现代主义起源新解——论弗雷德的马奈研究(节选）

马奈之于现代艺术史的转折意义，已经被讨论了很多。众多研究中公认的戛戛独造者，迈克尔·弗雷德的《马奈的现代主义，或1860年代绘画的面向问题》[1]算一部。此书汇集了弗雷德1960年代至1990年代的研究成果，用一套新术语解释了马奈艺术的创新和困难，所关注论题较为广阔，所用材料堪称宏富，启人深思。作者的核心观点是，1860年代的马奈还不是一位印象主义者；“印象主义之前的马奈”其实另有关切，他深深地卷入法国绘画传统，其开创性也当借此背景而重新认识。弗雷德用包括本书在内的“现代主义前史三部曲”[2]，抓住绘画与观者间的关系这个主轴，构建了一个从1750年代直到1860年代的法国绘画历史的别样叙事，马奈在这个历史叙事中地位独特——他既是传统的终结者、转化者，也是绘画与观者之间新关系的开启者，从而成为最早的现代主义艺术家。

一、直视中的真相

对马奈与印象派之间的关系，艺术史家早有讨论。弗朗卡斯泰尔认为，马奈的艺术抱负要比印象派更大，他重视光的研究，也注重结构要素；可以说，后来的印象派画家发扬了他对光的研究，而后来的塞尚乃至马蒂斯，才全面完成马奈所开始的研究。[3]贝纳·顿斯坦用具体的绘画技巧的分析，指出马奈与学院派关系密切，他只在临终前几年内才画了一些纯印象派的作品。[4]著名的印象派研究专家雷华德指出，1869年夏天马奈在布洛耶时，开始更多观察周围的生活，像印象派那样“在细小的、迅速地画好的画布上留下他的印象”，去除了早先作品中那种“博物馆纪念品”的因素。[5]可以看出，研究者基本公认，在1860年代的大部分时间里，马奈还不是一位印象主义者。

弗雷德的马奈研究也建立在这个共识之上，但其阐释路径与众不同。他的突破口，是马奈绘画中很常见的一个现象，就是画中人望出画外、面向观众的情况。早在1960年代后期研究马奈绘画中的参照和引用问题时，弗雷德就注意到，以往的研究者们多强调马奈与西班牙、意大利大师们的关系，而完全忽视马奈对法国传统，特别是对华多的参照：比如对吉他演奏者、舞者、穿戏服的表演者的热衷，比如对画中面向观者的形象的偏好。此后多年，为了更透彻地解释马奈与法国传统的联系，弗雷德重新拾起他批评时期提出的绘画与观者之间的关系这个论题[6]，以《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观者》（1980年）、《库尔贝的现实主义》（1990年）为马奈的出场构建了一个堪称厚重的历史背景——反剧场化传统。

绘画与观者的关系这个论题，早在黑格尔那里已经有所涉及，李格尔《荷兰团体肖像画》则有专门研究。[7]而弗雷德在《专注性与剧场性》中将这个论题追溯到18世纪法国批评家狄德罗那里。根据狄德罗的批评文本，弗雷德命名并区分了“剧场化-反剧场化”两种对立的艺术形式：那种意识到观者在画外的存在（通常表现为直视画外），以夸张的姿势和表情、鲜艳的服饰来迎合与讨好观众的，是“剧场化”（theatrical）[8]的绘画；而另一种，画家让画中人沉浸、专注于自身的行动，忘却或忽略观众在画前的在场，从而营构出一个自成一体的的孤立的世界，是“反剧场化”的绘画。本来，绘画的一个“原初惯例”是，画作画出来就是供人观看的，而在狄德罗那里得到系统阐述的“反剧场性”理论认为，只有否定或中立化这个原初惯例，制造观众不在场的错觉，虚构出一个独立自足的世界，绘画才能体现出自身独具的艺术性。法国绘画中特有的tableau（木板绘画）[9]概念服务于这种理想，它在发展中逐渐被更多地赋予了统一性、瞬间性（观者一瞥之中就能把握到画面整体）、自足性（self-sufficiency）和封闭性的特征，从而与依赖建筑的巴洛克、洛可可壁画相区别。[10]

