贡布里希｜文艺复兴时期的艺术理论与风景画的兴起

我记得有一篇博士论文，选题是罗马地下墓室的风景画，论文的第一节标着令人难忘的标题：《罗马地下墓室中缺少风景画的原因》（The Reason for the Absence of Landscape Painting from the Catacombs）。这篇文章的題目也拫好理解，它处理的是同样重要的论题。在文艺复兴时期关于美术理论的文章中，风景画所占的位置如此之小，如果没有一个惊人的事实——即在相当多的例子中，这些资科意欲说明的后来都被付之于实践的话，这个题材是不太值得人们注意的。我不记得上面提到的那篇论文最后是否得出这样一个结论：虽然在罗马地下塞室所有的绘画中引人注目地缺少风景画，但地下塞室艺术却对绘画的这一分支有着重大影响。然而，这篇文章无疑是想吿诉人们，如果没有意大利文艺复兴的美术理论，我们所了解的风景画是绝不可能发展的。

要想说明这一断言并非谬论，只需讲明一点就够了。我所说的风景画，并非任何对室外景物的描绘，而是那种既定的、公认的美术类型。十七世纪一个画家的言论将这一重要区别说得再清楚不过了，这个画家与鲁本斯和保罗·布里尔（Paul Bril）有过个人的接触。爱德华·诺加特（Edward Norgate） 1650年写作他的《细密画》（Miniatura）时，用好几页的篇幅论述风景画，他说风景画是“所有绘画种类中最纯真的一种，就连狄维尔（Divill）本人也无法栺责它是偶像崇拜。

……看来，古人只是把风景视为其他作品的仆人，他们用零碎的风景填满人物及情节之间的空白处，或空白段落，以此来说明或布置他们的历史画，此外并未对它加以别的考虑和利用，就象我们能在无与伦比的使徙行传的Cartoni（草图）中看到的那样。……

但是将绘画中的这一部分变成独立完整的艺术，并要使一个人把毕生的勤奋全部倾注上去，我以为要算近期的一项发明，尽管它只是个小玩意儿，却是绐发明者及其导师带来名誉和利益的好东西。

一会儿我们还会说起诺加特讲的关于这一新类別产生的故事，此刻重要的是，人们当时感觉到风景画是一项真正的发现。以风景作背景和以风景怍为“独立完整的艺术”，其间的区别至今也许变得模糊了。的确，大部分研究这一专题的历史学家似乎都持有这种观点，即后者是逐渐从前者发展来的。

我们知道，十五世纪绘画中的自然主义风景背景如何在十六世纪时吞没了前景，并由象约阿基姆·帕蒂尼尔（Joachim Patinier）这样的专家（丢勒称他是“优秀的风景画家”）将它发展到了这种程度，宗教或神话的题材缩小成仅仅是种“借口”。虽然人们注意到诸如如洛托（Lotto）和阿尔特多夫尔（Altdorfer）这些孤独的天才们所作的完全不要题目的零星尝试，但是从这些叙述来看，现代意义的风景画似乎是由雅各布·格里姆（Jakob Grimme）或者赫里·梅特德·布来斯（Herri met de Bles）这些并非第一流的大师所提倡的，他们为彼得·布吕格尔（Pieter Breughel）铺平了道路。

人们会承认这种图画相当精确，却又感到必定缺少点什么。这对于被诺加特称作“小玩意”的门类（genre）来说，是有点不公平的，它从宗教画彻底的萎靡不振中脱颖而出。然而，在十六世纪北方的“专家们”开始培植的各种“门类画”中，风景画显然是最革新的。门类画很长一段时间和中世纪艺术的说教观念结合在一起，为箴言作图解及增强道德教海的力量，甚至静物画也能从寓意画和表意画的传统中找到托词，这种传统承认Vanitas（虚空）的象征和五种感觉的描绘这一类母題。当然，风景画也有自己的传统題材，比如《每月的工作》（Occupations of the Months）和《四季》（Four Seasons）等，但它不能将这些独立的主题作为它存在的唯一理由，不过，十六世纪中叶以后，风景画成了绘画和印刷品的公认的题材。我们从杨·布吕格尔（Jan Breughel）或H·约丹斯（H. Jordaens）画中的美术商店和收藏家的“陈列室”内看到，“纯”风景画是交易中的常备货物。正是在这一时期，凡·曼德尔（van Mander）在他的说教诗中用整整一章专门描写了这一重要的美术分支。风景画变成了一种惯例（institution）。这篇论文所涉及的正是风景画的惯例方面，而不是关于其风格的发展，两者之间的区别可以用一个著名的例子来表明：在对风格的探索上，丢勒是世界优秀风景画家之一，然而，正如E. 蒂策-康拉特（E. Tietze-Conrat）指出的，他从未卷入风景画的惯例，他很可能认为，他那些著名的地貌水彩画只是不能获取正当收入的习作。就连在丢勒艺术影响下画出自己第一幅纯风景画的洛托，也可能是在另一传统习惯的鼓舞下才走了这一步——他的祭坛台座上的风景画实际是构架的一部分，在他心目中，风景画是与牧师座椅及木制品上镶嵌的想象景致画（vedute）联系在一起的。十六世纪中叶之后，风景画的地位大大地改变了。劳腾扎克（Lautensack）、希尔施弗格尔（Hirschvogel）或克宁克斯卢（Coninxloo）把制作风景画看作他们的职业，而且他们的产品被理所当然地接受了。

