拉康|自画像的秘密

青年拉康

【大碗按】作为弗洛伊德之后影响深远的精神分析学家，法国人雅克·拉康(Jacques Lacan 1901-1981)表现出那个时代浓郁的结构主义气息。在对“镜像阶段”的研究中，他将“他者”和“语言”这两个重要维度引入精神分析，探讨精神主体的结构方式和分裂状态。拉康酷爱将文学文本和艺术作品直接当作精神分析对象。如果说弗洛伊德曾经从达·芬奇的《圣母子与圣安娜》研究画家的童年阴影，那么拉康关注的艺术家和作品则不胜枚举，贝尼尼(Gian Lorenzo Bernini)的《圣德兰的狂喜》、霍尔拜因(Hans Holbein)的《大使》、博斯(Hieronymous Bosch)的《尘乐园》、蒙克(Edvard Munch)的《呐喊》，以及卡拉瓦乔、毕加索、杜尚、玛格利特等等，拉康本人还收藏了库尔贝最大胆的色情之作《世界的起源》。美国人文艺术史学者、宾夕法尼亚大学教授史蒂夫·Z. 莱文(Steven Z. Levine)的著作《拉康眼中的艺术》(LacanReframed : Interpreting Key Thinkers for the Arts)，详细梳理了拉康对艺术作品的探讨。该书中译本2016年新近出版。大碗艺术在此分享书中涉及拉康三界理论(想象界、符号界或象征界、现实界)的部分，在其中，莱文教授以一幅画为例，生动地解读了拉康著名的L图示(说明“自我”构成的图示)，这幅画即美国插画家洛克威尔的《三重自画像》。

史蒂夫 · Z. 莱文／文

郭立秋／译

在《自我与本我》（1923）一书中，弗洛伊德假设人存在一个精神机制，有各司其职的三个部分构成。本我（拉丁文为Id，德语原文写作Es）是欲望驱动力存在之所，也是代表着抽象意义上不同个体原始本能的存在之所，包括人体器官渴求养份的本能、被性吸引的本能和侵略性的自卫本能。自我（ego）承担着艰难的协调任务，协调着欲望驱动力即时释放的需求与社会对个体的种种制约间的矛盾。这些需求是在所谓的超我（super-ego），即内化的社会规范指令的作用下，通过自我和本我间部分有意识和部分无意识的互动产生。弗洛伊德对精神机制的三种定位，可以大致地对应拉康的三界说，即想象界（自我）、符号界（超我）以及现实界（本我）。

拉康对自我理论的杰出贡献就是他构想出了自我产生时的视觉情景。基于童年时在镜中瞥见的陌生而又有诱惑力的形象，拉康认为自我是在母亲令人尊敬的言行举止的影响下，以及个体所效仿的同龄人（兄姊）的动作的影响下，逐步清晰起来。从各个世纪的众多艺术作品中所反映的母子关系，我们能看到这种互动，如日本木版画大师喜多川哥麿（Kitagawa Utamaro）的彩色作品、19世纪美国印象派画家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的铜版画和粉彩画。与私密而特殊的母婴关系（想象界）相反，符号界的规则是由儿童在认识外界文化意义时形成的。拉康认为外界文化意义是与父亲的言语相联系的。比如，对于那些向拉康寻求治疗的病人来说，治疗的原动力就是在这位精神分析师面前，把自己心灵和肉体上挥之不去的折磨毫无保留地说出来。与此同时，分析师突如其来干扰会不时打断病人，令他困惑不解，这种能动地探问能指的目的，就是要帮助患者生成一套新的符号界意义，以超越母性的理想世界，并使之不再沉迷于想象界的自我之中。

喜多川哥麿   母与子

玛丽·卡萨特   母与子  80*63.5cm   1901

镜像阶段（阶段一词法语原文是stade），是人的一生中所有心理冲突和矛盾上演的舞台。为了清楚说明镜像阶段中本我与他者这一对概念的动态变化，拉康重新探讨了弗洛伊德未充分展开的超我概念的两个不同方面：一方面是理想自我，即形成中的自我所向往成为的想象界的“小他者”；而另一方面是自我理想，即符号界的言语给出的位置，自我渴望成为符号界言语界定的完美典范，即“大他者”。自我从其核心之处分裂，分离出“他我”，这个“他我”建立在自我之外的视觉典范的基础上。如果这种分裂是对自我的一种伤害的话，自我被导向这样一种不可能实现的方向则是一种耻辱，即通过理想自我的打磨使自己永远踏上完美成功之路。这样，渴求的自我与异化的自我之间的二元关系同时也是一个对立的关系。在个体中，就隐约地存在着内化的他我（我现在观察到的我）与理想自我或他人的镜像（我想变成但无法变成的我）之间的僵持状态。