自1750年代以来，有抱负的艺术家们都力求克服“剧场性”，其核心手段就是采用专注性题材：夏尔丹作品中人物的游戏、阅读总是全神贯

注，格勒兹和大卫作品中更高强度的、戏剧性的行动和表情也是用来忘却观众；一直到米勒、库尔贝，都在用自己的方式进行“解-剧场性”。只是，到米勒那里，专注性题材已经难以作为令人信服的虚构而继续下去，有批评家开始讽刺其矫揉造作了；[11]库尔贝以身体入画的策略，则导致了画面的统一性、封闭性的瓦解。

夏尔丹：沉浸于阅读的哲学家，1734.

格勒兹：孝道，1763

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大卫：荷拉斯兄弟之誓，1784年

米勒：晚钟，1857 - 1859 年.

马奈就在这个反剧场化传统难以为继的当口出场了。马奈也追求现实主义，但与库尔贝不同的是，他积极地暗示或引用传统作品，保证与绘画往昔的联系，而且追求画面的整体性、强有力的构成感。不过马奈同时也认识到，观者不存在的虚构已经无法再进行下去，承认画外的观看已经是不可避免的了。所以，1860年代的马奈很少使用专注性题材，而是在多数特点鲜明的绘画中，“追求一种否定或者避免专注性效果的策略”［马奈，281］。他的画中总有人物在方向上或多或少是正面-直视的（frontal-facing），像《草地上的午餐》（1862-63年）、《奥林匹亚》（1863年）、《阳台》就是代表。这种望向画外的现象，历史上早已存在，但是弗雷德认为，马奈这里的“直视”（facing）[12]，连同相应的绘画手法和画面效果，具有特定的历史意义，是绘画走向现代性的一个重要体现。

马奈：阳台，1868.

当时的人们就已注意到，马奈画中的人物莫名其妙的空虚、迟钝、互不交流，没有精神深度，让人感到不适。弗雷德认为，这是为了破除当时习以为常的叙事性、戏剧性的解读。我们知道，戏剧性要求一种聚焦，从而形成一种内向的结构，造成不但是空间上的、亦是人物精神上的深度感。以马奈的《老音乐家》为例，弗雷德认为这个作品“缺少叙事的或戏剧的连贯性”，但又“意在瞬间地抓住观者的目光”，它以各种“形式的”手法“强迫观者把它当做一个整体，一个独一无二的强烈直视的视觉对象”，这个对象是醒目的（striking）、夺人眼球的。［马奈，289］而且，作品所构成的整体性，让这幅画本身好像通过画中人的一双眼睛在注视着观者，即画面本身在完整地直接面对观者。弗雷德指出，那种“直视”以及伴随着的非表现性，实际上是要告诉我们一个真相：绘画是用来被观看的一个视觉对象，而不是某种叙事性的、诉诸想象的虚构。

马奈：老音乐家，1862.

一般来说，画中人的“直视”会跟观者构成“你-我”的对话关系，马奈的绘画却并未起到这样的效果，反而对观众造成挑衅。也就是说，马奈画中的“直视”并不导向剧场化的那种关系，相反，他试图以自己的方式避免剧场化的效果。弗雷德认为，马奈只是抽象地确立观者的在场，他同时还在画内置入分离性、疏异性，以避免剧场化的最坏结果。早在从事批评的时候（1965年），弗雷德就意识到，马奈的抱负虽然从根本上说是现实主义的，但是，与“委拉斯贵支、哈尔斯将他们与自己所属、所察、所绘的世界的关系视为理所当然的”不同，“马奈敏锐地意识到他自身与现实的关系很成问题”。因此，马奈要画的不仅是他的世界，还有他与这个世界成问题的关系（也就是疏离的关系），而这样一种自我意识，本身就成为其艺术的主题，而且要让观者意识到。[13]这个极富哲学意味的说法，现在经过对绘画与观者关系的系列研究，被更精致地改写为：马奈绘画之所以挑衅了当时的观众，首先是因为观者感觉到，他对于那个看似要求他在场的位置来说是多余的，好像由于那种先行标出的极端手段，他在画前的位置已经被占据了。［库尔贝200-201；马奈266］