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在M·J·弗里德伦德尔（M· J· Friedländer）关于风景画的重要文章中，有几页专门讲这类“专家”的出现——这些艺术家不再接受单个的保护人委派的各种任务，而是为由不知名的主顾组成的市场工作，希望自己的货物能博得大众的欢心。弗里德伦德尔暗示，正是这种公开市场上的竞争，使涌入安特卫普繁荣的出口中心的画家们，求助于发展新的专长。按分工分出人物画家、背景画家，还有，比方说，静物画家，这很可能是中世纪末期画坊中的做法，此时则分成各种各样的“门类画”，由那些极可能用任意一种专长谋生的人来发展完善。

为“惯例”方面作的这番说明，其重要性是显而易见的。风景画专家显然是这种惯例最明确的代表，可是如果没有风景画家的搭档，即主顾或收藏家，他便会失去作用，这一点也是同样明显的，是主顾和收藏家创造了这种需求。是哪一类公众为这一前所未有的绘画提供了市场呢——说得具体些，如果不存在风景画这一概念，甚至这个词汇，怎么会有人要买它呢？

“风景画”这个X名称第一次用于个别的绘画是在威尼斯，而不是在安特卫普。毫无疑问，安特卫普的画家在风景背景的发展上是极先进的，但却没有证据表明安特卫普的收藏家们对这个新玩意儿具有欣赏能力，或者表达它的词汇。我们可以用奥地利的玛格丽特（Margaret）、尼德兰的雷根特（Regent）等人的财产目录，它们可以看作北方家族在十六世纪头十年时最高雅的欣赏水平的代表。在这些目录中，不包括任何一幅没有题目的画，不管是风景画还是门类画。而就在制订这些目录的同时，马尔克·安东尼奥·米歇尔（Marc Antonio Michiel）在笔记中大量地使用了“风景画”这个词。早在1521年，他就记下红衣主教格里马尼（Cardinal Grimami）藏画中的许多幅风景画（molte tovolette de paesi）。而且这些画都出自荷兰的阿尔贝特（Albert）之手，这使得他的记录与北方人的财产目录之间的差别显得更加有趣。我们不知道这些画是否是纯风景画——很可能不是——但对这位意大利鉴赏家来说，它们只是作为风景画才引起他的兴趣。马尔克·安东尼奥单子上有各种各样类似的条目。例如，单上提到“画在大幅画布上的风景画以及多梅尼科·坎帕尼奥拉（Domenico Campagnola）用鹅毛笔画在纸上的其他风景画”。但是，最引人注意的恐怕要数把乔尔乔内（Giorgione）的《暴风雨》（Tempesta），画于画布画面是大雷雨、一个吉普赛人和一名士兵。不管这幅画可能说明其他什么东西，它在这位威尼斯大鉴赏家的眼里是属于风景画范围的。

马尔克·安东尼奥提到“风景画”，这在意大利鉴赏界中绝不是独一无二的。我们知道，1535年有人向曼图亚 （Mantua）的费代里戈·贡扎加（FederigoGonzaga）提供了三百幅佛兰德斯绘画，他买下了其中的一百二十幅。一位目击者说：“其中有二十幅，仅仅画着大火熊熊的景象，要是走近去触摸它们，好像会烧到你的手似地。”十三年后，瓦萨里在一封著名的信中写道：“没有一个皮匠的家里不挂日耳曼风景画。”就算我们考虑到这段话中夸张的成分，它的重要性仍然不可低估。在弗里德伦德尔看来，尽管安特卫普的风景画的发展符合历史学家的分析，但多瑙河地区突然出现的风景绘画及风景蚀刻画却必定使历史学家们认输。但是，正如这一证据提出的，如果说南方市场的需求导致了风景画的发展，那么在互相离得很远的地区同时出现这类作品便不再显得难以理解了。的确，各种迹象表明，这一需求是文艺复兴的南方馈赠给哥特式的北方的一件礼物。

产生这种需求的首要条件，当然是对绘画及印刷品的多多少少自觉的美学态度。为了作品的艺术成就而不是为其功能和题材而珍视它，这种美学态度无疑是意大利文艺复兴的产物。至少在五十年前，这种说法会是毫无意义的，可是今天，反对完全不假思索地接受这个观点的做法使得我们竭力坚持文艺复兴艺术的宗教和象征的意义，所以，也许有必要重新恢复公平的论断。就是那个买佛兰徳斯“燃烧的风景”的费代电戈·贡扎加，在他想得到米开朗琪罗的一件作品时，对他的代理人这么说，任何收藏家都会这么说的：

假如他碰巧问你我们想要什么题材，告诉他，我们盼望并渴望的只是以他的天才创造出来的一件作品，这就是我们唯一的最大的愿望，我们决不选择某一种材料，也决不偏爱某一种题材，只要能得到一件他的举世无双的艺术作品。

这种艺术概念的根本改变、不是也不可能是在一夜之间发生的。在十六世纪那些文章中，我们找到这种改变的许多痕迹，这使我们可以将这种艺术观念的产生归属于人类活动的自主范围。在这种收集和鉴赏美术品的气氛中，人们很快给予佛兰德斯艺术一种特殊地位。十五世纪佛罗伦萨文艺复兴风尚的领导人，也是佛兰德斯挂毯和绘画最热心的购买者，而且，我们认为最先对北方大师表示欣赏的，是那不勒斯的人文主义者法奇乌斯（Facius）。

