【IFA-美学动态】“当代审美与设计美学的价值”学术研讨会暨湖北省美学学会2018年年会综述

 大会开幕式上，湖北省美学学会会长、武汉大学邹元江教授作了题为《知者创物，巧者述之——论设计美学的本性》的主旨报告。他指出，“知者创物，巧者述之”是《周礼·考工记》的“总（纲）目”，也是理解中国古代设计美学本性的基点。首先，“知者创物”的“知”即审美直觉，正是基于“自知”“生知”的审美直觉，才能够成为“始闓端造器物若世本作者”。其次，“巧者述之”的“巧”即“工，巧饰也。象人有矩榘也”，其中“矩榘”者，法度、规则、循规蹈矩是也。所以，工匠就是（陈）述而不作，就是依葫芦画瓢（摹仿）的“巧者”。最后，唯有真正的“知者”所原创、草创、首创、始造之“物”，才是以非对象性的审美直觉结撰赋形的无中生有之作品。

 在第一阶段的大会发言中，武汉大学资深教授刘纲纪作了题为《论中国古代设计美学》的报告。他指出，中国古代设计美学有两大体系源流。第一个系统以《周礼?冬官?考工记》为核心，提出了很多在设计美学上有重要意义的命题，譬如说，由“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”提炼而来的“材美工巧”等。第二个系统以《周易》为核心，有涉及到器物美学的“易有圣人之道四焉”、“观象制器”等命题，亦有相关于建筑美学的“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室”等命题。这两个体系对中国设计美学的发展产生了重大影响。

华中科技大学邓晓芒教授从康德《判断力批判》出发，指出康德美学基于诸认识能力的自由协调活动，带有强烈的认识论色彩，这与康德对鉴赏的定义——“对一个给予表象不借助于概念而普遍传达”——形成对立。他基于自创的传情论的原理对于康德认识论美学加以颠倒，将后者视为前者的一种表现形式，将其建立在人与人之间的生产活动社会性之上；审美愉快本质上并不是诸认识能力协调的愉快，而是传情的愉快。他对传情现象的人类学起源进行了实践唯物论的追溯，说明传情论美学也是一种新实践论美学。

华中师范大学张玉能教授探讨了新实践美学的生活美学建构问题。新实践美学应当关心人类的生活，把美学理论与现实生活紧密结合起来，建构自己的生活美学。社会生活本质上是实践的，因此人类的社会实践是新实践美学的生活美学的逻辑起点。他将生活划分为物质生活、符号生活、精神生活，并针对他们进行了细致的分析，最终指出新实践美学的生活美学追求物质生活、符号生活、精神生活的有机融合，逐步实现人生的真理境界、审美境界、自由境界，以塑造自由全面发展的人。

中南民族大学彭修银教授结合当代中国美学教材书写的状况指出，就学科的自足化与自律化而言，中国美学的研究状况仍然未摆脱起步的特征，如学科定位、研究对象、基本规范的学科范畴、必需的入思方法等都较为模糊。与之相应，一方面因美学学科浓厚形而上色彩及话语体系的中国化表达的缺乏，另一方面由于中国的美学研究现状本身域限未明，国内出版的美学教材大多千人一面。话语张力与理论张力的不足，导致这些美学教材在面对审美现象、艺术问题时几近束手无策。学科发展的不足与自身话语体系建设的缓慢，使得国内美学教材的书写只得唯断语适中为务，这是一种无奈的尴尬。

武汉理工大学潘长学教授讨论了当代美学中的设计审美问题。设计审美是与社会相关联的问题。他从设计的用户行为塑造方式出发，提出设计需要提升体验印象并满足潜在需求，需要创新未来理想化需求与社会化需求。由是，他指出设计之美的几类分支：功能之美是人本精神的物化；极简之美是东西方文化的“归一”；材料之美令材料物理属性转化为美的享受；工艺之美是现今加工工艺的欢畅与传统工艺的倾诉；未来的技术之美意味着每一次新材料的出现，就会令造物过程产生新形态的美学话语与传达方式；人工智能与信息技术的使用，使经验式的视觉审美感受向空间场景的体验转变。

湖北美术学院徐勇民教授基于美术馆的发展现状聚焦公共空间中社会美学品质的生成与变化问题，探讨了由传统向当代转型的美术馆新型的存在方式及呈现出的社会美学意义。他指出，属于这个时代的美学品质通过美术馆的公共性正在逐步形成。策展人以不同类型的视觉呈现方式反映出艺术家对历史、对自然、对当下生活状态的种种思考，而美术馆恰恰营造了一个以多元的艺术形式试图定义社会文化生活的特有空间。在这个空间里，观众的视觉欲望与信仰得到调适、完善与改变，社会当下的文化意义通过视觉方式得到优化。

湖北理工学院李社教教授以《红楼梦》为文本依据探讨了器物美学问题。他指出，该书书名的确定、回目及人名的命名、主旨的传达，都与器物相关联。《红楼梦》的人物塑造群像便是依靠器物来联系的，木石前盟、金玉良缘的前情命运也与器物相关。器物是《红楼梦》塑造人物、推动情节、暗示命运、营造场景的重要要素，其自身亦构成了独立的包括宏观象征系统、人物性格象征系统、传情象征系统等等在内的诸多象征系统，融合了文字叙事与图像叙事，使时间性的小说具有了空间性的特征。

