热度的关系性，比较贴近，而小说则与这些故事保持一定的距离，成为一种冰冷的事物了吧。所以，我的照片通过印刷，就变得更好了。（笑）当印相片成为印刷品，那么它们就成为另外一种东西了吧。这样一来，就会有别样的事物诞生。与单纯的“私”有所不同，可能会有另外的什么事物随之生成吧。实际上，所谓“私小说”便是在这种语境下出现的吧。(8)

《感伤之旅·冬之旅》荒木经惟

荒木将身边发生的一件件事情，与“我”，或者说，人生这一大的源流或叙事相结合，并保持一定距离以批判性的视角进行审视，从这一点来说，可以让人理解私小说之为私小说的特质，并且也让我们明白，这恰恰是私摄影作为一种表现手法得以成立的缘由。由此，在这样一种小的语境中，以自我批判式的视角进行创作，并且在照片中强烈地传达出创作者的私性，这样一种摄影可以被称为“私摄影”，除此之外，其他那些仅以“私”作为外现的摄影则可以归类为“个人式的摄影”，进行探讨。

Araki的追随者

以下我将继续考察，自荒木的创作发表以后，日本国内的私摄影表现发生了怎样的变化。在以上论述中不断反复出现荒木的名字，并且在讨论90年代后半期到2000年这段时期的私摄影时为何将荒木作为一个起点，这是因为他对于其后的摄影家们所产生的影响巨大，并且那个时期讨论私摄影就相当于在讨论荒木的摄影。追随荒木式的私摄影的摄影家们在90年代开始大量涌现，其中就有Hiromix等女摄影家。那么，在1971年《感伤之旅》出版之后，为什么没有立刻出现这样的形势，而是到了90年代才有了这样的影响呢？这是因为，随着90年代像南·戈尔丁这样的私摄影系摄影家的出现，荒木的作品进入了国际性的评价体系，并且因着他的缪斯——妻子阳子的去世，他将去世前那段日子里拍摄的照片进行重新编辑，在91年再次以《感伤之旅·冬之旅》为题出版，可以说正是这本书的出版掀起了日本私摄影的热潮。快要进入21世纪之前，怀揣着这些“圣经”的女孩子们不仅受到了这些照片的影响，同时受到美国暴女（Riot Grrrl）运动和女孩运动的影响，开始拍摄自己的生活和身边的友人。在她们的照片中，完全没有纪录片式的拘禁感，而是充满着开诚布公的无邪透明感以及轻松感。Hiromix的照片不仅是对自身的记录，同时也是友人们的纪念照片。结果，她们的这些照片在年轻人群中获得了压倒性的支持。批评家清水穰针对这些女子摄影家的摄影做出的评价是，尽管同样是抓拍照片，但是她们采取的策略与荒木有着180度的不同，从最初到最后都是广告。

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Hiromix作品

也许可以说，对于荒木战略性的选择，荒木的“孩子们”则将其作为一种先天性的状态进行表现。70年代激进的有才之士们追求构造上的现实，在广告的自然瓦解与自我的崩溃相互重合之时，不断走向崩溃的自我是否依然存在，这一问题成为了创作的前提。一旦完全崩坏，那么广告就会进入述说自身的永远的自我重复。“女子世代”的那些最为纯粹的形式，便是无限重复“空的自己”。同时，那也是绝对的盲目。(9)

Hiromix作品

整个世界已经被广告覆盖，就连“我”也是广告。那个年代所拍摄的照片从头到尾都是广告，并且对那个时代的人们而言，只有广告才是真实的自我表现，由此也获得为数众多的年轻人的支持。千禧年前夜，泡沫经济开始消退，世界并未迎来末日，就这样平淡地继续着。为了确证自我存在于这种没有终结的日常之中，这些女摄影家们摸索着以“我的照片”，记录自己的样子，不断探求。同样是私摄影式的表现手法，用粗糙的手法拍摄身边的事物传达细腻感情这一要素，可以说只有这一点成就了这些女摄影家的照片。

自那时以后，私摄影风潮呈现低迷态势，没有大的进步发展，2000年代前半叶，这种粗糙手法的摄影的拟象毫无限制地不断膨胀。清水穰恐怕便是面对这样的状况，不得不提出辛辣的评论。私摄影家荒木在2000年担任写真新世纪评委时，做出的如下评论或许能让我们领略当时的情况。

综观整个展场的作品，大作品已经越来越少了。感觉大照片多是关于环境问题的作品。此外，尽管私摄影自我而始，但是现在的私摄影、进入到私人空间的摄影，却显得很无聊。之所以无聊，我认为私摄影如果没有了某种距离感还是不行的。征集来的私摄影作品，大部分都缺乏这种距离感，给我的感觉就是只要拍了就好，就是只要拍了个人的事情就好。只要拍了个人的事就能营造私空间，按照这样的想法拍出来的照片，就变得只有被拍的“那件事”了。最近，这样的照片越来越多，已经变成某种风潮了呢。这是不对的，自己与拍摄对象之间没有距离感是不行的。“私摄影啊，再见”以感情或者感性定胜负的想法还是停止吧。不要再用身边之事投机取巧了。事实上，看着这样的状况，会想私摄影真的是没有力量啊。正因为这样，现在也是进行反省的最佳时机。凭借照片的感觉或感情进行较量的作法应该终止了。将个人的心情和情绪猛地展现出来，一点都不好玩。重要的是，外与外的相互冲撞。现在正需要你们鼓起勇气开始行动。不断地行动。打开身体、行动起来，然后有所遭遇，对摄影家而言，这才是人格。(10)