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意大利对北方绘画需求的基础就这样奠定了。这些画受到喜爱，不是因为其题材，而是因为其他性质，然而，假如意大利的美术理论没有将风虽画这一概念提得如此重要，要想比北方的艺术劣们完全放弃题材，还远远不够。

在阿尔贝蒂（Alberti）据说是写于1450年左右并在1486年初次印刷的《建筑十书》（Ten Books on Architecture）中，我们发现有一章是专门论述建筑物及其内部装饰的。我们读到：

绘画与诗歌二者均有不同的种类。记述值得纪念的伟大人物丰功伟绩的一类，与描写乎民风俗的一类不同，与描绘农民生活的一类又不同。第一种具有庄严的特性，应该用于公共建筑及伟人的住宅，而最后一种却适用于花园，因为这一种是最令人愉快的。

看到描绘欢乐的乡村，港湾，捕鱼、狩猎、游泳，牧羊人 的游戏以及花卉、草木等的绘画，会使我们的心灵感到无比的喜悦。

在这令人吃惊的一段中，仍然有对人类活动的强调，这使它和“纯”风景的观念区别开来。你会以为，阿尔贝蒂写这几页书的时候，他很可能和梅迪奇（Medici）一样，喜爱绘着狩措和鹰猎题材的北方挂毯。佴是，从他对这类北方题材的反应来看，这种强调有着微妙的变化。他不是仅仅把这些画看作装饰，而是看作为了它产生的心理影响而受到珍重的艺术。同一章中的另一段对这一点说得更为清楚：

发烧的人看到画中的泉水、河流以及湍流的小溪时，会感到轻松得多，这一事实是任何人都可以验证的；因为如果他碰巧有一个晚上睡不着觉，他只消将念头转到以前见过的清澈的河流、喷泉，或是某个小湖上去，毫无睡意的感觉立刻就会完全消失，最甜密的睡眠就要来临……

对于阿尔贝蒂来说，绘画已不再是图解或装饰，在对人的心灵产生影响这一点上，他将它和音乐联系起来，在所涉及的范围上，和诗歌联系起来正是基于这些提示，莱奥纳尔多后来发展出最旱的关于风景画的完整的美学理论——其至早于第一幅风景画。

当然，莱奥纳尔多的文章大量提到风景画，但我以为，具有决定性的并不是这些对自然现象详细的观察资料。说到底，它们同样可以用于而且很可能就是打算用于对风景背景的处理。但是，莱奥纳尔多文章中有些段落远远超出了这种技术上的提示，并将绘画的完整概念牢固地置于新的基础之上，而唯有在这个基础上，风景画才能被视为独立的活动。

在《比较论》（Paragone）中著名的一节里我们读到：

倘若画家想看到能使他倾心爱慕的美人，他就有能力创造她们，倘若他想看骇人心魄的怪物，或愚昧可笑的东西，或动人恻隐之心的事物，他就是它们的主宰与上帝；倘若他希望显现古代遗址或沙漠，希望在溽暑时节显现荫凉之处，在寒冷天气显现温暖场所，他便造出这些地方来。同样，倘若他想要山谷，或希望从高山之巅俯览大平原并极目远处地平线上的大海，还有，倘若他想从低凹的山谷中仰望高山，或从高山之上俯视深深的山谷和海岸，他都能胜任愉快。事实上，宇宙中存在的一切，不论是可能存在、实际存在还是在想象中存在，都率先出现在他的心里，然后移到他的手上，而且它们表现得如此完美，当你瞥上一眼，它们所显现出来的比例和谐就象事物本身所固有的那样……

在这段重要的话里，对画家的要求超过了以往提出的一切。如果说，阿尔贝蒂是从绘画对观者心理影响的观点来看待绘画，莱奥纳尔多则深入地探究到创造过程本身的动力之中。如果阿尔贝蒂由于题材的范围而将诗歌和绘画相提并论，莱奥纳尔多则通过要求画家具有独特的天才，从贺拉斯（Horace）的Ut Pictura Poesis（诗如画）中得出最终的结论。而且，画家创造的东西之所以显得恰当，并非因为与重大题材有所联系，而是因为它象音乐一样，反映了宇宙本身的和谐。

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米兰或威尼斯有修养的美术爱好者们对莱奥纳尔多激进的理论了解或者赞许到何种程度，我们不得而知。但是，将绘画当作一种诗的观点却肯定被广泛接受了，这种观点的权威是贺拉斯。可能正是基于这个观点，本博（Bembo）劝告 伊莎贝拉·德埃斯特（Isabella d’Est）说，不要把乔万尼·贝利尼（Giovanni Bellini)过于严格地限制在他提出的方案上，以致贝利尼不能发挥自己的想象。一旦这种态度流行起来，很多人必定会想到“田园风”绘画这个念头。正是在这种结构之内，一位名叫乔尔乔内的人创造了自己新型的题材，并作为—个画桑那扎罗（Sannazaro）或泰巴尔迪奥 （Tebaldeo）所写的题材的画家而不是仅仅作为对朦肽的古典主题作图解的人，被他的威尼斯保护人所接受，难道我们不能作这种推断吗？难道你不能想象，红衣主教格里马尼在向一位困惑的参观者解释他的北方画时，使用的正是类似的措词吗？古典理论创造了一种气氛，在这种气氛中，北方的现实主义作品以全新的、也许并未预料到的面貌出现了。