在第二阶段的大会发言中，武汉大学范明华教授围绕“工匠精神”展开讨论。他指出工匠精神涉及科学、伦理、艺术（审美）三个层面，是科学精神、伦理精神和艺术精神即真、善、美三种价值的统一体。就三者的关系而言，科学精神是工匠活动的基础和前提，关乎设计的合理性与适用性；伦理精神是工匠活动的自律与保障，关乎行业的健康发展；艺术精神是工匠活动的最高境界，关乎设计产品的品质和格调。科学与伦理的精神是对工匠活动的理性要求，而艺术精神则是工匠活动中人类自由创造精神的表现。工匠精神的养成必须从科学精神的培养入手，这也意味着对于当代中国设计而言，加强规范化、理性化、科学化比一味追求设计创新更为重要。

湖北大学梁艳萍教授介绍了日本气象美学与气氛美学。气氛美学首倡者为德国哲学家赫尔曼·施密茨及其学生伯姆。他们强调审美的感觉体验，在关注艺术、建筑的同时，更加关注自然，关注人对自然的审美经验。气氛美学2005年通过伯姆作品的翻译与出版进入日本，但日本以斋藤百合子为主的美学研究者更加注重气象美学。梁艳萍介绍了日本学者在气象美学方面的诸多研究成果，并认为相较于德国气氛美学，日本学者更加注重环境的体验、雨的濡湿感、夜樱的飘零感、景色的时间感、境遇的瞬间感等。

武汉大学王杰泓教授研究了源于20世纪西方、迄今已发展为中国当代主流艺术的观念艺术。作为一种“讽喻”或“寓言”的新型艺术形态，观念艺术涉及到如何重审艺术自身以及艺术与哲学、艺术与社会、艺术与宗教的关系等一系列重大的艺术史哲学问题，如黑格尔与丹托在艺术终结方面的同与异。在文化虚无主义盛行的当下，中国观念艺术呈现出了鲜明的人文关怀与泛宗教倾向，是人们寻求精神皈依的一种表现。

四川大学贺念以有用性、可靠性、诗意性为主题，阐释了海德格尔物之思想的发展。在早期《存在与时间》中，海德格尔主要通过此在与物在原初的日常生活中打交道的方式来刻画物，并将其理解为“器具”，它是“上手而是”的。在中期《艺术作品的本源》中，海德格尔对物的思想更进一步，指出艺术作品是非器具的特殊的物。在晚期《物》的演讲及《建筑·居住·思想》中，海德格尔之物终于获得真正的自足性，物的本质是“让居住”。海德格尔关于物的思考从一开始物有赖于人，逐渐转变为人有赖于物。

湖北民族学院贺方刚教授基于马克思和胡塞尔的思想探讨了“审美-判断”何以可能的问题。他指出，审美判断作为美学中的一个术语，已成为美学研究的核心概念之一。但审美判断这一概念自身，却隐含着悖论：审美是个体的感觉，有特殊性、差异性；判断所表达的是普遍的尝试、规律或规则，带有一般性的特质。二者相组合，是强行要求在不同个体的审美感觉里找到一种广为接受的“美”。马克思的实践论与胡塞尔的意向性理论对此悖论式的问题的解决颇有启发。

武汉大学欧阳霄特聘副研究员以“风格”为切入点，试图梳理“风格”在美学史与哲学史上的诸多分歧。他将“风格”作为民族美学范畴的涵义与理论基础，结合进化论艺术哲学及罗兰·巴特符号学概念，以“爱尔兰风格”进行案例研究。作为一种成熟的民族性审美样态，“爱尔兰风格”可以具象到丰富多彩的审美与艺术实践中，却不能还原成具有同一性的艺术基质或设计原则。在某种意义上，爱尔兰风格是爱尔兰民族复兴的重构与再创造，二者在更深的层次上相依相存。由此可见，艺术审美对民族性的塑造是群体生存和繁荣的重要条件。

华侨大学常旭旻教授从亚里士多德悲剧理论出发对文艺和真、善的关系作出阐释。他指出，亚里士多德将诗歌界定为追求应然的真，这实际上暗含着诗歌对于真的追求包含了价值取向。从文艺心理学乃至道德心理学的价值角度出发，对人的灵魂而言，亚里士多德的戏剧摹仿说强调的“卡塔西斯”功能，开创性地提出了悲剧净化和宣泄功能。由此，我们可以探讨亚里士多德如何将文学艺术的功能、功用与希腊人的灵魂养成联系起来。

在第三阶段的大会发言中，武汉理工大学喻仲文教授作了题为《水、风水与中国传统村落的美学结构》的报告。他表明，在中国传统村落中，水是基本的构成要素，它深刻影响着村落美学的结构和景观。更重要的是，水作为风水学中的一极，它超越了作为实体之水的物质功能，与中国传统中的五行思想相结合，形成了极具形而上学意义的中国水文化。从空间结构上说，中国传统村落与水的关系大致呈现三种结构形态：“水为经络”、“水为腰带”及“水为肾脏”。这三种形态都是风水观在村落中的反映。

华中师范大学徐晓庚教授在会上提倡加强高校通识美育研究，促进创新思维人才培养。艺术管理作为一门新兴学科、热门学科，它包含两个方面，即艺术和管理。艺术学谈审美，管理属于工科思维，艺术管理要求两者结合。艺术管理有三个“面向”：一是面向本体，即艺术到底是什么；二是面向政府，为国家服务，为政府服务；三是面向市场，解决问题，讲究发展。艺术管理这一学科的发展需要教育改革，即通识美育与创新思维的协调发展。