弗雷德认为：“这样的解读把马奈的事业视为反剧场化的，同时又是剧场化的。”［库尔贝，200-201］也就是说，虽然马奈作品里的人物望向画外，观众却感觉不到画中人与自己在进行真正意义上的交流，更不用说画中人在逢迎观者的目光和趣味了。不过，马奈画中常用的诸如明暗、动静的对比和对立，其实是传统绘画造就戏剧性的重要手段，跟大卫对画面的戏剧性追求有相似之处；只不过，马奈现在不是在题材和场面调度的层面上，而是在“形式”层面上调用了这样的手段。所以，从某种意义上说，马奈依然处于戏剧性观念的阴影之下，以致其画面效果被当时某些批评家视为是“过分的”、因而是“剧场化”的。

自马奈之后，反剧场化依然存在于艺术之中，但击败剧场性不再是富有雄心的绘画的追求。[14]我们可以看出，弗雷德把1860年代的马奈视为反剧场化传统的一个转向：就绘画对于观者的预想而言，马奈放弃了虚构观者不在场的传统模式；但他转而追求建立绘画与观者间一种新的联系，也就是要用新的方式赢取观者的注意力。其中关键，是诉诸“瞬间性”（instantaneousness），突显作品的“醒目性”（strikingness），弗雷德以此来解释马奈抑制中间色调、追求对比强烈的画面效果的隐含意图。

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二、赢取注意力

一直以来，艺术史家常常把马奈和印象派画家那里的“瞬间性”与现代社会的速度、流变相联系。豪泽尔在《艺术社会史》中有一个粗糙但经典的论断：现代技术改变了人们的生命意识，印象主义所表达的，首先就是这种充满活力的生命意识；作为一种城市艺术风格，印象主义“描绘了城市生活的可变性、敏感的节奏和来也匆匆去也匆匆的强烈印象”；在印象主义那里，“瞬间压倒长久和永恒”，现实不是存在，而是变化，不是一种状态，而是一个过程。[15]相比于这种侧重外部的研究，弗雷德看起来是偏“内部的”，更多地从艺术史本身（反剧场化传统）来解释马奈的出现和选择；不过，他也重视摄影、日本浮世绘这些新的艺术媒介乃至社会思潮的影响，因而倾向于把马奈置于社会的整体文化语境中来理解。

弗雷德发现，西方绘画中存在两种不同的再现时间（temporality）的模式。第一种是“单纯的绵延（duration）的模式”：画家常常有意无意地选择本质上不变的东西，比如静物、风景，或者是专注的、睡眠的人物；所以，专注性之所以在17世纪以来成为现实主义的模版（matrix），主要因为再现所暗示的时间性与绘画本身的实际的（或者物质的）时间性之间存在潜在的一致，即专注性题材跟绘画媒介的持续不变的性质相一致。第二种是“时间的瞬间性模式”：对所有的意图和目的来说，一幅架上画完全就是表面，那个表面上的每个点都面向观者，“所以一幅架上画可以作为一个整体，在一个突然、一个无限短暂的瞥视（coup d’oeil）中被把握住”［马奈，291］——这并非说人的眼睛实际上能够在瞥视中把握到全画，而是说观者相信自己能做到。[16]