确实，乔尔乔内成坎帕尼奥拉的田园画还不是纯粹的风景画。但是，a说画如果哪位文艺复兴时期的收藏家想找个权咸，为自己对非图解性绘画的爱好作辩护，他也能在那些专门论述美术的古典作家中找到，这些人不断地为文艺批评提供语汇和标准。

有教养的意大利人从普林尼和他关于古典美术的篇章中寻找术语和范畴，用来讨论和设想他所处的时代的美术。在普林尼的书中，不仅能找到风景画的概念，还能找到专画风景画的艺术家的观念，有很长一段时间，这种观念是和风景画的概念联系在一起的。

十六、十七世纪的文献用普林尼起的绰号来称呼一个有一个新艺术家，对这种应用的探査，可以成为值得一为的博士论文的题目。普林尼那个著名的理发店画家派雷克斯（Pyreicus）称为“污秽画家”（filth painter），这后来影响了学院派理论对类型画的评价，这一点是一切专攻意大利美术文献的学者所熟悉的。“rhyparographos”（污秽画家）的标签，一成不变地从一位画师身上持续到另一位画师身上，从一种画派转到另一种画派。尽皆它意带谴责，然而它所产生的影响对类型画的发展也肯定并不完全是有害的。此类題材的专家通过它，在刻板的美术理论世界中获得了地位。假如有一位画家，比方说彼得·凡·李尔（Pieter van Laer）乐于容忍人们把他和那个神话般的派雷克斯相等同，他在美术世界中的位置便有保证了。因为，不是连普林尼也不得不承认派雷克斯的画充满生气，比其他许多画家的伟大作品具有更高的价值吗？

用普林尼提到的艺术家来评定活着的艺术家，这个过程从十五世纪就开始了。到十六世纪，这个习惯便完全确定了。人们透过这张预先存在的网来看待整个美术世界，无论什么，只要能设法对上号——普林尼简短而含糊的提法可以有多种解释——便能进入收藏家的意识。例如，希罗尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch）那极端古怪，令人困惑的艺术，被归入古怪（Grilli）的幽默的范畴，至于古怪，普林尼则是用相当隐晦的词句提到的——就这样，最早的北方“专家”在画家的万神殿中很有把握地得到了一个龛位。

在普林尼提及的画家中，有一位风景画家显得很突出，那就是罗马画家斯塔迪奧（Studius）（或称Ludius)，此人在奥古斯都大帝（Emperor Augustus）统治时处于全盛时期，并以壁画贏得了声誉，但得钱很少。

……他能按各人的應望，画出别墅、门廊、公园1丛林、 树丛、丘陵.鱼池、海峡，河流和海岸。他还画上各种各样走 路的人、乘船的人、骑在驴背上或坐在马车里向村庄行进的 人，以及渔人、捕鸟人、猎人和摘葡萄的人4（2）

一个黄金时代（GoldenAge）的大师，专门描绘这类题材，这一事实必定左右着文艺复兴时期有教养的公众对风景画的欣赏。很幸运，关于这一点，我们不必仅靠猜测。在保罗·乔维奥（Paolo Giovio）——一位伟大的艺术裁决人，启发瓦萨里创作了《名人传》——形容多索（Dosso）二十年代末或三十年代初的作品的话中，我们清楚地感觉到，他是通过普林尼的描述来理解他的艺术的：

对费尔拉拉（Ferrara）的多索的文雅风格的尊重，来源于他的正式怍品，但更主要的，还是来自他被称为Parerga（附件）的那些东西。因为，他满怀兴趣地一心从事绘画这种愉快的消遣，曾以爽朗、欢快的风格描绐过嶙峋的岩石，绿色的丛林、蜿蜒河流的坚实的两岸、乡村兴旺的生活、衣民欢乐而艰辛的劳动，以及土地、大海的远景、船队、打鸟、狩猎等—切人们喜闻乐见的genre（门类）。

乔维奥的话值得我们注意，有这样几点理由。第一，它极可能是近代对风景画最早的详细描写，况且不象阿尔贝蒂和莱奥纳尔多那样仅指某一假设，而是指当时真正的作品。第二，因为在形容这件作品时，在cuncta id genus spectatuoculis iucunda（一切人们喜闻乐见的门类）这句话中，用了——似乎又是首次——genus （门类）这个词，这告诉我们，对于乔维奥和他那些与他看法相同的朋友们来说，多索的风景画的确符合艺术中某种公认的“种类”或“genre”。第三，因为我们能看到，即使在这份早期的文献中，这种新“门类”在价值等级中的地位也已经确立。多索不仅在其“正式的作品”，即justis opribus中展示了他的技巧，而且在美术的hors-d’oeuvre（附加部分），在赏心悦目的附加的东西中，显示得更加充分。Parerga（附加）或parergia的提法也是来自普林尼，他说，普罗托格尼斯（Protogenes）在雅典他的著名壁画中，在被画家叫作parergia（附件）的画面里，画进了数条小型战船，以此暗示他过去专画船只。在这种意义上，就风景背景而言，这一术语在十五世纪文艺复兴时期意大利北部的ambiente（环境）中已经使用——它出现在科隆纳（Colonna）的《梦中爱的争吵》（Hypnerotomachia）里对假想绘画的描写中，于是再次证实普林尼的描述的广泛影响。