武汉纺织大学张贤根教授探讨了反时尚及其审美人类学解读问题。一般来说，时尚总是与传统的日常生活相区分来建构自身的，但时尚的日益求新却规定了它对自身的挑战与反叛，反时尚就是对先前时尚的一种反动的生成物。反时尚尽管有时指去除物质化让生活回归平实，但它在本性上却是对既有的时尚艺术与文化的反离与消解。在这个时尚成为大众诉求的年代，处处可以发现“反时尚”的身影与其社会与文化影响。实际上，民族元素与文化不可能原封不动的照搬到当今，但却可以在当代加以重构以再建日常生活世界。对不同的社会、历史与文化语境的关注，无疑有助于对嬉皮士与朋克等反时尚的揭示与阐释，这也是当代时尚与反时尚的建构不可或缺的艺术与审美人类学基础。

武汉纺织大学齐志家教授作了题为《作为“非语言交流”的图像》的发言。西方文化中，文字被认为表达了心智的优越性，而图像则表达了情感和更低级的身体欲望。在当代，文本文化到视觉文化的转换中，图像不再被视为纯粹负面的东西，它所具有的正面价值及其唤起的经验已得到珍视。不过，作为一种信息交流工具，图像仍然不能如文字明晰地表达目的和逻辑地陈述事实。在回顾视觉艺术发展史的基础之上，齐志家指出，伴随着插图画、摄影术、网络的发展，当代图像依靠其具备提供最大视觉信息的能力而大获全胜。但当代图像已不再追求任何故事和意义，而只制作感官效果。由此可见，图像作为一种“非语言”交流，图像具备的唤起情感的能力优胜于文字。

湖北美术学院韦秀玉教授通过揭示中国传统绘画语言在中国当代美术批评语言建构中应用的合理性、转换方式和时代意义，提出让中国传统绘画语言滋养当代美术批评语言。中国传统绘画语言承载着中国传统文化因子，是传统艺术符号的重要组成部分，凝聚着中国传统审美逻辑，是中国当代视觉艺术创作的源泉。当代批评家应当自觉将美术批评置于历史语境中，吸纳中国传统评价标准建构中国当代美术评价体系，使艺术批评具有历史的维度和深度。在美术批评的分析和解释环节，可以充分借鉴中国传统绘画语言评述美术作品，使当代美术批评语言在传统文化艺术的滋养下，从过度倾向于西方的思辨模式回归东方审美逻辑，尊重自身和观者的视觉机能，建构中国自身客观、科学的美术批评语言。

武汉东湖学院李跃峰教授以“品牌、符号与民族国家”为题进行关于现代民族品牌的符号学思考。李跃峰指出，中华民族作为历史上的文化共同体，首先是符号性的，不仅有古老的龙凤图腾和早期文明的初步理性化视觉图案，还有为各少数民族所保留的早期文明符号。而当代公司制度下的品牌运营使得公司成为符号的企业，成为民族品牌乃至国家品牌的主要生成方式，企业成为符号或品牌生成的主体，国家不仅是高级组织符号，而且是符号或品牌维护的集合。品牌符号学相关于民族国家的建构，我们必须予以思考。

武汉大学刘耕通过重审文人画的定义为理解文人画的实质提供了一条路径。在梳理了这一观念在中国古代美学中的意涵以及二十世纪以来中外学界对文人画定义问题的探讨之后，刘耕提出重构文人画定义的一种可能，即围绕文人的界定、文人画的美学观念及文人画的风格建制三个方面，探讨在文人画演变的历史中，哪些观念和传统得以延续，可以构成文人画的共同特质。一方面，文人画是一随时代而不断更新的艺术理想，故难以给予超越历史的统一定义；但另一方面，文人画在文人精神与生活，绘画的美学观念，绘画的主题、题材、风格上，却有着自己贯穿于历史的传统（尽管这一传统并非谱系式的单线传承，而是多条线索交织互渗的），其脉络可通过美学史和艺术史的考察来澄明。

中国地质大学尹小玲探讨了阿瑟·丹托的“艺术终结”论。她指出，丹托所说“艺术的终结”并非经验层面上艺术的消失，而是艺术史的宏大叙事结构的终结。艺术史可分为三个历史的宏大叙事模式：第一阶段，追求的是准确再现的进步历史；到了现代主义的第二个阶段追求艺术的纯粹性，追求艺术自身媒介的纯粹性；而到了后历史阶段，也就是当代艺术的后现代主义阶段，艺术作为视觉形象的载体越来越趋于观念化、哲学化时，艺术史走向了观念诉求历史的终端，即意味着艺术史叙事的终结。而阿瑟?丹托对“艺术的终结”持乐观态度，用他自己的话表述即是“我关于艺术实际已经结束的观点是一种关于未来的主张——不是说不再有艺术，而是说这种未来的艺术是艺术终结之后的艺术”。这样的艺术是多元的、自由的、差异的。这对我们理解当代艺术的美学特质有一定的启发意义。

洛阳师范学院张红军副教授阐释了审美虚无主义的内涵。他指出，不同于一般的虚无主义，审美虚无主义（又称诗性虚无主义）不仅渴望虚无，还渴望创造性的存在。审美虚无主义发端于中世纪末期的唯名论，经由笛卡尔、康德、萨德、费希特、德国早期浪漫主义和黑格尔等，完成于施蒂纳。施蒂纳没有意识到审美虚无主义的消极后果，即无意义感的泛滥，而尼采的艺术家哲学虽然意识到这种消极后果，却无法有效避免。审美虚无主义从抽象的人出发，渴望抽象而虚幻的自由，最终陷入自由与意义的两难。从现实的人出发的马克思主义，是走出审美虚无主义困境的重要理论资源。