马奈的绘画侧重于“瞬间性模式”，不过，马奈不是描绘“行动的某个（瞬间）时刻”（那通常是戏剧性绘画的做法），而是去激发出“观看本身、视觉感知本身的瞬间性”［马奈，296］。为此马奈用了两个主要策略：一是抑制中间色调（比如《草地上的午餐》里，前景中的三个人像剪影似的从背景里突显出来），从而强化针对所绘人物和画作整体的知觉速度（也就是弗雷德所说的“瞥视”），因为传统的绘画方式，比如中间色调的使用、立体层次的营造，会带来时间绵延的感受；再一个是“公然侵犯叙事性、戏剧性的可理解的要求”［马奈，296］，比如《草地上的午餐》中两个着时装的男人没有相互对视，裸女更直视画外，打破了绘画的封闭性，整体上给人一种难以理解的怪异感，《阳台》及后来的《铁路》（1874年），都让批评家们感觉到，在马奈那里，艺术上的观看（快速的一瞥所带来的“瞬间的印象”）先于知性上的理解。

马奈：草地上的午餐，1862-63

与“瞬间性”相应的，是马奈特有的作画手法。当时的批评界普遍认为他画得太快、太草率，像对待速写一样。这进一步证明了，马奈想要彻底拒绝封闭性理想——那本来是专注性绘画的基础和目标。弗雷德认为，马奈在与专注性的斗争中，不仅要被迫寻求一种达至高强度和醒目性的构图方式，而且还要寻求一套手法模式，“这种模式将与他要诉诸的直视性和瞬间性相一致”［马奈，307］。在《草地上的午餐》中，有一组极有意味的对比可以用来说明这点：马奈对前景中上部飞翔的红腹灰雀进行一丝不苟的描绘，对左下角静止不动青蛙反而采用快速松弛的笔触。弗雷德认为，这两者都体现了速度：在红腹灰雀那个母题上，体现的是观看的速度，是把飞行中的鸟儿在视觉上定住（freezing）；在青蛙那个母题上，体现的是描绘的速度，这表现在泼洒、书法式的笔触中。这两者是画中的速度或者瞬间性或者定住状态的互补象征。

马奈：草地上的午餐，红腹灰雀局部.

马奈：草地上的午餐，青蛙局部

《马克西米连的处决》的曼海姆版，则代表了“醒目性”的一个象征。那幅画再现了行刑射击的瞬间，按理说那是专注性的时刻，应该是极具戏剧性的，但马奈试图“寻找对于过分专注性效果的替代”，对画面进行了富于原创性的处理，即：“决定性地清空了专注性本身所有具有精神深度的意涵，好像他把它画成完美的‘平的’（相对于夏尔丹为日常生活赋予的‘深度’），这是说，让它等同于明确非表现性的、几乎没有什么曲折、差不多机械地重复颜料处理”；而且，选择射击的瞬间，“那不仅是对醒目性的主题化，也是对醒目性的实在化”［马奈，355-56］。

马奈：马克西米连的处决，1868-69.

由此可见，马奈是在对反剧场性传统做出自己的反应，但问题是，反应的方式有多种、出路也有多种，他为何最终只选择了某些特定的手法（比如抑制中间色调）和效果（瞬间、醒目）？弗雷德将此跟当时西方社会新兴的摄影术的出现、还有日本浮世绘的到来联系起来。这本来早已是艺术史中的老生常谈，但弗雷德的一个创见是：在马奈1860年代前五年的绘画中，摄影和日本版画相互解释。照片在当时是构造绵延（比如静止、停伫）的机器，在马奈想象中，它“仿佛是在瞬间、在一闪或者一击之下被创作出来”，“变成一个强有力的木刻版画般的印记”；而木刻版画连续的轮廓线，清晰划界的、多半不分级的色彩区域，不仅等同于而且就是简化的“素描”版本和当时摄影中突兀的明暗区域。［马奈，327］这就可以解释，为何像《奥林匹亚》这样的作品看起来最像木版画也最像照片。弗雷德总结道：

总之，通过把当时的肖像摄影重新设想为一种特殊种类的有色木版画，马奈能够让前者与他对瞬间性、醒目性的追求相协调，正如通过把日本有色木版画重新设想为一种特殊类型的照片，他能够让它服务于他那代人对绘画现实主义的根本的承诺。［马奈，328-329］