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从文艺复兴时期的美学著作中我们看到，就连关于这类附件是否取悦视觉的评论也具有两重性。当然，伟大的艺术必须针对人的心智而非感官，必须显示出独创、匀称和比例，并引异人的心灵去思索较高深的问题。然而，即便是这种取悦人的微不足道的玩意也有自己的怍用。正如阿尔贝蒂所说的，它们可以当作合理的消遣。就象诗歌和音乐中的“轻快的调子”那样，它们有助于恢复忙碌者疲劳的精神。

以文艺复兴美术理论的观点来看，也许可以这么说，即使这种画不存在，也必须创造出来。但是它的确以某种形式存在于北方的写实主义绘画传统中。这是一副框架，适用于倍受赞赏的北方技巧与耐心的作品——而且如果框架太小了点，不能容纳整个此类绘画，那么毕竟“哥特式”的前景题材可以拿掉，以便用更大的优势展示令人赏心悦目的附件。

很难说，这种态度什么时候头一次重新反映到北方美术上。从弗朗西斯科·达·霍兰达（Francisco da Hollanda）所著《对话》（Dialogues），我们能看到它对一位在哥特式传统中培养起来的艺术家的影响。这位皈依学术信条的葡萄牙人借他的“米开朗琪罗”之口，对“佛兰德斯画”作的著名评论，可算是个典型。他说，北方大师们罗列了能取悦于人的东西——“帷幔、绿色的田野、茂密的大树、河流、桥梁，还有他们所谓的风景（a que chaman paisagens）”以诱惑人们的肉眼，这恰恰是他们的错误。但他很快又补充道，他并不是指责佛兰德斯艺术对这些东西进行尝试，而是由于他们打算精通的领域太多，而每一领域又都相当困难，研究它需用人一生的时间。

在文艺复兴偏见的影响下，佛兰德斯绘画的未来发展道路，几乎被这段评论所言中。这个学派最终确实分成两半，一部分人打算在人体绘画上与意大利人争个高低，另一部分人宁愿培养开发自己传统的专长，不在过多的领域里争雄。

一句话，文艺复兴时期关于佛兰德斯人有自己的领域——哪怕仅仅在美术的附件里——的观点，广泛地被接受，不仅在南方，北方人自己也这么认为，萊姆生（Lampsonius）附在风景画“专家”扬·凡·阿姆斯特尔（Jan van Amstel）的肖像上的一首诗，将这种观点绝妙地表达了出来。

Propria Belgarum laus est bene pingere rura;

Ausoniorum, homines pingere, sive deos

Nec mirum, In capite Ausonius, sed Belgacerebrum

Non temere in gnava fertur habere manu

Maiuit ergo manus Jani bene pingere rura

Quam caput, aut homines aut male scire deos…… 

（比利时人的固有光荣是画风景

意大利人的专长是画人物和神明

不必惊奇，意大利人的头脑发达

而比利时人的双手机灵

因此双面神宁愿用手画风景

而不愿用脑画人物和神明）

诗里暗示说：北方人以优秀的风景画著称，因为他们的智慧在手上，而意大利人画神话和历史，因为他们的智慧在头脑里，这表明莱姆生也接受了这种学术偏见。然而，他又说，画好风景画要比粗制滥造一些人体要好，扬·凡·阿姆斯特尔坚持到底是对的。

这几句诗井不只是表示应顺从低下的地位，那种每个民族、每个艺术学派应该专其所民的观点，是美术概念彻底改变的征象。哥特时代后期作坊里的分工，就是为加速完成一项指定任务的实际目的服务的。现在，工作的分工不再适用于一幅具体的画，而是适用于艺术本身。每个民族都应该在实力最强。 的方面，对作为抽象概念的艺术作出贡献。

以后连续几个世纪，这种观点被广泛地接受，由此确立了北方艺术家在意大利美术界的地位，从提香雇来在他工作室里画风最背景的佛兰德斯人，到布里尔，埃尔斯海默（Elsheimer），克洛德（Claude），甚至菲利普·哈克特（PhilipHackert），一个北方画家在意大利，只要接受北方传统和南方理论分派结他的某种专家的角色，他躭不用为吃穿发愁。

有证据表明，他们在美术的一个分支上具有的这种位于阿尔卑斯山oltramontani（山那一边的）明显的民族优越性，在较早的时候曾使他们的意大利同行迷感不解。保罗·皮诺（Paolo Pino）1548年著文，试图用一种理论来说明此事的原因，他的这一理论很值得分析一下。

北方人在画风景方面显示出特殊的才能，因为他们描绘自己家乡的景色，而这种景色凭借其荒凉，向人提供了最适宜的母题，而我们意大利人住在世界的花园里，它在现实中比在画中更加令人愉快。