武汉纺织大学李展教授以“颓废的超克”为题探讨了王家卫电影的都市美学精神。他指出，王家卫电影带有鲜明的作者电影精神特质，凸显着现代都市的存在论精神困境。这种现代都市感有着王家卫独特的生平经历和个人体验，它关联着香港和上海两个现代都市双重文化记忆；其文化渊源乃是老上海现代都市文明那种颓废-唯美的美学传统。美学意义的颓废实际是一种辉煌绚烂到极致的艺术精神，表征了“进步即颓废”这种世俗和神学的文明颠倒，完全不是那种传统左翼文化批判意义的历史内涵，而王家卫电影的都市美学精神实际就是这种老上海文明的时代落影。

北京比盖普科技发展有限公司程涛以房车工业发展的美学思考为切入点，试图揭示一条还乡的路。解读海德格尔生态美学所表达的诗意、居住的本性及诗意的居住核心思想，有助于探索房车作为移动的家所蕴含的美学意义，领悟房车旅居生活的诗性表达，思考人为何居住于大地之上以及需要寻求还乡的路。不过，当代科学技术飞速发展的同时，虚无主义、技术主义和享乐主义随影同行。这是一个技术的时代——无家可归的时代，需要我们去认真思考居住的本性，以及如何通达家园的还乡。这样的思考无疑对房车工业的理性发展有益，并赋予房车旅居生活一种真实的回归，一种人的本性回归。

武汉大学庄严探讨了“可见者之肉身”对感性存在状态的揭示及其美学意蕴。他指出，梅洛-庞蒂所提出的“可见者之肉身”在三个层面揭示出了存在状态：首先，在我与物的关系层面，“可见者之肉身”表现为可见者之“可见性”，它从根本上刻画出了在观看活动中我的身体面向世界敞开，诸物也因此进入我的身体之中显现其自身的存在境域；其次，在身体自身的层面上，可见者与能见者一起被纳入到我的身体内部极具含混性的关联之中，这一关联向我与诸物的关系中投射，使得我与物之间也产生了看与被看交互可逆的独特状态；最后，在存在自身的层面上，“可见者之肉身”作为“存在之原型”在我的视觉之中现身，它本原性地揭示了存在对我与物的根本规定，从而使得视觉活动自身成为一种可以洞见存在自身的自体生成过程。这种感性的存在作为一种模糊而切实的迫切感促动着置身于存在之中的艺术家在“灵感”活动中表达存在自身。

武汉大学丰雅鑫阐释了“诗意”的现象学显示问题。她指出，海德格尔作为现代思想家，其思想方法一方面与传统哲学的理性思辨区分开来，另一方面也表现出与胡塞尔的意识现象学的差异。海德格尔的现象学相关于存在之遮蔽的敞开，即通过不断地去蔽把事情作为事情自身显示出来。就“诗意”而言，其现象学显示问题相关于“诗意”的遮蔽和去蔽。“诗意”的遮蔽主要来源于传统意义上的诗学。古希腊建立了诗学，其后又产生了美学和艺术哲学。在西方的历史语境中，此三者本质同一，因为它们皆由传统形而上学的理性建构而来。而“诗意”即诗的本性恰恰被传统所谓诗学遮蔽了。海德格尔的“诗意”无关于文学艺术领域的情感和想象，也无关于传统诗学所理解的创造和设立，而是接受天、地、人、神所给予的尺度。有鉴于此，海德格尔进一步指出，“诗意”乃居住的本性。然而，与“诗意地居住”相反，海德格尔所处的时代恰恰表现出“无家可归”的困境。由此，“诗意”的现象学显示实则指向一条还乡之路。

在以“中国传统设计美学与工匠精神”为题的讨论中，武汉纺织大学刘思捷阐述了《营造法式》中的工匠精神及其美学价值。作为北宋时期由国家颁布的建筑法典，《营造法式》涉及到十三个工种，其中最为核心且体现最集中的是木工技术。她指出，宋代工匠以工匠制度为基础、以专业精神作为依托，在建筑营造中对卓越的制造孜孜以求，创造了具有较高艺术和审美价值的建筑作品，由《营造法式》对建筑技术的规定可见出深刻的工匠精神。

 湖北美术学院杨阳探讨了工匠精神的“微”美学价值。他强调《庖丁解牛》中“动刀甚微，謋然已解，如土委地”打破传统“工匠精神”职业道德、职业能力与职业品质的诠释，将我们生活中所认为的“工匠精神”精益、专注、创新等方面重新再释，从外而内寻求“道”的本质，以“微”的视角倡导当代“工匠精神”本源，即做到顺应自然，了解事物的规律，才能做到目中有牛又无牛，就能化繁为简、熟能生巧。

中国地质大学（武汉）郑叶澄琤分析了玉雕俏色技术与墨子美学思想的关联。她认为作为中国传统玉雕技术中的一种常见手法，俏色技术综合玉石自身及雕刻家的灵感，蕴含独特的审美趣味。墨子的美学思想与造物技术有着密切的联系，主张以“利人”为前提的“巧工”以及以“法天”为最高准则的所有工匠都要遵守的法律。玉石在自然之中产生，借助俏色技术彰显其美的本性，最终蜕变成为流传千古的至美玉器。

