寺庙宫观：古典戏曲爱情故事的典型空间
中国古代戏曲文学作品中，寺庙和宫观是最为常见的空间背景之一，它存在于宣扬宗教思想的杂剧和传奇中，也存在于爱情婚姻题材的故事中，前者希冀以宗教思想来劝诫和警醒世人，后者则通过对宗教禁欲主义思想的批判，宣扬人性情欲的合理性和爱情婚姻的自由自主性。
作者将充满情色爱欲的爱情故事置于庄严肃穆的寺庙宫观中，建构情节，设置矛盾和悬念，刻画人物性格，寺庙宫观既为爱情故事的开展提供了空间背景，也对故事主题的生成、意境的创造起到十分重要的作用。
《西厢记》中，莺莺与张生相逢于普救寺，月下联吟之际，酬和唱答之间，二人已情意相通，于是幽会偷情，私定终身，演绎了一段风流香艳的千古佳话。
《玉簪记》中，科举落第无颜归家的潘必正寄居于女贞观中，与道姑陈妙常一见钟情，由琴挑到偷诗，“照证两心知，誓海盟山永不移”，妙常不顾道教的清规戒律，与必正成就了凤友鸾交。 《孽海记·思凡》中，小尼姑和小和尚，春心不泯，情丝未断，不顾世俗之议，双双下山，还俗并结姻。 杂剧《王瑞英元夜留鞋记》中，上元夜王瑞英暗约秀才郭华于相国寺观音殿内相会；传奇《荆钗记》中王十朋和钱玉莲重逢于玄妙观； 《玉合记》中，歌姬柳氏与书生韩翃结缘于法灵寺； 《锦笺记》中，梅玉与陈大娘偶遇于天竺寺； 《双烈记》中，韩世忠与梁红玉定盟于甘露寺； 《焚香记》中，敫桂英与王魁盟誓于海神庙； 《玉玦记》中，王商与李娟奴盟誓于癸灵神王庙。 寺庙宫观成为古代戏曲爱情故事典型的空间背景，神秘的佛殿，高耸的塔楼，没有禁锢才子佳人追求爱情的脚步，相反，庙堂宫观成为他们幽期密约、纵情欢会的场所，佛主神像是他们爱情的见证，爱情在此萌芽，婚姻从此起步。
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首先，具有开放性、集中性和人群混杂的特点。作为香客的闺阁女性可以自由出入其间而不被限制。青年男女的不期而遇、一见钟情也因此有了可能。 其次，古典戏曲中的寺庙宫观，或位于深山幽谷之中，或置于青山绿水之间，优美、清幽的自然环境成为吸引信徒和游人重要因素，也为男女主人公的幽期密约创造了条件。 再次，古典戏曲文本中的寺庙、宫观在招揽信徒的同时，还兼有与客栈相同的功能——为行人提供食宿。这与现实社会也是一致的。客观存在的特殊功用，为书生们的停留平添了理由，也为青年男女爱情的发生提供了契机。 可以发现，古典戏曲作品中的寺庙宫观与现实社会中并没有根本的差别，其特性和功能是基本一致的。 不同的是，现实社会中它们的经济、娱乐、精神慰藉、稳定社会秩序等功能，在古典戏曲作品中被有意识地忽略或淡化，而朝拜、游览、寄宿等功能及园林的景观特性则被有意识地强化。它有一个鲜明的意图指向，为男女主人公爱情故事的发生、发展提供可能。于是，既定社会秩序内，现实的空间环境中，不可能产生的爱情故事在这里开始一幕幕上演，佛殿之中，塔楼之下，青年男女一见钟情，互传衷曲，幽期密约，成为他们谈情说爱、私定终身的理想地点。 知觉与想象空间 中国古代戏曲作品中的爱情故事，以寺庙宫观为空间背景，同样不是作家任意的抒写，而是对现实知觉空间的再现与重塑，是作家思想观念的体现与传达。 作为现实社会中的宗教活动场所，寺庙宫观是宗教向人们宣传宗教教义的地点，而在作家的笔下，表现的中心却不是宗教的教义，不是劝善惩恶的因果报应，恰恰相反，是对宗教精神的反叛和背离。对于爱情故事中的主人公而言，它只是一个可以传情、偷情的地点，于是宗教意义的活动场变成了缔结情缘的社交场、情色性爱的欢喜地。 《西厢记》第一本第四折，莺莺为父亲作法事，肃穆的佛殿中，庄严的佛像下，本应悲痛的追悼场，变成了欢喜的爱情圣殿，张生与崔莺莺从此情种心苗，相思难禁。
