术语丨公共空间中的未竟之作

公共空间中的未竟之作（Non-realizedArt Projects in Public Space）

2006年夏，韦斯特（Franz West）在苏黎世画廊的房间中，树了14个有机玻璃箱，里面装满了依墙排开，但形态模糊的彩色小雕塑。艺术家将这些与印有人和动物的剪切照相匹配，用来展示大小关系，因为它们相较于那些尺寸明显更大的户外雕塑而言是微型模型。这些小模型中的一个或更多，实际上可能变成公共或私人户外空间中的雕塑，就像韦斯特曾经创作过的一系列户外雕塑一样。另一方面，还有另一种展览的传统，这种传统会提出一种大型雕塑的方案模型，哪怕它们从来不打算以1：1的比例来制作。而是相反，这些大型方案通过建议（suggestions）、想法（ideas）和设计方案（designs）等形式来达到效果——而这类形式，常常当做是乌托邦方案的表达手段和媒介。也是因此，某人可以宣称说，他的模型没能完成的那种可能性，并非韦斯特审美规划中的最小部分。艺术，尤其是那些户外型的纪念式雕塑，实际上留下了一段非同寻常的作品史。

纪念式作品的档案就像绘画档案那样，有无穷多的概念或模型，而且它们一直未受到全方面的审视。对解放战争的国家纪念碑、退伍军人纪念碑，或者劳工英雄纪念碑而言，这同样为真，犹如现代主义的乌托邦计划一样。想想看，在二十世纪先锋派艺术家的仓库中，留下了多少如何布局广场的设计稿，又留下了多少户外建筑的研究方案？没人清点过这些，但它们中的某些方案却受到一种有趣的接受。这些视觉雕塑中最有趣的一件，要数弗拉基米尔·塔特林（VladimirTatlin）的Monumentto the III (1919)。它造于彼得格勒，是一个将近4米高的雕塑模型，而后在彼得格勒公开展出，1920年末在莫斯科展出，此后多年又在苏联境内巡回展出，更于1930年展到了巴黎。塔特林的塔建筑，呈螺旋上升状，配有旋转玻璃圆柱，它想成为一个巨大的动态-官僚效用雕塑（kinetic-bureaucraticutilitarian sculpture），由铁、钢筋混泥土和玻璃构造而成，高达400米，比埃菲尔铁塔还高三分之一，有人评论说：它将纯粹的艺术形式与效用目的相结合。

Vladimir Tatlin的《第三国际纪念碑》，于1919年400多米高的碑身矗立在莫斯科广场

2005年，苏格兰的艺术群“亨利十三世的太太们”（HenryVIII’s Wives），也开始她们自己的创作，而且符合塔特林那种布尔什维克革命的象征建筑的图纸。自那以后，无论在展览还是海报中，这个艺术群体都一直在各种场域（sites）之中展现他们制作纪念式作品的想法。这类有点分散的艺术生产乃是基于某种信念之上的，即并非一定要以建筑这类方式来（未）完成[（un）realized]塔特林的纪念物，而是也可以用音乐的、电影的和戏剧表演的方式来做到这点，因为“塔无处不在。它是我们在此时此地所扮演所表演之物，事实上处于我所写下的每个字之间的摇曳中。（The tower is everywhere. It is something weenact, performed here in the present, indeed in the hesitations between everyletter that I type.）

加拿大艺术家米勒（Bernie Miller）和特列各波夫（AlanTregebov）则以另一种形式，追随具有革命性的构成主义传统。他们确信Veer,Monument to Emma Goldman是一件公共雕塑设计。这件作品在1997年便已提出，它既是为了纪念古德曼这位伟大的无政府主义者，也是为城市空间所构思的。米勒和特列各波夫的反纪念碑（anti-monument）是在一种否定性的阐释意义上发挥作用的，它（在媒体和“公共空间中的艺术”的合法框架下）面对城市商业广告面，在脚手架上搭了一个巨大的红色矩形物。虽然实现这一方案的可能性极低，但这一矛盾事实恰巧开启了一个批判反思的想象空间。如此一来，上述纪念式作品的视角效果和后果便会激发审美和政治上的反思。

艺术家Bernie Miller 和他的作品《Light Through》

转向，纪念艾玛古德曼，塑料、玻璃，20x40x65cm，1:15比例模型，1997

作者简介

Tom Holert，艺术史学者、策展人兼艺术家。他也是维也纳美术学院艺术理论和文化研究的荣誉教授。

译注：

米勒和特列各波夫是反偶像崇拜者[或攻击传统者（iconoclasts）]，不过他们选择用遮蔽，而非破坏图像的方式来表达反对意见。他们的城市行动主义是非常严肃的，不像那些暴力的广告破坏份子（adbusters），他们不会在公共空间中以涂鸦的方式来抵抗，而是推崇如马丁路德金那样的非暴力方法。词条中提到他们的作品，涉及“提议乃艺术”（the proposal-as-art）这一概念，也就是将提议、方案或规划当做艺术，但又不同于一种建筑学幻想或者未竣工的建筑，因为从一开始，“提议乃艺术”就被想象成是一件完整的作品。他们的想法很像观念艺术家先锋维勒（Lawrence Weiner）的想法，后者自20世纪60年代后期提出了一些不需要完成的口头提议作品（后详）。米勒和特列各波夫也认为实际完成某件作品乃不必要，甚至不值得追求之事。导致他们这样想和做的部分诉求，在于相对于那些我们知道终将建造完成的结构草图而言，可以给观者提供更多机会。更具体来说，比如他们提交给多伦多公共艺术大赛的这件塔模型，在设计方案中，塔支起了一个删除符号，他们想用这个删除符号来干扰和阻挡路人看商业广告和商业图像的视线。公共艺术作品原本是永恒或持久的东西，商业广告是短暂和不断更换的东西，原本它们二者之间的这种矛盾在现实生活中却表现为广告反而成了持久之物，公共艺术作品在城市中成了罕见物。所以词条作者最后提到，这两位艺术家的作品不可能做出来的（实际上没能做出来），但又正是这种“未竟或未竣之作”反而开启了一种想象和反思空间，让我们反思审美、政治和商业社会之间的问题。作品方案中的脚手架下面有一张演讲者照片，它记录的是20世纪60年代在多伦多Spadina大道上的游行活动。米勒曾解释说，这是为了将古德曼的言论自由活动与Spadina大道的后续活动或波西米亚史相结合。

维勒（Lawrence Weiner）是1942年出生的美国艺术家，60年代观念艺术（Conceptual Art）形成过程中的主要人物之一。他在1968年发表了“意图宣言”（Declaration of Intent），被认为是当代艺术史的一个里程碑。因其有助于理解本词条的核心主张，兹试译如下：

1.艺术家可以建构（construct）艺术品。

2.艺术品可以是虚构的（be fabricated）。

3.艺术品无需造出来（be built）。

每一点都与艺术家的意图相同且相符，至于状况的决定则取决于接受者。（Each being equal andconsistent with the intent of the artist, the decision as to condition restswith the receiver upon the occasion of receivership.）

自此以后，维勒把语言当做材料来创作要求观者积极参与的作品。一旦艺术作品从其外形和物理状态中解放出来，那么艺术作品由此是通过语言而成，并且存在于观者之中。

译者：张钟萄