湖南师范大学刘乐乐论述了两汉儒家政治与丧葬活动中的孝行“表演”的关系。在儒家政治伦理，尤其是两汉孝廉制度的推动下，由孝德而发于外的孝行很大程度上转变为以获得物质或政治利益为目的的行孝表演。而祠堂的公共性正为孝子向公众展示其孝行提供了绝佳的舞台。就此而言，祠堂中的题记与图像不可避免的受到两汉儒家孝道观中的政治伦理对丧葬活动的影响。

东北师范大学周璇以清代玻璃珐琅彩与陶瓷彩绘装饰流转研究为主题，探讨了审美意志与艺术创作和艺术生产的问题。她提出艺术创作和艺术生产在艺术领域扮演着各自的角色，既相互转化又相互背离。而审美意志往往在其中扮演催化剂或隔离剂的作用。清代琉璃珐琅彩在经济引导之下发生嬗变，从一种艺术手段引发另一艺术手段的创新、创造，最后被经济利益所引领，进入规模化艺术生产的历程。

武汉大学黄滟通过终极境域的显现解读园林意境的生成。她指出园林意境作为敞亮的本真世界，其中的时间和空间作为生命的存在场所内在于生命活动之中，它们已经不是物自体，不是对时间和空间的界限，而是成为人或此在对于生存意义的理解和领悟。园林意境也在对当下物象的超越中得以实现，使物的本然与造化自然的无限存在融通为一的终极境域得以显现。

武汉大学梁思聪分析了宋代文人与文人园林审美。她认为宋代是我国古典园林造园法则和艺术走向发展和成熟的重要历史时期，宋代园林发展的重要特点之一是文人园林的发展和成熟。宋代文人促就了文人园林的审美和艺术风格，通过宋代的园论、园记、园画、园林诗词、园林匾联、花谱石谱等古代园林文献可以看出，宋代文人园林的审美发展与宋代文人的身份地位、文化修养、心态趣味等有着密切的关系。

湖北美术学院李冰论述了大足佛湾宋代密教千手观音造像设计特点。宋代的造像者恰当地利用石壁倾斜起伏的特点来设计和满足信众的观看习惯，使得千手设计新颖，部众布局构图稳定协调、独具特色。这是对前人造像的继承和创新，其对空间视角、体积光阴的运用，以及对固定化仪轨的突破，对于今天的艺术创作设计依旧有积极的借鉴意义。

武汉大学郑翠仙研究了“天人相分”视阈下的中国传统技艺美学思想。她指出，在“天人合一”外，中国传统技艺美学中还存在着另外一个向度，即“天人相分”。这一技艺观根植于儒家——特别是荀子的思想资源，充分肯定人为，强调由技进道，这使得该技艺观在宫廷艺术和民间艺术中发挥着重要作用。其真工实能的技艺追求与心性论色彩浓重的天人合一技艺观相异趣，具有很强的创造性和现实适用性，对当代工匠精神的拓展有其重要的启示作用。

武汉大学唐斌从诗、乐、舞一体探析了《柘枝》。他提出，我国古代主流音乐理论将诗歌、音乐、舞蹈视为同源一体，均为人“通情达志”的表现形式，这一艺术观在我国古典音乐作品中多有体现。因此《柘枝》研究应诗、乐、舞并举，诗从内容、意象上折射舞蹈风格，乐器和曲调则暗示舞蹈的节奏和基调，而舞的审美也受到诗歌、音乐的影响，从而编织出舞韵。

武汉理工大学胡婷婷老师以“清”莲“雅”谣探析了古筝曲《莲花谣》的演奏美学。她将《溪山琴况》这一集中国音乐美学思想大成者中的传统演奏美学观点与《莲花谣》这一现代创作筝曲中的演奏方式相结合，从而探索如何将传统音乐演奏美学运用到现代音乐演奏当中，使得现当代古筝演奏既能够传承保留传统音乐美学观，又能够具有当代创新及探索意识。

       在围绕“当代美学价值的设计实践”展开的讨论中，合肥学院沈燕提出，在全球化与区域化两大趋势共同发展的背景下，如何实现中国传统设计美学的现代化转型是当下中国设计美学建设面临的重要任务。宗白华的学术中蕴含着丰富的设计美学思想。她认为，对宗白华设计美学思想的研究可以从以下三个方面进行：从宗白华美学理论中整理设计美学范畴；从其对中国古代设计文献、美学文献的研究入手分析中国设计美学精神；借鉴其中西比较的研究方法等。然而这些最终都要结合设计实践并转化成可操作的美学规范，才能对当下设计有所助益。

武汉理工大学王美艳讨论了欧洲19世纪服饰设计审美的社会性问题。从欧洲19世纪的绘画、杂志封面、书籍插画等等资料看来，包括男性的黑色礼服、翻领与女性的裙撑、装饰图案等整体造型与服装细节是社会等级的重要区分标志。对于艺术家来说，这些是重要的视觉语言，具有非常强的社会内涵和叙事性，传达着当时人们的时尚观和社会价值观。以马奈为代表的艺术家通过人物服饰的精心刻画，来表达服饰审美的社会内涵，传达一系列复杂的身份和社会关系。

华中科技大学屈行甫以武汉市乡村聚落为例，探讨山水意境在现代乡村空间营造中的延伸和应用。乡村聚落包括居住区的景观，有建筑本身所具有的景观特征、街巷景观、公共空间三个部分。除此之外，乡村聚落景观还包括生产性的空间与自然的生态景观。虽然具有农业生产属性，但在传统文人眼中其空间属性被消解了，人文属性的山水诗情画意却被大力提倡。而现代乡村以标准化、符号化与表面化为特征，过度追求经济价值，暴露出许多问题。有鉴于此，传统乡村聚落在空间营造方面的技术手法和价值观念具有借鉴意义。