其结果是，马奈的作品以其明暗的对比，色彩、线条和轮廓线，产生了前所未有的“瞬间化”效果。

马奈：奥林匹亚，1863年

我们可以接着弗雷德的话进一步推论说，正是这种瞬间化、醒目性，当然还有造就这些效果的手法，令马奈的绘画艺术以革命性的面貌出现，并吁求一种新的观看方式。之前的反剧场化绘画，常常描绘人物专注于、沉浸于（absorbed）自身行为之中的场景，那个绘画空间不仅有物理深度，而且也有精神深度，画外的观赏者尽管看起来被“悬置”了，却常常像画中人沉浸于自身行为那样，也被吸附于（absorbed）画面之前；现在到马奈这里，画作表面跟观者面对面，以其明暗的对比、强烈的色彩、醒目的外观“打”在观者的眼睛上，由于缺少戏剧性、缺少深度，它不再有吸附观者的魅惑力，而是把观者目光阻挡在表面之上，让它在表面上逡巡游走，其结果，是诱导产生了针对印象派那样的形式主义的观看方式。[17]绘画与观者间关系的传统理解失效，新的模式开启，现代主义诞生了！

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三、另一种动力机制

在整部《马奈的现代主义》中，弗雷德非常努力地要把自己对马奈的解释，与印象派，进而与格林伯格的形式主义-现代主义批评拉开距离。他试图把马奈1860年的绘画置回到它们最初的接受语境，“恢复它们原初意义的各个方面”［马奈，416］，以发现那个时代的马奈超出印象主义的关切。但这样做，其实是为印象派的出现做更详细、更精微的说明，最终也是为形式主义-现代主义理论提供一个更曲折的历史根源。

为了定位马奈所处的艺术史坐标，弗雷德把马奈与库尔贝、印象派进行比较，结论是：库尔贝是身体现实主义（corporeal realism），而印象派是视觉现实主义（ocular realism），马奈正处于这两种现实主义之间［马奈，412］。弗雷德强调，“是印象派，远甚于马奈，简化了绘画艺术”，“企图让绘画回归到它的各种基本要素”［马奈，407-408］。1870年代的批评家注意到，印象派绘画诉诸视觉感官，排除了其他官能；它的基本假设是现实主义，寻求尽可能直接而又朴实地捕捉画家瞬间印象的真相；它特别强调色调和色彩之间的和谐关系（安抚而不是攻击眼睛），渴望一种新的、本质上是表面的统一体模式，批评家称之为“装饰性的”（decorative, 这个术语早在1874年就在使用了）——这是一种中等规模的、风景为基础的、非传统tableau样式的绘画。

经过批评观念史的细致梳理，弗雷德发现，“看起来是印象派，而不是马奈，应该被视为形式主义-现代主义（formalist-modernist）绘画或至少是形式主义-现代主义理论的本源”［马奈，409］。但人们往往把马奈误认为本源，结果到1884年，“一种‘格林伯格式’的形式主义-现代主义视点的几乎所有要素，不仅得到了清楚阐述，而且特别被用于马奈绘画上，他的画反过来说好像完美地适合它们”［马奈，415］。格林伯格的《现代主义绘画》对此有高度总结。在那篇经典的文章中，格林伯格为现代主义给出了两个关键的界定：一，从媒介上说，现代主义绘画在走向平面性——马奈的绘画因为公开宣布画面的平面性而成第一批现代主义作品；二，从知觉上说，印象派坚持认为绘画应该诉诸唯一的感觉——视觉。[18]可以说平面性（flatness）和视觉性（opticality），构成了格林伯格的形式主义-现代主义的最核心术语。马奈的绘画就被这些基于印象派的概念所描述，很多研究者，包括T.J.克拉克[19]，都对此习以为常。

