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她抓住了每个人身上的孤独感

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Child with Toy Hand Grenade in Central Park, New York City, 1962 © The Estate of Diane Arbus

走进大都会博物馆布鲁尔分馆（Met Breuer) 的新展“戴安·阿勃丝：刚开始（Diane Arbus: In the Beginning)” ，站在阿勃丝（Diane Arbus) 那幅著名的摄影作品——《在中央公园拿玩具手榴弹的儿童》（Child with Toy Hand Grenade in Central Park）之前，主人公似乎比作品本身更快地抓住我的视线。照片中的小男孩，左肩背带滑落在他细长的手臂上，右手握着一枚玩具手榴弹，头略偏向一侧，表情诡异，好像一个天外来客。

这件似乎带着超现实意味的作品并不是阿勃丝为这个男孩拍摄的唯一一幅照片。实际上，她围绕他以不同的角度拍下了许多张。从小样中看，这不过是个正常的男孩在照相机前摆出各种他认为满意的姿势。而阿勃丝却选择了其中表情和姿态最为极端和吊诡的一幅。

照片的主人公——网球运动员西德尼·伍德（Sidney Wood）之子科林·伍德（Colin Wood) 还依稀记得，他当时是在模仿他所看过的战争片中演员的表情。尽管一度感到被嘲弄，但科林仍承认，阿勃丝的照片揭露了他当时也许自己也没有意识到的情感：“她抓住了我愤怒的瞬间。确实，我当时很愤怒。我的父母离婚了，我感觉到孤独，被抛弃，我要爆发了。她看到了这一点，而且好像对我有一种同情。她抓住了每个人身上的孤独感，那是一种想要建立联系又无法建立联系的感觉。”

阿勃丝曾说：“照片的主人公比照片本身要更重要，更复杂。”在大都会博物馆此次的新展中，三分之二是此前未曾展出的阿勃丝前期（56-62）作品。在众多的影像中，有像男扮女装的表演者和马戏团“怪人”这样的社会边缘人，也有街头陌生人、儿童，甚至电影院内景和博物馆内的装置。可以看到的是，尽管这些作品更加个人化，还未形成统一的风格，但阿勃丝已经开始在作品中有意识地去寻找那些具有某些特质的主人公，比如“在中央公园拿玩具手榴弹的儿童”、“酒吧里满身刺青的男子（Jack Dracular at a bar)”、“抓着白手套的男扮女装表演者（Female Impersonnator holding long glooves)”。在后两幅作品中，照片主人公平静的表情与他们身体的异常形成异常强烈的反差。

在“旅馆房间里向后的男子（The Backwards Man in his hotel room)”这幅作品中，画面中男子的头朝向左边，而他的脚则诡异地朝向完全相反的方向。他的表情似乎非常专注，但身上披着的“塑料”大衣和大衣下的西装皮鞋显得十分违和。阿勃丝也许不但尾随着这位身体可以扭曲的表演者回到了他的旅馆房间，而且可能还设计了他的动作和衣着。主人公的动作虽然古怪，却不失尊严。

对于阿勃丝来说，“怪人”比普通人更加吸引她，“大部分人都害怕生活的创伤，但这些怪人生而为人就带着创伤。他们已经经历了生活的考验，他们是贵族。”在她的镜头下，这些“怪人”，无论是侏儒、巨人、变装者还是马戏团员，都透着一股坦然，他们的目光似乎穿透了镜头，直接与观者对话。

与这些边缘人相反，那些外表上看来的“正常人”也许不像他们想象的一样正常。展览的另一幅作品“带着白手套和手袋的妇女（Woman with white gloves and a pocket book)”，穿着高级大衣、戴着珍珠项链的女人双手紧握，面上带着忧郁。那流露出的悲哀也许是这个女人之前竭力隐藏的，只不过在镜头下无所遁形。“预期从来与实际出现的不一样，”阿勃丝说，“镜头有自己的生命。”