齐鲁工业大学江黎静讨论了当代美学对实践工匠精神的哲学启示。她认为，工匠精神更重要的不是机械性的重复制造，而是在每一次极尽全力的重复中进行创造，使得具有灵魂的劳动也具有美学意义，在质朴、求真的工匠精神中，尽显人与自然和谐共处的人生观以及“天人合一”的伦理观，充满无穷智慧的匠人所特有的工艺审美之道；结合新的设计思路，从实用、自然、合作三个方面以现代的审美视角进行内容、形式上的创新、融合并做好传承和延续，适应社会市场背景下产业转型升级带来的机遇和挑战，为当代研究以及实现中华民族伟大复兴中国梦提供方向性的指导。

湖北大学赵红梅从古希腊审美文化思想说起，追问了美、风格与美学的未来走向问题。她认为，美就是美的本质，就是美本身。古希腊审美文化通过时代风格彰显出来，时代风格又是审美思想文化的底色与背景支撑。然而这个时代需要的不仅是美学，更是审美。审美意识不同于美学本身，审美活动关照的是整个生活世界。审美文化离不开日常生活，但是审美不能局限于日常生活，审美是对世界、生活、环境和文化的凝练形式即美的艺术作品的欣赏。真正的美学担负着一种对于完整生活方式、完美人性、真正社会的承诺。

武汉大学宗妙姗指出，由于时代语境的变化与文化无意识思想，西方现实主义戏剧传统与大众文化的传播均为戏曲艺术的传承带来困难。戏曲艺术的本质是虚实相生的意象化生成，并最终达到意境的审美高度，而西方文化产业的本质是通过对现实的精细模拟而产生的一种拟象。意象与拟象实则对立。现下所谓“戏曲产业化”，只是从戏曲中拆解出审美元素与大众传播媒介结合，不注重表现戏曲的艺术审美本质，对戏曲艺术的传承得不偿失。与此同时，传统文化可以以艺术实践的方式在市场运作中获得新生。

中南民族大学熊攀认为，艺术形象的生成过程包括：物象的创立——物象与情感的结合——符号达意。典型与意境则是两种独特的艺术理想。李泽厚在《“意境”杂谈》里认同了典型与意境的共同本质，但没有指出它们不同的生成过程。典型主要体现在文学中人物性格塑造上，意境则主要体现在以东方为代表的诗与画上。典型的生成过程表现为“物在意前”，在内涵上更加注重外在物象的形成，在艺术创作过程中更加偏重主体知性的把握。意境的生成过程表现为“意在境前”，在内涵上意境的“意”以无限绵延的状态进入艺术的整体创构，在艺术创造过程中则追求出情景交融、物我合一的超越之境。

武汉理工大学李俊研究了自明清以来的“雅俗共赏”现象。他认为，实际上“雅俗共赏”不论作为艺术创作的目标还是文艺鉴赏的准则，都无法达到，追求雅俗共赏无异于追求通俗易懂，以高就低。从一定层面上来说，没有任何一件艺术作品可以获得世界上所有人的欣赏和理解，“雅艺术”与“俗艺术”各有其不同的受众群。因此他认为雅俗不可共赏，若一味追求“雅俗共赏”，就会有促使审美单一化、平庸化的倾向。

武汉大学任珈瑄系统地梳理了柏拉图《会饮篇》中几种关于爱的概念。在《会饮篇》中，前五个人直接将Eros预设为爱神，分别从时间与精神、肉体与精神、人的完整性、事物的对立统一以及古希腊城邦的最高美德等角度，对爱自身进行了探讨。而柏拉图通过对前五个人的否定，揭示出Eros不是神，而是包含了“爱的使者”和“爱欲”两重含义。爱欲作为其根本性质，是追求永远拥有美好的东西的欲望。同时，“美的理式”作为美的最高形态，是爱欲所追求的最终目的，并需要通过从性爱到理式之爱的上升过程才能实现。

聚焦“当代美学与艺术的走向”，四川大学王咏诗以《数学对康德批判哲学的意义》为题做出发言。康德批判哲学的实质在于对现象和本体做出不同于理性主义传统的理解。要达到对现象和本体的新理解，就要结合他对可感世界与理知世界的划分。而对数学的普遍有效性及其界限的思考，与康德的二分思想密切相关。王咏诗最后指出，康德批判体系的证成必须借由他对数学的普遍有效性和有限性的证成。批判哲学体现了不同于理性主义“数学与善”之间具有一致性的立场。

武汉工程大学王圆圆、武汉理工大学马宏宇基于克罗齐的美学思想探讨艺术史观。以克罗齐的《美学纲要》为文本依据，王圆圆指出，克罗齐的艺术哲学思想被称为“心灵哲学”，这在艺术史观中的体现即“艺术史即心灵史”。此外，从其历史观中还可延伸出艺术史中的“非进步”原则。

武汉纺织大学熊心宇围绕海德格尔艺术思想探讨了审美体验何以导致艺术的终结。根据海德格尔，艺术的本质乃是真理自行设入作品。审美体验这一主体性的经验必然会导致审美鉴赏过程中对于真理的疏远，这意味着人类始终没有深入到对于存在者之存在的思考当中，基于这种维度，审美体验必将导致艺术的终结。于是，艺术从本质上来说更像是一种救赎，即当人类处于“无家可归”的困境之中，艺术的真理本性能使人类回归到存在的澄明之境。但是，审美体验的过程无法脱离审美的主体性，而审美体验又必将导致艺术作品中真理本性的遮蔽，那么如何在审美体验的主体性经验与艺术作品的真理本质中找到一个完美的契合点，这才是当代艺术鉴赏中最重要的命题。

