森山大道：我从来不care其它摄影师在干嘛！

Beee ZuckerBZ：当摄影师是你童年的梦想吗？

森山大道森：完全不是，甚至现在我有时也在想：嗬，我成了个摄影师。我现在当然很开心摄影成为生活的一部分，但我二十岁左右的时候对摄影兴致缺缺，觉得那和我无关。

BZ：所以是什么促使你拿起相机？

森：我二十岁出头的时候做过一些商业性的设计工作，出于这份工作的性质，我会在摄影工作室里做一些拍摄。那是我初次接触到我们称作“摄影师”的这一类人，也是首次真正接触摄影本身。我莫名觉得摄影比我正在做的事儿更带劲儿。相比之下，设计是个案头工作，我厌倦了。所以我进入了这个未知的领域，并决意冒险尝试走摄影这条路。

BZ：这个广告牌将是你迄今为止首次大规模的公共艺术项目吗？

森：我相信是的。

BZ：讲真？我觉得1970年在Plaza Dick展出的Scandal系列也很大型呀。

森：我年轻时曾憎恶摄影展，对直接展出复制品有种出于本能的反感。所以为了展览，我会做一些大的丝网或做些类似标记的东西。在室外展出摄影就有意思多了，不仅仅是复制品。我通常对在像博物馆那样的地方以静态方式展出照片不感冒，Sonora128这个项目有趣多了。

Installation view of Daido Moriyama's Lips (2004) at Sonora 128, Mexico City, 2016–2017. Photo by PJ Roundtree.

BZ：关于城市，广告牌可以表达出很多东西。你常常连同其他广告一起拍摄它们，为什么这种原始的媒介如此吸引人？

森：我因一种视觉的直接性对这些东西一视同仁——海报和广告牌，电影或电视屏，以及在城市日常生活中所有与眼睛相遇的事物。

BZ：所以是什么吸引你来描绘一座城市？是因为其中的人和它的色情性？

森：有很多原因。其中一个是我儿时既没有也不想交什么朋友，相反，我比较倾向于独自一人在城市里晃来晃去。我天性里有某种东西是向往街头的，这是根本原因。对我来说，一切都在城市中。城市是画廊，是博物馆，是图书馆，是电影且是戏剧。我拍摄它，正是由于感知到城市就是这一切。在街头，永远有许多的惊奇事物呈现在你面前，所以每每出门，我都感觉到外部世界在瓦解着我的自我意识。这正是它有趣的原因。这也是我为什么不为自己的作品设定特定的主题。

Poster: Koriyama City, 1990. © Daido Moriyama Photo Foundation.

BZ：我有时候也感觉到城市像个有生命的动物，而广告牌是它欲望的映射。

森：我对外在世界中的很多事物做出回应，像路人、物体、风景、建筑以及标志，各个都是我自身欲望的客体。我带着照相机出门，就相当于随身带着欲望。像你说的，城市亦有其自己的各种各样的欲望，摄影有关这些欲望组合的方式，有关我能够试图去遭遇什么和捕获什么。比如，我拍了很多新宿的照片——它就是个欲望的运动场。我可以接连不断地将自身的欲望发泄在这个地方。没有什么比预先设定在特定地点拍特定事物更没劲的了。我的核心兴致就在于，对于我将遭遇什么的一种好奇。

BZ：所以摄影可以说是一种偶遇。你会不会把摄影看作一种表演，或许是，一种表演的自我表演？

森：但我不会把它看作是表演本身，这其中有细微的差别，尤其是在街头拍快照的时候。

BZ：阴影对你有怎样的重要性？我常常看到它潜藏在你的影像里。

森：这难倒我了。

On the Road, 1969. © Daido Moriyama Photo Foundation.

BZ：（笑）抱歉！为了问这个我可等了29年~

森：我不是很确定，但阴影给这个世界以边缘，它或许就是这样一种东西。你必须给光一个边界，从而让这个边界赋予光某种形式。

BZ：所以作为一个摄影师，走进阴暗面重要吗？

森：对于我来说，摄影也意味着同时carry内在于自身的阴暗。但你指的是外在世界的阴影吗？

BZ：都有。摄影师常常注视到我们很少会发现的显在事物。注视黑暗往往也反映着某种内在于自身的阴暗面。

森：当然是这样。内在于个体的阴暗总是与这个世界的阴暗相符。

BZ ：但在书籍和出版物里，你的标志性黑色中，并没有恐惧。你的这种极具张力的黑是怎样形成的？

森：这是我的性情，而且我就好这口儿。我以前为著名摄影师细江英公做助理，因此我可以创作有各种黑白层次的照片。这正是我以前为细江先生做的，但在我自己的创作里，是能黑则黑，带着一种强烈的对比。

New York, 1971. © Daido Moriyama Photo Foundation.