莱恩的追随者们

莱恩·麦克金利作品

同一时期在海外，以年轻人为主的群体中，正在发生新的变化。在曼哈顿下城区年轻艺术家们聚集在一起，进行各自的创作的同时，过着狂欢般的日子。其中，具有代表性的摄影家莱恩·麦克金利，对如今进行私摄影创作的摄影家们产生了巨大影响。他早期的照片记录的是那些通宵达旦沉浸在药品和性、玩闹和聚会中的现代年轻人的肖像。与南·戈尔丁和拉里·克拉克这些前辈不同，麦克金利对于性别、毒品等主题，同样以积极乐观的视角进行捕捉拍摄。那么，为什么在讨论日本的私摄影时，有必要提到他呢。因为正是他的照片，让迄今为止的那种向内的、表现私人世界的封闭式的自我表现摄影，得以向“我们的”记录发展，是具有突破性的创作。他与以往那些不谙世故的摄影家们不同的是，对于之前的世代有着自觉性的反思，这一点也能从他的照片中看到。另外，他的照片更是对早期的记录式摄影进行了拓展。他将朋友们置于特定的环境中，并拍摄记录下在那个地点发生的事情，使记录式的摄影向着诱发偶然性为目的的行为摄影变化。麦克金利将私摄影作为表现手段加以运用，与美术史上自觉式的表现相对应并开拓了崭新的领域。2003年，夏洛特·柯顿在纽约惠特尼美术馆为莱恩·麦克金利举办展览，在《现代写真论》一书中，她指出，这一展览宣告了私摄影已经被确立成为一种创作类型，(11)成为了一种在“扩大了的家族”似的共同体内部进行创作或者记录的创作类型。而后而后，麦克金利的照片以及这种创作类型对摄影产生了极大的影响，通过摄影书和展览，甚至网络，不断地有相应的追随者和模仿者出现。

莱恩·麦克金利作品

较之以往，莱恩的追随者在形成过程上有着明显的系统性特征。对日本而言，因特网的元年是1995年，自那以后出现的SNS、照片分享网站Tumblr、Flickr以及现在使用Instagram，使用这些媒介的这一代人所具有的共同特征便是对标签要素的消费。在照片分享网站上传照片时，为照片附上标签已经是理所当然的事了，结果，正因如此，照片的某种拜物教式的要素就变得可视化。日本哲学家东浩纪在他的著述《动物化的后现代》中便论述道，在这个后现代时期，日本的御宅族与其说是在消费动漫角色，不如说是在实质上形成了某种数据库消费的模式。(12)也就是说，现在出现的这些角色实际上是从角色要素的数据库或者说数据银行中选择并进行重组而成的。而现在到处充斥的那些个人式的照片，也可以说与这个消费系统极为相似。即那些拟象式的照片，其实就是#烟（smoke）#闪光（Flash）#年青（youth）#裸体（nude）#夜晚（night）#35mm，或者是#森林#雾#公路旅行等等这一系列要素的重组拼接而已。同时，不仅迎合拍摄者自身喜好的标签，同时对应于观者喜好的标签，对图像进行消费，就这样拟象被不断重复地制造并消费。

（未完待续）

关于作者

河野幸人，日本摄影家、策展人，毕业于伦敦传媒学院摄影专业硕士。2015年曾在伦敦Doomde Gallery策划“新日本摄影”展。出版物《Gene》、《244》系列等曾在伦敦、巴黎、马德里等地参加艺术书集。

注释：

（1）美铃书房出版《明室新版、关于摄影的笔记》雅克·德里达的评论

（2）各呖巴拉（geribara）是荒木经惟的自创语，是游击队（ゲリラ，读作guerrilla）、格瓦拉（ゲバラ，读作Guevara）、下痢腹（げりばら，读作gerihara）三个词相结合的结果，是复制、复写的意思。

（3）荒木经惟《感伤之旅》私家版，东京，1971年

（4） Winogrand，G（1977）Public Relations. introd. by Tod Papagerorge，MoMA.NY，1977

（5）荒木经惟《我（私）是摄影》群出版，东京，1982年

（6）中平卓马/森山大道，“对谈”去除摄影这种语言《先抛弃似是而非的世界摄影与语言的思想》田畑书店，东京，1970

（7）饭泽耕太郎《私摄影论》筑摩书房，初版，东京，2000年，第8-11页。

（8）荒木经惟访谈：《脱离正题、侧面拍摄——私小说所产生的物与事》，八角聪仁（编）《deja vu》第20号，河出书房新社，东京，1995年，第68页。