而弗雷德所做的，无论是早年对马奈绘画中引用现象的研究，还是1990年代对马奈绘画之于反剧场化的关系，都试图超越形式主义-现代主义的视野[20]，把马奈置于更宽广的历史背景中。在他看来，1860年代的马奈，通过广泛的引用与参照，“是对各种资源的故意的汇集和结合，好像着眼于熔铸一种新的、更具包容性的——也必然是实验性的和短暂的——绘画艺术概念”［马奈，404］，而非走向格林伯格所说的“纯粹性”；而且，马奈代表了“反剧场性”课题的彻底转变，他用画中人的“直视”强调了“绘画创作出来为人观看”那个原始惯例，以告别狄德罗以来的否定观者在场的传统。弗雷德明言，《马奈的现代主义》是用直视的议题（issues of facing）替换掉了早先其他解释中的平面性的议题［马奈，17］。正是因为直视，产生了与观者的新关系，绘画中的现代主义由此开端。

更确切地说，弗雷德在为印象派的出现提供一个更合理的历史说明。我们发现，马奈绘画中的“直视”在弗雷德那里本来就是一个可逐层深入的隐喻：首先，它意味着画中人看出了画外，从而打破了反剧场化传统所要求的封闭性；第二，它也意味着绘画表面本身就像一双眼睛一样，整个地“面对”观众；第三，它所隐含着的“醒目性”更意味着，绘画是用来观看的东西，首先是对眼睛（而非理智）提出要求。第二点，强调了绘画表面整体向着观众，这个结论稍微往前一步，就是格林伯格的“平面性”；第三点，再往前一步就是“视觉性”。

弗雷德自己也承认：

我在马奈把观看（beholding）承认为是绘画不可逃避的命运中，看到了其绘画的所谓平面性的真实意义（也就是历史性的意义）：仿佛正是让画面的每个部分都前所未有地面对观者的这种尝试，产生了强调平面性的那些东西。［库尔贝，286-287］

这句话表明，弗雷德在为马奈到印象派的转变做出更详细贴切的解释。研究者麦尔维尔认为，弗雷德在这本书中与格林伯格达成了“明智的和解”，想把他早年的《马奈的来源》重新注册到“现代主义的批评准则之中”。[21]我们可以把这句话加以引申：弗雷德其实想把他的“反剧场化”课题与现代主义的批评准则相衔接。

更进一步的，我们会发现，弗雷德的本意是要通过“反剧场化”传统的重构，来为现代主义的诞生寻找一种新的动力机制，但他的叙事结构其实在一定程度上依赖于格林伯格的现代主义模型。提炼一下弗雷德对狄德罗时代直到马奈时代的叙事，我们就能看到：从夏尔丹、格勒兹到马奈，其实是从“掩饰观看”（或掩饰被看的意识）发展到“承认观看”的过程。也就是说，绘画本当被看这个事实，最初被用艺术的手法加以掩饰与克服，后来在马奈那里则用艺术的手法加以承认与突出。这让我们联想到格林伯格的著名论断：“写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术……马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。”[22]概言之：老大师掩饰了艺术的媒介，而马奈公开承认了媒介。如果将这里的“媒介”换成“观看”（或者被看），那就成了弗雷德的叙事。这就是说，弗雷德尽管批判格林伯格，其历史叙事结构却与格林伯格的有着根深蒂固的关联。[23]

指出这点，并不是要否定弗雷德研究的原创性。实际上，我们已经看到，弗雷德的取径非常独特：他锚住绘画与观者间关系这个论题，发现并提炼出法国绘画中的“反剧场化”传统课题，最终用这段精心叙述的历史来突显马奈的转向与创新。作为艺术史家，他既用细致的研究强调了马奈与传统的连续性（比如马奈对往昔资源的引用、马奈与反剧场化传统的纠缠），也用敏锐的分析指出了马奈对观者的新的理解、对观看方式的新的预期，还更融贯地解释了马奈采用特定创作手法、造就绘画效果的内在逻辑，从而突出了马奈作为最早的现代主义者的历史意义。研究者哈里斯从中读出了更积极的意义：