武汉纺织大学岳檄文以迪基和丹托的对话为理论背景探讨了艺术体制与艺术终结的问题。他指出，传统的透视法则与写实模仿已经无法解释如今复杂多变的艺术形式，对于艺术品的评判标准无疑发生了改变。在丹托和迪基看来，艺术与非艺术的区别不能凭借肉眼来观察，通过外观的一些属性无法识别艺术品，它们的区别仅仅取决于某种授予它们身份的社会体制，它越来越成为“什么是艺术”的决定性因素。

湖南师范大学张霖源以物性与变容为主题探讨了安迪·沃霍尔的“终结”艺术。沃霍尔的《布里洛盒子》构成了丹托艺术终结论的思考支点。因为面对《布里洛盒子》，艺术自身似乎变得不可定义，而这也为反思艺术的本质提供了契机，即从感官经验转向思想，从美学转向哲学。虽然艺术创作仍在继续，但丹托的艺术终结论旨在说明，当任何东西都可以是艺术的时候，艺术作为一个概念已被耗尽，任何现象都不会再获得历史意义。因此，艺术终结的同时意味着哲学的登场，而波普艺术，尤其是沃霍尔对物性的建构，见证和实践了这种转换，并标志着西方艺术史宏大叙事的终结。

中南民族大学陆弈思围绕徐冰作品中的观念与意象探讨何为思维之眼。在非理性思潮的影响下，从现代主义到后现代主义，再到更加纷繁复杂的当代艺术，文艺以几乎全新的面貌挑战着传统，势不可挡。后现代以来，观念艺术的出现打破了黑格尔“精神理想”和“感性形式”的二元对立。在此，观念与形式、思维理念与诗意美感交织互见。通过分析徐冰作品的审美结构中观念与意象的生成，观念艺术中理性之思在作品中的导引与延伸及其对心灵世界的重要作用得以揭示出来。

扬州大学曾蒙以“抖音”短视频APP为例，讨论了视觉时代语境中的审美路径与身体狂欢。当代美学重新恢复了“感性”尤其是作为重要感性存在也即“肉体”的地位，并让这种感性与身体走向泛滥与狂欢之境。“身体”作为“抖友”们表现自我、展示自我的审美对象和审美媒介被推向了狂欢之中。这种身体的狂欢是当今“视觉时代”语境中独特审美路径的必然产物，身体在狂欢之中沦为了符号的工具，在极度的自由之中又走向极度的自我约束之路。同时，这场身体狂欢背后所潜藏的当代审美的两大困境——“表层的审美化”与“娱乐至上”、“技术崇拜”与“庸俗化、恶俗化”——也需要被给予理性的评析与反思。

武汉理工大学高媛以奥拉维尔·埃利亚松红砖美术馆个展为例，探讨了当代装置艺术中公众的“在场”与消费问题。当代装置艺术具备媒介的综合性、场域的现实性以及公众的可参与性。从公众在观展中的“在场”与消费这两个维度出发，结合海德格尔现象学与鲍德里亚消费社会理论，有助于讨论其在当下文化语境下装置艺术中的表现形式，以及今后装置艺术的发展趋势。

武汉理工大学刘丽娟以“被遮蔽的艺术”为题探讨了当代艺术领域中艺术与艺术品的关系。“当代艺术”以观念先行、去技术化、注重批判精神、消除艺术与生活的界限等特点出现在艺术舞台上。它正以一种“景观”的方式被呈现。景观是表象，是被呈现在人们眼前的“矫饰”。观者在被动接受的过程中，往往失去了评判的能力。人们看见热闹非凡的当代艺术景观，却看不见“艺术”。在美术馆中见到价值连城的艺术作品却难以真正走进“艺术”。以此为背景，探讨当代艺术语境中艺术与艺术品的关系，有助于反观当下艺术发展的态势。

湖南师范大学王永芳从自我与他者的理论视角出发讨论温庭筠菩萨蛮中的女性身份问题。《菩萨蛮（小山重叠）》这一词作体现了温词注重意象与色彩搭配应用借以阐发闺阁女子内心的思念情绪的特点。然而，这首“思妇”词中刻画出的女主人公魂断牵肠的相思情结与寂寞苦楚的生活，如今仍是部分人的现实生活写照。值得思考的是如何摆脱过度相思苦楚，做思想自由的“现代人”而非古代女子这般精神全权依附男性的失魂者。

武汉大学张雅梦以《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》为例，从舞台语言、表现形式和审美特点三个角度进行对比分析，以此探讨中西戏剧之差异。作为当今世界戏剧的两大基本体系，以中国传统戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术由于各自不同的历史渊源和文化浸染，表现出迥异的风格特征。而至死不渝的忠贞爱情，也一直以来都是中西戏剧所描述、歌颂的对象。由此，中西爱情戏剧比较分析可作为阐释中西戏剧差异的一条路径。