《玉簪记》中，身为道姑的陈妙常，一心“暗想分中恩爱，月下姻缘，不知曾了相思簿”，感叹“身如黄叶舞，逐流波。老去流年竟若何”。 现实寺庙宫观空间对于禁欲的要求，与作家知觉和想象中对宗教禁欲主义的批判形成了无可回避的对立。宗教的教义法规在这里荡然无存，随着男女主人公行动的进一步展开，寺庙宫观地点的特殊性不仅没有成为他们行动的障碍，反而为他们的幽期密约提供了便利。 神秘庄严的宗教外衣之下，是遮盖不了的世俗情欲，是无法排遣的春愁苦闷和自由爱情的强烈渴望，当青年书生们以诗书挑之，“一念静中思动，遍身欲火难忍。强将津唾咽凡心，争奈凡心转盛”（《玉簪记》第十九出《词媾》）。 那早已悸动不安的春心也必然冲破世俗礼教、佛道教规教义的枷锁，投向情欲的罗网。宗教的力量敌不过自然的本能，清规戒律抵挡不了世俗的情感欲望，神圣庄严的宗教在顷刻之间轰然坍塌。 [page] 另类空间：异托邦 寺庙宫观是一个真实存在的物理空间，也是一个超越现实的意义空间。 《金雀记》中，当守贞、礼佛的巫彩凤“突遭冰火之危，遂有投崖之险”时，大慈大悲的观世音菩萨施展法力，出手相救，将其安置于二千里之外的紫云峰观音庵内，以便日后与丈夫潘岳重会。不仅救人于危难，且一力成就美满姻缘。 《孽海记·思凡》中，小尼姑对着罗汉，想入非非，“又只见那两旁罗汉塑得来有些傻角，一个儿抱膝舒怀，口里儿念着我；一个儿手托香腮，心里儿想着我；一个儿倦眼半开，朦胧的觑我，惟有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时光挫；光阴过，有谁人，有谁人肯娶我？这年老婆婆！降龙的恼着我，伏虎的恨着我，那长眉大仙愁着我，说我老来时有什么结果”。 本是具有警戒意义的神佛罗汉，反而变成了朝思暮想的对象，世俗的“天理”在这里失去了效力，宗教的戒律既束缚不了道士（僧人）尼姑（道姑），更无法阻挡方内青年男女追求爱情的脚步，寺庙宫观带给他们的不是宗教的神秘、威慑和恐惧，而是一个既接近日常生活又规避了世俗礼教道德约束的相对安全的空间。 这一空间正是福柯所说的超越现实之外但又真实存在的空间——异托邦。 异托邦与乌托邦相对立，不同于乌托邦的非真实有效性，异托邦在现实社会中是确确实实存在着的，但它同时又独立超然于现实之外的，如同人照镜子， 既真实又不真实，既缥缈虚幻又场所明确，这就是异托邦，在真实场所中被有效实现了的乌托邦。 古代戏曲中的寺庙宫观，从空间性质上来说具有明显的异托邦特点。一方面它是一个现实存在的地方，一个真实的开放性的空间；另一方面它又超越于现实时间和空间，既有宗教教义本身对彼岸世界的建构和描述，还包括作家笔下的营建和想象。但无论是前者还是后者，都是现世缺憾后的超世妄想、精神寄托。 异托邦是一个超越现实的幻想空间，一个在现实中存在的具有象征意义的乌托邦。通常人们无法进入其中，“只有经一些许可，并且当人们完成了一些行动的时候，人们才可进入”。 对于古代戏曲爱情故事中的才子佳人而言，现实世界里他们既无缘相识，亦无法相接，寺庙宫观空间的开放性为他们一见钟情提供了可能。才子可以在此游览、寄宿、祭祀，自由出入，佳人也可以借烧香许愿之名进入其中而不被约束，借瞻仰叩拜神灵、仙佛之机，行所谓“宗教仪式”之时，他们进入了一个梦寐以求的空间。才子们可以含蓄地以诗书、丝桐传情，公开地以言语来试探，甚至挑逗，佳人们则可以“扇底偷睛细审，看文魔少年，无限风情”（《锦笺记》第十五出《进香》）。
巍峨肃穆的佛塔宝殿，或狰狞或安详、或微笑或冥想的神佛雕像，森严的气氛宣示了清规戒律的无法逾越，然而威严整肃的面孔之下充斥的是世俗的情感欲望，翠栋雕梁之内，树影婆娑之间，才子佳人进入其中，传递私情、幽期密约，云雨偷欢。
它是中国古代戏曲作家们面对残酷的现实时，为了慰藉自我而构筑的梦想空间，存在于现实之中又超越现实之外。古代戏曲爱情故事以寺庙宫观为空间背景的意义也在于此。
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