我们看到，这里首次扼要表达了“如画”（picturesque）这种观念，而通常是将它和十八世纪联系在一起的。皮诺说，意大利可算是世界上最美丽的国家了，但却不太入画，可阿尔单斯山那一边冰雹飞落的荒凉土地，却是理想的画家的国度。皮诺显然相信，他在帕蒂尼尔及其追随者的画中看到的哥特后期岩石异乎寻常的造型，是这些艺术家生长的地方的忠实写照。不论他说的是否正确，在很多经过比较推敲的关于风景艺术的讨论中，他的这种解释以较为成熟的形式存在下来。那些理论告诉我们，默兹河（Meuse）上游的岩石可以作为帕蒂尼尔风格的解释，对阿尔卑斯风光的印象是阿尔特多弗尔，哈柏尔（Huber），甚至布吕格尔 （Breughel）艺术的主导动力。这类自然景色的成份有时反映到这些大师的作品里，这一点被相当清楚地证实了，但是作为对风景画发展的解释，这些理论在我看来比皮诺的理论好不了多少。因为，这些例子仅仅表明，从知觉到再现的道路漫长而艰巨。说到底，十六世纪的风景画不是“景色”（views）， 绝大多数只是各种特征的堆积；它们是槪念化的，而不是视觉化的。

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正是在这种上下文中，诺加特关于风景画的发明轶事被陚予了重要的意义。

我在国外听说，头一次的情况是这样的，安特卫普一位先生，他是位了不起的Liefhebber（美术鉴赏家或爱好者），刚从列日（Liege）的乡村和阿登那（Ardenna）的森林旅行回来，去看望他的老朋友，本城一位头脑敏锐的画家，他是画家家里和行会的常客。他发现画家正勤奋地在画架前作画，这位新到的朋友便边走动边讲述旅途的见闻，讲他看到的城市、异国美丽的景色——阿尔卑斯群峰，古老的城堡，奇特的建筑等等。随着他的讲述（越来越长了），机敏而果断的画家高兴起来，将画放到一边，开始照他朋友的话画一幅新的作品，以更适宜更持久的特点把他的话描绘出来，对此，他那位走来走去的朋友并未注意到。简短地说，当这位先生结束他的长篇演讲时，画家已经将作品画得十分完美。这位先生临走时偶然向那个方向扫了一眼，大吃一惊地看到，那些地方和乡村都被画家生动地再现了出来，就好象画家亲眼见过，或是随他一起旅游过一样。在风景上的首次尝试，似乎给这位画家赢得了荣誉和信任。其他人纷纷起来仿效……

这个故事不仅仅是莱奥纳尔多《比较论》的附和，作为对“第一幅风景画”理想的描述，它实在是再好不过了。它使人清楚地认识到这些教训，即画家眼睛的作用多么小，而他的想象力的作用又是多么大，那位美术爱好者对风景画的起因作出多大的贡献，他是多么迅速地在任何“阿尔卑斯山岩”的的常备图像中和任何古堡的定型中，以及其他想象的“景色中辨认出他在旅行中看到的东西。在这个故事里，还有一点是我们必需强调的：那位先生是头脑灵活的画家的老朋友，常去他家，而且旅行刚回来就又去了，仅仅为了告诉画家他所看到的如画的景色。我们还可以加上一句，他对画家的作品很熟悉，而这调节着他对旅行中的景色的看法。他列举的“风景点”已经是被他过去在朋友的画上看到的形象所限定的。

换句话说，我相信，这神把自然美看成艺术的灵感的观点，这种作为更深奥的文章的基础同样也作为皮诺文章的基础的观点，至少可以说是过于简单了，简单到危险的程度，它说不定还颠倒了人类发现自然美的真正过程。如果某个景色使我们想起见过的画，我们便说它“如画”（picturesque），对此理査德·佩恩·奈特（Richard Payne Knight）很早以前就知道，反过来，对一个画家来说，除了可以融入他所学到的语汇的东西，什么都不能成为创作的“母题”。就象尼采在谈到现实主义画家时所说的：

Treu dieNatur und ganz!"—Wie füfngt er’s an:

Wann wäre je Natur im Bilde abgetan?

Unendlich ist das Kleinste Stock der Welt!

Er malt zuletzt davon, was ihm geftällt,

Und was gefäfllt ihm? Was er malen kann!

“忠实地画出全部自然”，但用何狡计

艺术才能迫使自然就范？

自然的小小碎片也包含着无限！

因此画家只从中选取他之所喜，

他所喜者何物？就是他会画的东西！）

如采对这一真理没有坚定的认识，就无法懂得风景画的起源。比如说，如果帕蒂尼尔真的在其画中再现了与迪南（Dinant）说色相似的风呆，如果彼得·布吕格尔真的觉得阿尔卑斯山峰给人以灵感，那是因为他们的艺术传统为他们准备好现成的对于陡峭、独立的告石的视觉符号，使他们有可能选择出并欣赏大自然这类形式。

这种谁先谁后的问题，一般不能凭经验解答，这点是公认的，但是，十八世纪的一些例子表明，由十八世纪主张“如画之美”（Picturesque beauties）的作家提出的。我们所熟知的“艺术进入风景”（Art into Landscape）的过程，早在那时就已经开始了。

阿雷蒂诺（Aretino）通过提香的色彩发现威尼斯日落时的美景，这个例子人人皆知，毋需引用了，而另一则有关觉醒的艺术意识的例子或许可以提一下，虽然猜测的成份更多一些。

人们一定还记得，曼图亚的公爵买了“一套”绘着燃烧的城市夜景的佛兰徳斯绘画——这个母题很可能是希罗尼穆斯·博施画的地狱景象引起的。我们偶然得知，就在他买下这些画的时候，那个城市里有个名叫克里斯托福罗·索尔特（Cristoforo Sorte）的意大利青年，正在朱利奥·罗马诺 （Giuho Rommio）手下作事。索尔特于1580年在威尼斯出版的珍贵小册子《品画记》（Osservazioni nella pittura）中，包含着风景画最早的系统论述。索尔特这本吸引人的小书里主 要的一篇，专门描述他1541年在维罗纳（Verona）亲眼目睹的一场大火。

