阿瑟·丹托丨博物馆与饥渴的大众（一）

在亨利·詹姆士的小说《金碗》中有一个主人公，叫亚当·维沃尔，是一个富有的艺术收藏家，他收集最高品质的艺术品，数量颇丰，目的是在他的城市——“美国之城”建立一座幻觉的博物馆，正如詹姆士有些乏味地称呼的。他想象数不清的工人劳动致富后，对美一定怀有巨大的饥渴感觉。好像为了偿还这种债务，他将建立一座“博物馆中的博物馆”——一座建在山峰上的房子，“窗户大门向优雅、饥渴的成千上万人敞开，最高级的知识将大放异彩，恩泽大地。”知识实际上是美的知识，维沃尔一定属于对美与真合二为一的思想还有强烈共鸣的一代人；“从丑的枷锁中挣脱出来”意指从无知的枷锁中挣脱出来，因此，陶冶于美中就等于是蒙受知识之教。我认为维沃尔不可能仔细分析过让他着迷的理论，但是分析过“从丑的枷锁中挣脱出来的紧迫性，这是他能够衡量的”，詹姆士告诉我们他曾经“相当地盲目”，因为直到维沃尔发现了艺术美的深邃现实后，在某些时刻，他聆听启示的力量，发现了他自己对于完美的欲望，之前他对于完美茫然无知。他的“博物馆中的博物馆”就是要成为“一个稀世珍宝的藏馆，期期于超拔之圣洁”。美国之城的人民将成为他经年累月、孜孜以求才发现的宝藏的受惠者。我认为，公正地说在《金碗》那个年代(小说1904年出版)中的美国已经建立起来的博物馆中，有些东西，就像维沃尔的精神，是可以感知到的。

布鲁克林博物馆1897年对公众开放，就是维沃尔精神的一个绝好例证。它的设计师是詹姆士时代纽约伟大的建筑事务所的麦克吉姆、米德和怀特——在那个乐观时代，他们还负责设计了位于莫宁塞德高地的哥伦比亚大学以及纽约许多的华丽建筑——这个博物馆之所以成为博物馆中的博物馆，有两层含义:它计划成为世界上最大的博物馆，因此，成为博物馆中的博物馆，其恢弘之气势犹如“万王之王”；另一层含义是，它之所以为博物馆中的博物馆，是因为它由各个博物馆组成，每个博物馆针对某些知识(我理解到，甚至在它那个巨大的多层穹顶之下还有一个哲学博物馆)。它将建在布鲁克林的最高处，尽管这个规划中的建筑只有西翼事实上建立起来，但是它仍然通过正面的古典神殿和八根巨柱，传达了它的意义。当它在几乎一个世纪前开放时，虽然在它规划的宏伟建筑与有限的美术藏品之间不相称，但仍然有感人的东西；虽然它的视野与未完成状态之间不谐和，但还是有感人的东西。显然，布鲁克林社区永远不会成为辽阔的视野，虽然它那些宏伟建筑片断体现了这一点。它的博物馆循环展出的展览得到曼哈顿艺术世界的光顾；它的公共藏品列在布鲁克林公立学校的教程中；它成为越来越多的艺术家的资源宝藏，这些艺术家虽然住在布鲁克林，但是如果负担得起，更喜欢(考虑到综合因素)住在曼哈顿。然而，既不是艺术家也不是学者的布鲁克林人，当他们决定建立一座“与其财富、地位、文化及人民相匹配”的博物馆时，他们的脑海里并没有证据显示他们怀有布鲁克林的高雅的维沃尔那样的饥渴。除了成群的学校学生蜂拥而至，就像成群的岸边水鸟一样外，各个陈列馆都是空空荡荡，有一些老年人流连在博物馆中怀念着他们的青春岁月。

我暂时把布鲁克林社区渴望的百万民众放在一边——以及全国各地社区里的广大民众，这个国家根据博物馆中的博物馆的精神建立起许许多多博物馆，但大部分没有人去参观——来思考一下这个国家的维沃尔们对博物馆的价值情有独钟的信念的正当性问题。维沃尔当然在得到他的启示之前——用詹姆士的话，在“他测量令人眩晕的山峰之前”——体验过艺术。但是，如果我们用一个不时髦的词说，即从存在角度或转换角度，他没有体验到它。我此处的意思指他没有用一种启示给他世界的视野与生活在世界中的意义的方式去体验它。这样的艺术体验是有的，它和罗斯金1848年给他父亲写信描述过的经验一样。它发生于都灵，罗斯金在那里的城市画廊正自得其乐地临摹委罗内塞的《所罗门与示巴女王》的细节。他写信之前听了一场布道，是关于韦尔多教派教义的，布道和绘画并放在一起，这并没有让他皈信。

有一天，当我正临摹委罗内塞画中的美丽女仆时，我惊讶于生活的绚丽多彩，这似乎是世界构建完成的，适逢它由最美的东西组成……这一切力量与美不利于它的创造者的荣耀，这可能吗?上帝创造了美的容貌和强壮的四肢吗？创造了这些奇怪、炽烈、神幻的力量吗？创造了物质的光华和它的爱吗？创造了金子、珍珠与水晶石和让万物光华灿烂的太阳，让壮丽的思想充溢人类的想象之中吗？赋予人类的技巧以布置、光艳、优美的能力，若非这一切可能导致他的万物生灵离他而去?这个能力超群的保罗·委罗内塞是……魔鬼的仆人吗？这个打着整洁的黑领带、这个礼拜天早上我还聆听他嗡嗡讲解虚无的小可怜——是上帝的仆人吗?