湖北美术学院耿余在梅兰芳表演美学的具身性研究的理论背景之下探讨了身体的艺术何以走向身体的自由。布莱希特、梅耶荷德以及当代戏剧理论家乔治?巴纽都偏重于肯定梅兰芳的表演是建立在严格程式化训练基础之上的“身体的艺术”，即对戏曲演员继承程式规范体系进行“如何表现”加以探讨。但是，中国戏曲的审美本质内涵并不仅限于此，更重要的是“表现得如何”的审美创造，即梅兰芳等中国戏曲演员在舞台表演中不断偏离、突破旧有的常规定式，对有限的程式符号进行无限的组合创构，从身体的艺术走向身体的自由，由此也揭示出中国戏曲艺术的具身性特征。

 “艺术美学的前沿问题”作为本次大会的核心论题也引发了热烈的讨论。湖北大学曹元甲从自我意识的角度分析了三大美学板块间的关系。他认为三个不同的美学板块实际存在着一种历史上的接续关系和逻辑上的递进关系，即从以艺术为核心建构起来的美学理论（艺术哲学）到以自然为核心建构起来的美学理论（环境美学），再到以日常生活为核心建构起来的美学理论（生活美学）。于根本而言，规律是以人的自我意识的演化为依据而进行的，美学史的演进过程其实就是人的自我意识结构逐渐展开的过程。

武汉大学张驰论述了海德格尔《艺术作品的本源》在美学和哲学双重视域下的意义。他将海德格尔哲学的主题总结为存在问题，早期的思想重点是存在，中期是真理，晚期是语言。《艺术作品的本源》是其中期重要的作品，通过对物、器具、作品的层层解析，揭示出艺术是真理的发生方式，美是真理通过艺术自行设置入作品，进而显现出美学的理论特征与意义。

湖南师范大学杨洁对张弛的发言进行了回应，并将发言主题调整为艺术史与哲学的界分：夏皮罗与海德格尔争辩。她对夏皮罗与海德格尔的争辩进行了细致的梳理，提出夏皮罗是在“所属”层面，海德格尔则是在“所是”层面，不同层面的碰撞与交锋既有所偏差又擦出了思想的火花。

武汉大学蓝莹论述了在发生现象学视域下，戏剧的发生如何可能。她认为戏剧艺术关注每一个个体的命运，追问自我与世界之先天的普遍历史性，这正是发生现象学的起源问题。根据发生现象学，追问事情最终追溯到一个“绝对的事实”，这一“绝对的事实”构成个体性生成的必要条件，这种发生就是展示“事情本身”为“事情本身”的过程。蓝莹从胡塞尔发生现象学之“发生”问题谈起，聚焦具体的现代戏剧艺术作品，最终揭示戏剧的发生如何可能的问题。

武汉大学祝凡淇研究了梅兰芳对戏曲舞蹈独立性的彰显及其审美价值。她提出梅兰芳对戏曲表演中舞蹈独立性的凸显，是戏曲舞蹈演变进程中的重要突破。它既是对传统演出方式的升华，同时也为在戏曲舞蹈上建立现代“古典舞”体系及承继传统戏曲审美精神奠定了重要的基础。

武汉纺织大学周泽阳以张洹行为艺术作品为例，论述了梅洛-庞蒂美学思想。在创作中，张洹擅长于将自我内心骚动的情绪直接经由行为表演传达出来。周泽阳结合梅洛-庞蒂身体美学思想分析张洹作品中对于身体的“自虐式”语言的创作形式及其精神内涵。

武汉大学刘津探析了《游园惊梦》的舞台空间美学。她指出《游园惊梦》作为《牡丹亭》中最精彩的章节，其舞台演绎亦呈现出多样化的面貌。从梅兰芳版、上海昆剧团版、青春版到抚州盱河高腔版，不同版本的《游园惊梦》最大的差异体现在舞台空间的设计以及对布景的理解和展现上，不同舞台空间的处理不仅涉及观众的观看体验，更重要的是触及对中国戏曲美学基本精神的理解。创新的前提永远是继承，如何在理解的基础上更好地传承，这是不得不加以辨析的。

武汉大学倪倩凝对“自拍”进行了日常性分析。她认为当“自拍”借助于“日常生活批判”理论，日常生活中以日常时间为代表的“日常性”便被凸显出来。自拍既是“日常性”的集中体现，也是对“日常性”的打破。此种打破作为一种“日常间离”，便具有了审美和超越的性质。

武汉大学杨阳论述了阿尔托残酷戏剧的空间观。她提出法国戏剧家阿尔托的残酷戏剧，既带来了一种对待戏剧和生命的态度与方式，也扩充及拓新了西方戏剧史与人类审美经验。阿尔托残酷戏剧的空间观在戏剧理论上，以空间与身体在场、空间与符号语言、空间与戏剧同谋这三者关系,整体性地显现出来；而在戏剧经验中，经由自我精神解放的戏剧美学仪式，观演者最终从中获得为之颤栗的惊觉。

本次美学年会提交的论文选题新颖、广泛、交叉，与会学者从多角度、多方面围绕“当代审美与设计美学的价值”问题展开了广泛而深入的探讨。大会通过“中国传统设计美学与工匠精神”、“当代美学价值的设计实践”、“当代美学和艺术的走向”、“艺术美学的前沿问题”四大核心论题，构建起美学与设计的对话，传统与当代的对话，中国与西方的对话，理论与实践的对话。当代设计美学乃至美学自身在多重对话中焕发出其生命力。

注：本文转发自公众号“中华美学学会”（非原创）

参与IFA 

与小编互动

点击下方 留言给我们?

IFA 平台期待您的 投稿和建议

艺术介入生活，艺术改变生活！

湖北省高校十佳移动公众平台