弗雷德宣称，一种平行的自我意识是现代绘画的目标：马奈画出了他与世界——包括他与绘画——之间的关系，从而他的绘画，就像警觉到这种发展的艺术写作一样，本身就是各种批评：是用图画的方式对观看、绘画、思想和更大世界进行批评。[24]

[1] Michael Fried, Manet’sModernism, or, The Face of Painting in the 1860s，Chicago and London: University ofChicago Press, 1996。全书包括七篇论文。导论是“印象主义之前的马奈”；第一部分主要讨论马奈绘画中的引用问题，包括弗雷德1960年代后期的博士论文《马奈的来源：其1859-1865年艺术面面观》（Michael Fried, “Manet’ Sources: Aspects of His Art, 1859-1865,” in Artforum 7(March 1969), pp.28-82），还有新写的《重思<马奈的来源>》；第二部分是三篇以绘画与观者间关系为核心、扩展到同时代画家的研究论文：《1863年的一代》、《那代人中的马奈》、《两种现实主义之间》；最后是《尾声：马奈的现代主义》。

[2]另外两部是《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观者》、《库尔贝的现实主义》，参见Michael Fried, Absorption andTheatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago andLondon: University of Chicago Press, 1980; Michael Fried, Courbet's Realism, Chicago and London: University of Chicago Press,1990.为便于行文，本文后文中凡要求参看或引用自《专注性与剧场性》、《库尔贝的现实主义》、《马奈的现代主义》的，分别径直缩略标为［专注性，（页码）］、［库尔贝，（页码）］、［马奈，（页码）］。

[3]皮埃尔•弗朗卡斯泰尔、加利埃娜•弗朗卡斯泰尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社1987年，第428-444页。

[4]约翰·雷华德、贝纳·顿斯坦：《印象派绘画大师》，平野、陈友任译，广西师范大学出版社2002年，第30-31页。

[5]参见雷华德：《印象画派史》，P166-167页。

[6]在1960年代从事批评时，弗雷德就在广受赞誉的《艺术与物性》（1967年）一文中，谴责极简艺术突显“物性”（objecthood），像场面调度一样将观众预想在作品之中，从而走向了“剧场性”（theatricality），背叛了现代主义的自主性，导致艺术的堕落。参见弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年，第155-178页。另外可参见张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期，第134页以下。

[7]参见陈平：《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社2002年，特别是第五章“艺术与观者”；另外，对李格尔此书的评述，可以参见Wolfgang Kemp, ”Introduction,” Alois Riegl, The Group Portraitureof Holland, trans. Evelyn M.Kain and David Britt, the Getty ResearchInstitute for the History of Art and the Humanities, 1999；以及Wolfgang Kemp, “The Work of Artand Its Beholder: The Methodology of the Aesthetic of Reception, ” in Mark A.Cheetham, Michael Ann Holly and Keith Moxey, eds., The Subjects of Art History: Historical Objects in ContemporaryPerspectives, Cambridge University Press, 1998, pp.180-196.

[8]本文将theatricality译为“剧场化”或“剧场性”（theatrical则译为“剧场化的”或者“剧场性的”），这概念在弗雷德那里有特定的使用，它主要指在剧场中表演时因意识到观众在场而显得做作、不自然的风格。dramatic则译为“戏剧性”，那在弗雷德看来是基于行动的，是更高程度的专注，在某些时期是对抗剧场化的手段，只有过度的戏剧性才是“剧场化的”。实际上，就戏剧艺术来说，20世纪的新戏剧倾向于打破舞台与观众席之间的界限，明显倒向剧场性，参见西奥多• W.哈特伦：《剧场性与新戏剧》，吴光耀译，载《上海戏剧学院学报》2005年第5期，第32页以下；以及汉斯•蒂斯•雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年。