BZ：有人也许会说，你的黑与白都很明显，但你的灰，优雅而非常难以形容。

森：荒木经惟也这么说。他说我的照片都是关于灰色的，它们的色调是灰的。我真不理解。

BZ：Well，这正是一位摄影师在另一位身上所观察到的。

森：我真的不care其它摄影师在干嘛，所以我也不观察他们——尽管我还真挺喜欢威廉•克莱因。

BZ：克莱因以前想当画家。

森：他一直都在画，不是吗？他那儿总是有很多他的画。就我个人而言，我拍照时真从没觉得我在以光影作画，尽管我不否认，但几乎从来不是有意识地这样做。

BZ：你怎么看视觉噪声？

森：常有音乐家问我能不能用我的照片作他们的专辑封面。也许我的照片与他们产生了某种共鸣。但对我来说，我并非依照爵士或摇滚拍照，也不以那种音乐的方式看待摄影。

BZ：这只狗为什么成了你的象征？

森：只是自然而然的事儿。狗，出自本性，在地球上游荡，而且它们行动的方式和（我们所认为的）它们看事物的方式有其确切的影响。人们想到我的工作就会联想到狗，但是我个人对拍摄狗们并没有很强烈的意愿。我甚至更像猫型的人一点。但是我经常被告知，多亏有了那张狗的照片，我才能混口饭吃，但我还真不在意别人怎么看。

Misawa, 1971. © Daido Moriyama Photo Foundation.

BZ：我之前读到过，你觉得克莱因在纽约的标志性拍摄“很酷”，因为它是在城市高处拍的。显然，那是俯视角度，而狗的角度总是仰视的。

森：（笑）当然，狗不怎么往下看。重点是，我感觉我拍街头快照的方式，很像狗，猫，或者昆虫。我发现我的眼睛更像这种，在拍照时也常有这样的感觉。克莱因关于的曼哈顿的作品超赞，但我自己拍的时候不喜欢用航拍这种方式。

BZ：你见过克莱因吗？

森：见过很多次。大概1981年，我去巴黎的时候，很仰慕他，也找到人介绍我们认识了。那正是他经历了一个很长的暂停拍摄的空档期，刚刚重新开始摄影的时候。我们见面时，他刚从伦敦Soho拍摄回来，他很开心地向我展示他的片子，说“我拍了很多呢！”。我现在去巴黎的时候也会去拜访他。

BZ：你也会有停下拍摄工作的时候吗？

森：会啊，停下过大概两年。那段时间我几乎完全不碰照相机。除了那阵子，相机总在我身边。实际上在我第一次见克莱因之后我也停下过一次。我完全能理解他的感觉。

BZ：你对在这种危机中的摄影师有什么建议吗？

森：停止思考和拍摄。想太多也无济于事。虽然听起来有点蠢。

BZ：但，作为思想的一个组成部分，记忆不也很重要吗？

森：我认为是的。可能是一些记忆的碎片，促成了我拍每一张照片的方式。而观看这些照片的人，也投射了他或她自身的记忆在照片上。有时摄影对观看者的作用力比拍摄者更强大。说白了，我觉得记录、记忆、纪念这三个元素是摄影的基础。

BZ：通过记忆来分享意识真是个美妙的想法。

森：这正是我想说的，当我说自己的照片有它自身的含义时，根据的是我自己的记忆。但对于观者来说，唤起的就完全是他们的记忆了。

BZ：或许摄影是我们分享记忆的协作。

森：对，完全是这样。当我按下快门，我内在的很多方面都在协作。我与城市协作，它那有我要拍摄的对象。此外，观看者也在协作。照片会唤起很多不同的相互作用的力。它或许只是短短一瞬间的行为，但是它会捕获很多元素，记忆当然是其中一种。

BZ：你经常对你的影像和商业文化进行再拍摄、再循环、再诠释——像是一个副本的副本的副本。在《告别摄影》中，你用的是旧的底片，甚至你的朋友也是。对你来说，对意象进行重构的有趣之处在哪里？

A spread from Bye Bye Photography, 1972. © Daido Moriyama Photo Foundation.

森：每当我看见弃置的东西，不论是我的还是别人的，在暗房或任何地方，我都会从中辨别和发现某种真实和确定性，这就是我眼中的摄影。发现是很美的过程。这很动人。

BZ：似乎有点我不是很能把握到的，“摄影之上的摄影”的意思。

森：不论在何种意义上，我感受形象并捕捉它，这就是摄影。但或许我没明白你的问题？

BZ：这大概与影像的占用有关，因为在西方，纪实摄影和观念摄影是完全不同的概念。而在你的作品中二者似乎相互关联。

森：但在我拍摄我自己的海报的时候，并不根据某种概念。我并不对自己的创作进行概念性的思考，仅仅根据心情拍摄。我的特点是，总是在思考：这也是摄影的特点。这或许也是这个世界的特点。实际上我拍的只是街头快照。每当我走出门，所有我对世界建立起的概念，都会被城市消除。这正是概念与外在世界之间的作用方式——至少我的感觉是如此。对我来说，街头永远有意思，每当我走向它，我之前所构建的任何影像世界都会迅速坍塌掉。

BZ：谈到外部世界，你曾到过布宜诺斯艾利斯和圣保罗。你对拉美印象如何？

森：性感，我喜欢。布宜诺斯艾利斯，整个城市都特别性感。

BZ：有哪些城市是比其他城市更好的情人吗？

Buenos Aires, 2005. © Daido Moriyama Photo Foundation.