罗斯金通过体验一幅伟大的绘画，经历了视野的转换，而且他还获得了生活的哲学。就我所知，詹姆士没有给我们留下亚当·维沃尔的可比较情节，尽管我的感觉是，它可能在某程度上是相同的，即使它涉及了“物质的光华和它的爱——金子、珍珠和水晶石”。维沃尔是带着他的第二任妻子去布赖顿区看大马士革花纹砖，来向她大献殷勤的。詹姆士是这样描述的:“无限久远的、古老的紫蓝色釉面，与其说意味着失去了光泽，不如说是皇族的脸颊。”也许因为亚当·维沃尔准备向一个年轻貌美的女子求婚，于是他也许是生平第一次地想到了“独立的果断决策和过程本身是如此美好，就像被欣赏、赞叹的完美一样”。无论怎样，维沃尔惊讶于物质的光彩灿烂，同时看到了周围的丑陋。我至少推测到，他一定认为这些丑陋是不可救药的，或者考虑到他有无穷无尽的力量，找到了某些直接改变这些条件的方法。于是，他认为艺术是可以揭示并且同时拯救贫乏的普通生活的东西。他感觉到甚至在自己丧妻之后的生活中的某种贫乏，因为他不可能冒着巨大风险开始第二次危险的婚姻——除非他看到他所追求的美，与伟大的艺术品带给他的生活的东西是一样的。

人们不会称呼这些东西是日常的艺术经验，或以罗斯金为例，是日常的博物馆经验。维沃尔和罗斯金邂逅了某些生存环境中的艺术品，这样，艺术为这些生存环境带来了光明，就像在适当的时刻聆听了一段哲学。人们难以了解都灵市立美术馆的任何其他作品是否也有这样的花招，或在其他时刻，大马士革花纹砖也是这样。也值得观察一下经验并没有特别地让这二人变成更好的人。维沃尔实际上力图借用艺术品模式和博物馆模式作为人类关系的模式，让女儿嫁给她所描述的美术馆杰作，把他自己过分化妆打扮的老婆变成博物馆中的一类讲解员。也许博物馆是幸福生活的一个糟糕的样板。罗斯金与漂亮的埃菲·格雷的婚姻既悲惨也不完美，说明了委罗内塞支持的享乐主义并没有解决他的性压抑。毫无疑问，心理学家将发现颇有意义的是，让他心烦的“细节”就是女仆裙子上的荷叶边装饰。尽管他们的生活缺少可以拯救他们的艺术，但是这两个人都认为必须把艺术的好处扩大到普通的男人和女人那里——维沃尔是通过博物馆中的博物馆，罗斯金是通过他的著作以及他在伦敦工人大学的绘画教学。两个人都是审美传教士。

我认为正是我前面描述的那类经验的可能性证明了这种艺术的创作、保护、展示的合法性，即使无论出于什么原因，这种可能性对于多数人并没有实现。艺术的经验是不可预测的。它们在某些先前的心态上是偶然的，同一件作品将不会以同样的方式影响不同的人，或在不同情况下以同样的方式影响同一个人。这就是为什么我们不断地回到伟大作品的原因:不是因为我们每次在其中看见什么新东西，而是因为我们期望它们有助于我们看到我们当中的新东西。《所罗门与士巴女王》很难找到彩色复制品，因为现在据说，经过学术研究之后，它主要或完全是委罗内塞的作坊作品:它不代表受托管的委罗内塞作品之一。人们好奇的是，如果罗斯金知道这一点，是否他会像他那样被转换过来。就我所知，并没有艺术品必须满足以便刺激反应的特殊条件:没有几件作品像沃霍尔的《布里洛盒子》那样对我更有意义，我曾一度夜不能寐，思索了我对它的经验的潜在含义。我只想说，对于那些对艺术“盲然”、麻木的人(就像维沃尔在积累财富时对艺术曾经盲然麻木的那样)，即使他们经历过它或甚至与它朝夕相处，艺术的意义可能并不大。博物馆本身所具有的正当性，是通过如下事实得到的，即无论它做什么，它都让这些种类的经验随时可以被体验。它们与艺术史学术研究没有关系，也与“艺术欣赏”没有关系，无论这些欣赏有多么大的好处。事实上，经验也发生在博物馆之外:我有时候想，我完全参与到绘画中，是突然决定的，当时我是意大利战场的一名士兵，碰到了一幅毕加索蓝色时期的杰作《生活》的复制品。我原以为如果我理解了那幅作品，我就可以理解某种深沉的东西，但是我也知道我暗下决心要等到我退伍后去克利夫兰市亲自体验一下这幅作品原作。一般而言，我们多数人仍然会遇到那些作品，以委罗内塞影响罗斯金的方式影响着我们。不久之前，在一次新闻发布会上，有人向展览的策展人承认那些照片难懂，他无法想象可以与它们朝夕相处，她的反应对我而言很深刻。她注意到我们如果有那样的博物馆可去工作，毕竟是件美妙的事，那样的工作对我们的要求甚多，使得我们无法考虑让它出现在我们的家里。