[9]“木板绘画”这种制图样式在14世纪的欧洲开始流行，从而让绘画“不再是一个建筑整体中的附属因素，而是在一块可以挪动和更为独立的木板上，集中地、完整地表现天地万物的形象”，其出现堪称近代绘画的起点，参见皮埃尔•弗朗卡斯泰尔、加利埃娜•弗朗卡斯泰尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社1987年，第14-15页。

[10]对弗雷德相关问题的一个更详尽的分析，请参见拙文：《狄德罗时代的反剧场化事业》，载《新美术》2013年第3期，第26-35页。

[11]波德莱尔就曾刻薄地批评“他的农民是些自视甚高的学究”，假装“有一种哲学的、忧郁的和拉斐尔式的抱负”。参见波德莱尔：《一八五九年沙龙》，载《波德莱尔美学论文选》，第407页。后来的印象派画家雷诺阿也说：“我讨厌米勒。他画笔下那些伤感的农民在我看来更像是装扮成农民的演员。”参见让-保尔•克雷斯佩勒：《印象派画家的日常生活》，杨洁等译，华东师范大学出版社2010年，第140页。

[12] facing有正面、面向、正视之意，在弗雷德那里（后文将会看到），这不仅指画中人面对着画外观者，也指画布表面面对着观者。本文较多用“直视”，有些地方也用“面向”。

[13]弗雷德：《三位美国画家》注解4，载弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，第384页。

[14]如果按照弗雷德本人的看法，1960年代现代主义同极简主义的对抗，就可以视为一个反剧场化的鲜活例子；而且在他于新世纪重返当代艺术的研究时（出版了《作为艺术的摄影为何空前重要》、《四位诚实的法外之徒》），也还坚持认为在当代的部分影像艺术中，依然还从事着反剧场性的事业。

[15]阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年，第506-510页。

[16]专注性题材通常达到时间绵延的效果，但其相关的tableau观念所含的“统一性”要求也促进了这种瞬间性的信念，这就是为何狄德罗那里也强调感知的瞬间性的原因。

[17]弗雷德本人对此有更为精微的解释，他认为：那种“装饰性的”、中等规模的、风景为基础的、非tableau样式的印象派绘画，与印象派的新的展出方式，特别是印象派在私人美术馆（与沙龙的群众性和视觉不和谐性不同）的单人画展，几种情况协同作用，产生了一种自我意识的“美学”的观看与经验的模式。［马奈，413-414］

[18]格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系•美术学》，北京师范大学出版社2010年，第270、273页。

[19] T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in theArt of Manet and his Followers, Princeton, NJ: Princeton University Press,1999, p.13-14. 中译本参见T. J.克拉克：《现代生活的画像》，沈语冰、诸葛沂译，江苏美术出版社2013年，第38-40页。

[20]弗雷德是在1960年代初追随着格林伯格登上批评舞台的，在1965年的成名批评文章《三位美国画家》中，他其实也秉持形式主义-现代主义的立场；但在1966年写作《形状之为形式》时就发现了格林伯格批评理论中的问题，并加以批判。参见弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，第44-51页。另外可参见张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期，第138-140页。

[21]Stephen Melville, “Review of Manet’s Modernsim”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.56, No.3(Summer, 1998), p.320.

[22]格林伯格：《现代主义绘画》，载沈语冰编著：《美术卷》，第270页。

[23]在《艺术与物性》一书的“序言与致谢”的最后，弗雷德把“最深沉，也是最困难的致谢”献给格林伯格。在简述他们结识、一同观赏作品到关系陷入冷淡的经历之后，他说：“如果不是出于接受他思想的需要，我就不会成为曾经那样的艺术批评家，也不会成为现在这样的艺术史家。”［艺术，7］

[24] Jonathan Harris,  WritingBack to Modern Art: After Greenberg, Fried, Clark, London and New York:Routledge, 2005, p.41.

版权声明：该文全文发表于《新美术》2016年第2期，这里发布的是删节版