索尔特描写道，有一天晚上，他被当当的钟声吵醒，他起来冲进城里，一场可怕的大火正在猛烈燃烧。跑到新桥（Ponte Nuovo）时，他停了一会，欣赏“大火奇异的效果，因为近处和远处同时被三种不同的光彩所照亮。”他用地道的画家的行话，描写了火焰红色的闪光、大火在阿迪杰河（Adige）颤抖的水中的倒影，以及月光照着升入云中的滚滚浓烟的效果。“而且因为我当时是个画家,我把这一切都用颜料模仿下来。”他详细地讲述了作画步骤之后，又补充说，如果有画家想表现诸如特洛亚大火或科林斯的洗劫这类夜景的话，他的观察或许会对他们有所帮助。我们能不能这样假定，如果他不曾熟识这类绘画，那么，当他看到这场灾祸的情景时，就不会想到它“如画”。

如此看来，发现阿尔卑斯山的风景，同样是在绘有山岳全景的印刷品及绘画普及之后，而不是之前。不管怎样说，在最早夸赞阿尔卑斯某地区的文学作品中，有一篇与同时期典型的风景画如此惊人地相似，这种相似绝不是偶然的。蒙田（Montaigne）在1580年把因河（Inn）峡谷说成是“他所见过的最招人喜爱的景色。”

群山一会儿紧紧挤在一起，一会儿又在河这边分开……在不很陡的山坡上让位给耕地——广阔的景物在平原上分成几层扩展开来，布满着美丽壮观的住宅和教堂，而它们都被极高的山从四面八方围了起来。

这样，虽然通常的提法是，风景_发展最基本的动机是再现“世界的发现”，我们还是很想把这个公式颠倒一下，声明风景画先于对风景的“感觉”（feeling）。但毋需将这个论点强调到荒谬的程度。这里重要的是，这一从艺术理论到艺术实践, 从艺术实践到艺术感觉的具有“演绎”趋势的运动，确实很值得重视。—旦这一点得到认可，风景画理论上的各类细目（subdivision）之间的联系便显而易见了，说到这些细目，我们有必要从普林尼转到威特鲁威。

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文艺复兴时期的艺术家会在威特鲁威著作第七书中有关壁画的那一章读到，这位古典作家猛烈痛斥他那时代一些装饰的“超现实主义”发明，他们那些奇异的设计公然藐视趣味和理性的规则。他把创作这种“怪诞作品”的先辈们与更早流行的装饰风格相对比，那时，房间的墙壁画着模仿剧院舞台的装饰，而长长的走廊则总是用现实主义的风景画来装饰。

……走廊，因为长，他们便用各种各样的风景，描绘某些地方特征的形象来装饰，画上港口、海角、海岸、河流、泉水、海峡、圣殿、树丛、山丘、牛群和牧羊人等等……

这份题材一览表与曹林尼为斯塔迪奥的画开列的表十分相似。但是威恃鲁威的重要性在于，他特别强调自然景色，那是和怪诞的装饰相对立的。说实话，他的权威还不足以对抗真正古典遗物方面的更大权威——尽管有象达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro）这样的纯粹主义者提出抗议，怪诞不经的作品在文艺复兴时期仍旧继续被创作出来。但用真实的远景作墙壁装饰的建议，不可能不对南方门类画的发展产生影响，包栝从巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassare Peruzzi）在法尔奈西纳別墅（Villa Farnesina）上画的错觉主义景色，直到韦罗内塞（Veronese）在马塞尔別墅（Villa Maser）里的风景壁画，以至保罗·布里尔和A·卡拉奇 （A. Orracd）画的弦月窗外的景色，这些作品通常又被列入克洛德理想风景画的前辈。这种联系也不会是偶然的，因为威特鲁威要在意大利乡村房舍的墙上画模拟景物的指令，意味着画家要使人看到象屋外自然界中的花园那样的景色，于是，这种“惯例”的需要可能驱使艺术家发掘新的语汇，通过这种语汇，他们能用颜料仿造并解释美丽的南方风光。而且，这个新任务促使画家拋弃由北方专家开创的对美丽如画的细节作“概念化的”堆砌，并研究引起气氛和距离的错觉效果。

但是如果说，威特鲁威和创造“理想的风景画”之间的联系仍有某些猜测成份的话，那么，整篇文章对风景画后来的历史所起的重要作用是毋庸置疑的。威特鲁威提到了采用各类舞台场景装饰房间的作法。

从有关装饰的一章向前翻到关于剧场的章节,艺术家还会在那段著名的文章中看到这个论点得到了解释，那段文章说明了在悲剧、喜剧和滑稽短歌剧（satyric play）的各种布景中使用的不同道具。悲剧布景充满“庄重”的东西，比如柱子、山墙和雕塑，喜剧布景则都是象民房这样“普通”的景物，而滑稽短歌剧却在绘有树木、山洞、山峰及其他山野景物的台上演出。文学和绘画中的各种题材按其尊卑贵贱相对应，这一点我们在阿尔贝蒂的分类中已熟知了。虽然阿尔贝蒂把风景画排在社会阶梯的最低层，威特鲁威的文章却是风景画本身按社会“地位”分成各分支的起点：当洛马佐（Lomazzo) 1585年动手对风景画最初的系统描述时——比克里斯托福罗·索尔特更具技术性的观察晚五年——他显然受了这些差别的影响。