同时，现在这些经验似乎对许多人来讲，使得博物馆容易遭受一种社会批评。它们不是千百万饥渴的民众所渴望的东西。我由此返回到布鲁克林的茫茫大众中，对于他们，博物馆最多是一个童年的记忆，或最差是东帕克道的一个建筑物，对他们的生活没有什么特别意义。最近，当然是在美国，流传一种激进的观点，这种观点至少和维沃尔的前提是一样的:饥渴的民众渴望艺术。然而，他们所渴望的艺术不是博物馆到目前为止能够向他们提供的某种东西。他们寻求的东西是一种他们自己的艺术。米歇尔·布莱森(Michael Brensen)在一篇探索他称之为“立足于社会的艺术”的文章中写道:

现代主义绘画和雕塑总是提供一种深刻的、不可缺少的审美经验，但是现在这种审美经验对美国生活的社会、政治挑战和创伤没有任何反应。它的对话与和解都基本上是私人的、隐喻的，它们现在向多元文化的美国公民倾诉话语的潜力极其有局限，因为美国的艺术传统走向了不仅是它们中的世界的对象，而且是发生在体制之外的表演和其他仪式的工具……当然，来自画廊和博物馆的一些图像对美国基础设施的现有危机并没有什么反应。

这篇论文刊登在一本介绍、祝贺一次非凡展览的文集中，这次展览1993年在芝加哥举办，叫作《行动中的文化》。为了这个展览，由艺术家领导的许多小组(尽可能地与芝加哥美术学院保持社会距离)力图创造“他们自己的艺术”，这种艺术就其自身而言尽可能地与宏伟的、强加于人的建筑中贮藏的东西(作为伟大而强加于人的艺术)保持艺术距离。布莱森曾是《纽约时报》的著名艺术批评家，在这类机制中得心应手，他甚至在这篇文章中谈到了它们收藏的艺术，其谈论方式将会得到维沃尔和罗斯金的认同和支持:

伟大的绘画是一种艺术、哲学、宗教、心理学、社会与政治冲动及信息的特别集中与组合。艺术家越是伟大，每种色彩、线条及姿态就越是变成思想和情感的一条河流。伟大的绘画凝聚着瞬间时刻，和解了多极对立，保持了对绵绵不绝的创造行为的潜能的信念。于是，它们不可避免地成为可能性和权力的象征。

……对于喜爱绘画的观众来说，这种集中与统一所给予的经验，不仅深刻、富有诗意，而且令人心醉神迷，甚至神秘奇幻。精神脱胎为物质……不仅不可见的精神世界似乎存在，而且它似乎也唾手可及，只要认同物质中的精神生活，它就近在咫尺。

绘画指向心灵慰藉的美景。

这是对博物馆艺术的高度赞许，但是几乎不可能有任何的尺度可以用“他们自己的一种艺术”来衡量，《行动中的艺术》就是致力于这种他们自己的艺术。也许这类最有争议的艺术是一个糖果店，这是美国面包店、糖果店及烟草工人国际联合会经过咨询艺术家克里斯托弗·斯佩兰迪奥和西蒙·格兰南之后在552号分店做出来的，叫作《我们得到了它!》。糖果在文本中被描述成“梦之糖果”。正如我所说的，并没有一个尺度，让这件作品在这个位置，让委罗内塞的《所罗门与士巴女王》在另一个位置。对这件作品有反响，我视为是危险的反响，但是它必须被面对。这种反响使得所有的艺术通过相对化都可以相容:委罗内塞对于这个小组则由维沃尔和罗斯金来代表——在另一方面则由布莱森代表——《我们得到了它!》对这个小组则由552号分店的工人来代表。所以，正如糖果店是后一个小组的“他们自己的艺术”，《所罗门与士巴女王》是有钱的白人男性(让我们用一句熟悉的话)的他们自己的艺术，用布莱森的直白的话说，绘画对于他们既是可能性的象征，也是权力的象征。这种立场具有让博物馆部落化的当下结果。它只指对那种其对象构成了“他们自己的艺术”的小组有效——我前面描述的大量布鲁克林民众就被弃置于不顾，根据这种立场的前提，这些民众渴望他们自己的艺术。