拉康将第一个他者即“小他者”，用小写的“a”表示，a取自法语单词autre（“其他”之意）的首字母。“a”是镜像中显现的相似者兼竞争者形象。而第二个他者，“大他者”，拉康则用大写的“A”表示（也取自Autre）。缺少具象的大他者是一个客观的语言仓库，我们都生活在这个仓库中，哪怕我们在表达内心最深处的想法时，也不可能脱离这个语言库。

我们可以看看拉康的朋友毕加索在刻画他年轻的情妇玛丽 · 泰蕾兹 · 沃尔特时，如何不断地游离变换。《镜前的少女》（1932）表现出了一种面对想象界的小他者的焦虑；《读书少女》（1934）则是一种对符号界的大他者（即语言）的妥协与认可。在第二幅作品中，她头上戴着花环，脑后的墙上则悬挂着一面黑乎乎的镜子。

毕加索   镜前的少女  162*130cm  1932

毕加索   读书少女  162*130cm  1934

拉康坚持认为在自我的想象界中存在自我与他者的危险对立，这其实是扩展了弗洛伊德在《达·芬奇及其童年记忆》中对自恋症（自爱又自厌）的解读。

为了讲清楚这些关系，拉康构建了一幅经典图示。在图中，他构建了想象轴和符号轴，即有意识的经验和潜意识的经验之间复杂的交叉关系。这个图示被称为L图示，因为它的形状很像希腊文中的第11个字母（法语读作lambda，故以大写字母L表示）。图中的想象关系是一条情感相互作用的直线，连接着自我（a）与无法获得的小他者镜像（a’），即理想自我——个体认同并试图模仿和取代的对象，却终将徒劳无果。为了方便理解，可以设想一名画家（a），一边注视着他在镜中的镜像（a’），一边在画自己的肖像画——这种三像并存的场景可见于著名美国插画家诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）于1960年刊登在杂志《星期六晚间邮报》封面上的一幅画（《三重自画像》Triple Self-Portrait）。最后的结果就是，画家面对着自己既虚幻又模糊的想象界镜像，他所画出的自画像必定会牺牲掉他作为现实界和符号界存在的真实性，因为这两者是无法完全从他的外貌上体现出来的。不过，时年66岁的洛克威尔却使用了一些符号性的艺术品对其自画像进行了补充。比如那幅画中的镜框上有只镀金的美国白头鹰，而画架上则有一顶金色的头盔。镜中的他戴着一幅眼镜，样子滑稽；但在画上，却没有戴眼镜，双目炯炯有神。光滑的镜子里除人像外一片空白，但在白色的画布上，洛克威尔毫不避讳地用褐色的粗体字写下了自己的名字。

洛克威尔   三重自画像   1960

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对于镜子前的画家来说，主体的潜意识指向语言仓库（表示为S--/--A），这就好比他（或她）在虚拟博物馆展出自己的画作，与那里的大师自画像并列。在洛克威尔的画布上，还钉着几张彩色的自画像，有丢勒的、伦勃朗的，还有梵高的。此外，还有一张毕加索的超现实主义女模特肖像画，画中的墙上挂着一面镜子，从女模特身后可以窥见毕加索的轮廓。说话的主体，或是绘画的画家，若是想要通过独特的文字或图像的选择及组合来表达其独一无二的存在，那么他（她）就欠下了一笔无法偿还的债，因为他（她）借用了人类集体智慧库中的财富——语言瑰宝，以及传承下来的意义表达方式。

丢勒  戴手套的自画像  52*41cm 1498 

伦勃朗  自画像  71*55cm  1634

梵高  自画像  44*57cm  1889 

毕加索  女人胸像和自画像  73*60cm  1929

通过那幅十字交叉的L图示，拉康展示了可见的自我、显现的小他者、言说的主体以及沉默的语言大他者之间相互交叠的关系。同时，通过这种展示，拉康为我们揭示了一个具有讽刺意味的事实，镜中看到的单一的镜像并不是我们的全部，我们用双眼扫视，在一瞬间所看到的东西，也不是我们的全部。通过这张示意图，拉康其实是告诉我们，只有通过主体间性（intersubjectivité）和流动的言说载体（即语言文字），精神分析治疗或艺术创作才有可能帮助患者或画家及时充分释放出自我的潜能。然而使用文字或是他者的镜像，我们或许会不可避免地偏离最初始的天赋的经验。但是，只有通过这种人与人之间的语言交流或是与大他者的艺术交流，我们才能找回自己感觉已经失去的些许生命能量的碎片。

节选自《拉康眼中的艺术》，史蒂夫 · Z. 莱文著，郭立秋译，重庆大学出版社2016年版。有修正。