那些在这种画（不管是私人住宅里的还是公共建筑里的）上表现得出色而富有魅力的画家。发现了为它安排背景的各种方法——比如，在腐臭黑暗带宗教色彩的令人毛骨悚然的地下，画上墓地、坟墓、无人居住的房屋、不样的孤零零的遗违，山洞、池塘和水洼；（其次）在享有特权的地方，画庙宇、宗教法庭、法官席、体育馆和学校；（或在别的）有血和火的地方，画炉子、磨坊、屠宰场、绞刑架、足枷等；在另一些宁静明朗的地方，画宮殿、豪华的住宅、布道坛、剧院、宝座等等辉煌和庄重的东西；还在一些令人快活的地方绘上泉水，田野、花园、海洋、浴场和舞场。

此外还有一种风景画，专画工场、学校、酒店、市场、吓人的沙漠、森林、岩石、石头、山丘，小树林、沟渠、湖泊、河流、船只、大众聚会场所，公共浴场等等诸如此类的东西。

洛马佐的列举完全不合逻辑，他说的“享有特权的地方”和“宁静明朗的地方”有什么区别？为什么学校乃至浴场在两种范畴中出现？系统化绝不是洛马佐所擅长的，他对各种不同风景画之间的区别尤其混乱，然而，威特鲁威的划分对此却提供了线索。他写作时脑子里想着威特鲁威的划分，这很明显，因为他参考了用“庄重的东西”布置悲剧场景的说法。他在不祥的模式中对滑稽段哥剧布景中的“山洞”作了发挥，而他的写实主义风景画的最后一类，很可能来源于喜剧场景。

类别的划分开始是如此地随心所欲、漫不经心，从这种情况来看，它们后来的命运确实令人吃惊。因为洛马佐说的“享有特权的地方”很明显变成了普森英雄式的风景画（heroic landscape），“令人快活的地方”变成了克洛德的田园画（Pastoral），“不祥的匪窟”成为萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa）和马尼亚斯科（Magnasco）的题材，而小酒店和市场则成了荷兰人的bambociate（儿戏）。

而且我们知道，这种奇怪的分类的行当也没有到此结束，人们常常提到它们反过来应用于自然的经过。十八世纪的文学作品中有无数类似的段落，比如说，指导人们穿过英格兰湖泊区（Lake District）的导游册上有身，对游客许诺说要带他去

饱览与克洛德雅致的笔调相一致的科尼斯顿湖（Coniston Lake），领略温德米尔湖（Windermere）展示的普森笔下崇高的景色，在德文特湖区（Derwent）欣赏萨尔瓦托·罗萨那惊人的浪漫主义的构思。

如果没有威特鲁威开创的把布景分为三类的先例——即后来一致公认的风景三大类，.那么这些句子怎么写得出来呢？因为学院的艺术常规不管会是多么武断和不合逻辑，却不完全是只能束缚想象力和削弱天才的敏感性和迂腐的条条框框，它们还提供了一种语言的句法，没有它，思想就无法表达。恰恰是缺乏一种传统题材的固定框架的风景画一类的艺术，需要某个预先存在的模式才能发展，有了这个模式，艺术家才能往里面倾注他的思想。以偶然形式出现的东西，具体化为可以随意表达的各种易于领会的情绪和情感。这样的框架对于一种语言的发展十分重要，音乐的历史为此提供最好的相应例子。比如，社会各阶层的舞蹈形式变成纯音乐的表现工具。奏鸣曲形式是从舞蹈组曲中发展而来的，其情绪变化具有相对固定的顺序，对子大师们来说，这一特点与其说是障碍，还不如说它能激发灵感。

也许值得回忆一下，就在贝多芬发表他的《英雄交响曲》（Sinfonia Eroica）和《田园交响曲》（Sinfonia Pastorale）那几年，特纳正在准备他的《作品集》（Liber Studiorum）那一百页图版。那风景画上每幅都标有一个字母，表明此画归入哪一类，比如H代表历史的，Ms代表III域的，P代表田园的，E.P代表高地的，Ma表示海洋的，A表示建筑的等等。这本书的简介中这样说，要把“风景按各种风格分类”，这种分类的企图不见得比大约两百三十年前的洛马佐体系更连贯。不过，这绝不是无聊的竞赛。《作品集》是对克洛德的《自选集》（Liber Veritatis）的英文摹真版的蓄意挑战，特纳在那本书的前言里读到，克洛德“确实从未创作 过任何一种英雄风格的风景画……他的风格全部是田园风格”对特纳来说，超越克洛德的途径在于扩大范畴，以容纳自然的更多方面，而这次应该是这种归类的最后一次尝试，因为到那时情感的联系在自然的表面留下十分牢固的印记，因此任何字母，标记或分门别类都是多余的了。不过，就连康斯特布尔为追求自然清新的画面所进行的奋斗，其气质和哀婉之情不也是来源于他所接受的传统的压力吗?

文艺复兴时期的艺术理论与风景画的兴起

E.H.贡布里希 著，范景中选编

自《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年。