森：我当然想遇见好的情人，我总去时代广场，且为之疯狂。我想在那中间搞个小屋，住那。你呢？你有没有看作是情人的城市？

BZ：（笑）我爱维也纳。在那里我因为摄影邂逅了一段美妙的时光，令我终生难忘。

森：对我来说有相同感受的地方是歌舞伎町——一个爱恨仅在一念之间的地方，很难再找到这样的地方了。

How to Create a Beautiful Picture 6: Tights in Shimotakaido, 1987. © Daido Moriyama Photo Foundation.

BZ：总之，为什么淫秽与禁忌，性与死亡如此吸引人？

森：情色不仅是这世界上最狂野的感受，又是最私人的个体感受。

BZ：时间在改变，但题材通常不变。随着时间流逝，摄影对你来说有所改变吗？

森：那一定改变了，但就我个人而言，我的立场其实没有太大改变。我去相同的地方会拍相同的照片。提到世界摄影，我不知道，尽管已经迟了，但过去十年内对日本摄影的兴趣是个好事儿。我觉得日本摄影是非常成熟的，我这么说，并不是因为我本人是日本人。当我看日本的作品，感觉到日本摄影师们非常懂摄影本身是什么。我不知道其它地方怎么样，但的确感觉到大体上有很大的变化，这是件好事儿。

BZ：你有在感觉上有所共通的当代艺术家吗？

森：没有。我所要的全部共通也就是来自东松照明和威廉克莱因，还可以带上老勃鲁盖尔和安迪沃霍。我不需要其他的了。

BZ：我有种感觉，日本摄影似乎是一小撮人之间在自说自话。如今摄影似乎更像是单独进行的事业了。

森：我们之间的交流很多吗？有一些摄影团体，比如VIVO，包括细江英公（Tomatsu-san）, 东松照明（Hosoe-san）, 以及奈良原一高（[Ikko] Narahara-san）。但最终实际上，各个摄影师都是独立的。这是孤独的努力。

BZ：但你似乎同中平卓马一起去游泳并讨论摄影？你的《告别摄影》与他的《为了该有的语言（For a Language to Come）》有关吗？

森：是的，他是我唯一的朋友和对手。既难搞又迷人——而且独一无二。这两本集子出版时间相近。它们之间没有直接联系，但其间关系又无可否认。

Jacket design for Moriyama's Bye Bye Photography, 1972.

BZ：摄影集对你来说比摄影更重要吗？

森：摄影是前提。没有摄影就没有摄影集。另一方面，除了摄影集可以留下出版物这个事实，它还促使我去观察，是什么吸引我去思考，我对它有怎样的感受，我想做的是什么，以及我不想做什么。它是一个我藉以明确我和摄影之间的关系，并去证实它的过程。这是一个我核实自己与摄影之间建立了何种关系的最触手可及的方式。

BZ：这难道不是全看编辑吗？

森：实际上，我通常倾向于将编辑工作委托给别人。允许他人的目光参与进这个过程是很有趣的事情。如果我总是自己在做，那就很无聊了，永远都是，我，我，我。我对做一本集子有一个宽泛的大体性框架，对最终成果来说，越灵活越好。

BZ：目前有你想做但还没做的集子吗？

森：并没有。我几乎每天都拍摄，即便是仅拍一小时。我觉得自己能做的全部就是坚持。这是孩子般的依恋。外部世界具有无限的真实，所以我以做摄影机来捕捉它。但我没有特别确切想要处置的主题、概念或地点。

BZ：摄影是否似乎使真实更加真实？

森：我的确希望建立起一种不同的现实。

BZ：那你觉得你在建立你想要的东西这方面成功了吗？

森：根本没！我完全没有任何成就感或者满足感，这是我继续的动因。

BZ：你会对摄影死磕到底吗？

森：你搞得清什么是“底”吗？如果你搞得清，你可以告诉我。以后有人问我的时候我好用你的答案。我真没想过这样的事情。我会把它置于每个特别的情境里：什么时候我死了，我的摄影也就死了。那就要拜托下一代摄影师来继续这件事了。我只想恰在眼前的事。

Bree Zucker是墨西哥城的一位画廊经营者，马德里Ponytale 杂志的合作编辑，独立画廊空间Galería La Esperanza的合作创始人。2014年，她加入了墨西哥城画廊kurimanzutto。目前她在那里做公共艺术与广告牌展览空间项目Sonora 128的策划工作。

原文刊载于BOMB杂志，链接：

http://bombmagazine.org/article/644613/daido-moriyama