“我相信有些东西如果我不拍出来就没有人会看到，”她说。在另一个展室中，阿勃丝后期的经典作品，如“卷发年轻人（A young man in curlers at home on West 20th Street)”、“墨西哥侏儒（Mexican Dwarf in his hotel room in N.Y.C.) ”更加清晰、具体、直接。主人公几乎填满了画面，他们的个性是如此强烈，以至于观者会被不由自主地被吸引进去。

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A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C. 1966 © The Estate of Diane Arbus

1971年阿勃丝在长期的抑郁折磨下自杀身亡。在她身后，以这些人物为主人公的摄影作品令她获得了前所未有的认可，也为她招致了无数的非议。她最激烈的批评者——评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在其著作《论摄影（On Photography)》中称阿勃丝的拍摄对象“病态、可悲、惹人反感”，她的凝视“基于距离、特权和对他者的感觉”。而更多的人则将她对“边缘人”和“怪人”的兴趣归结到她悲剧性的个人生活上，认为她在与照片主人公的交往中获得心理上的满足。

阿勃丝的家庭生活，从情感层面上来说，确乎是不幸的。尽管生于一个富裕的犹太家庭，外祖父创立并成功运营了一个高端百货，但家庭财富似乎只让阿勃丝感到了“羞耻”——“我走进商店，感觉自己就像电影里的某个中欧国家的公主，这样的王国真让我感到羞耻。”觉得自己活在真空当中，一切都不是那么的真实。

“我记得有一次在中央公园，看到干涸的蓄水池中林立着破破烂烂的房子。你知道这就是我对社会另一面最明显的记忆了，”她说，“我并不是说我嫉妒他们，而是我不能到那里面去，有一道鸿沟横亘在中间。” 而父母的矫饰和虚伪同样让阿勃丝感到憎恨。家中装饰的是假的18世纪法国家具，连她的名字——Diane都被父母以法文的方式唤作迪安（dee-ANN），而一般称作戴安。在外人眼中的体面家庭给阿勃丝留下的却是不小的伤害：在母亲深陷抑郁无法正常生活的时日里，她会把自己关在屋里，一直不出门。

1941年，18岁的她与艾伦·阿勃丝（Alan Arbus) 结婚。新婚时，她从艾伦那里收到了人生第一架相机，而在此后的15年间，她和艾伦作为搭档建立了时尚摄影工作室，由她负责整体的拍摄概念，艾伦负责摄影操作。不过，概念设想的工作越来越令她感到厌恶，她觉得时尚摄影虚假、空洞，用现实的细节去填充一个提前设定好的幻想，与摄影是相悖的。在简单地宣布“我不再干了”之后，她终止了与丈夫的合作，两人的婚姻也逐渐解体。

从此之后，阿勃丝虽然深陷情感上的孤独（她后来的情人马文·伊斯雷尔（Marvin Israel)从未离开自己的妻子），但在另一层面上却获得了艺术和生活上的全然自由。她开始带着35mm的尼康相机走遍纽约的大街小巷，有时尾随陌生人走过长长的大街，有时躺在人家的门口等待自己的“猎物”。她慢慢开始打破自己的羞怯和陌生人交谈，甚至尾随他们回家，让他们脱下衣服向自己展示纹青或伤疤，以及他们是如何将自己的男性器官藏在女性内裤之下。她还和那些“另类的”表演者们建立了更密切的关系，比如她在俄罗斯侏儒演员马卡丽娜小姐的房间里拍下了她打扫房间的样子，让表演“吞刀片”的男人怀抱着新生儿拍照。她深夜游荡于那些危险的和陌生的地方，过着追逐摄影对象的自由生活。

与按动快门的一瞬相比，她更感兴趣的是与照片主人公交往的体验。曾经的纽约现代艺术博物馆摄影部门主管约翰·萨考斯基（John Szarkowski）就对阿勃丝的传记作者亚瑟·卢布（Arthur Lubow）说：“她想要认识这些人。她想要的是对他们的了解，而不只是拍一幅好的照片，照片只是对他们了解的证据。”