【大未來林舍畫廊｜展覽現場】對弈_往昔藝術的當代衍繹｜策展人 沈伯丞

對弈＿往昔藝術的當代衍繹

Jōseki（Jouseki）: The Contemporary elaboration of Classic formations of Art 

文｜沈伯丞

試著想像原始時代的洞穴裡，在搖曳的火光中，有個人振臂塗抹岩彩在頭頂、身旁的岩壁上……，這個洞穴藝術家，在描繪壁畫的同時，還可能以跌宕起伏的韻律，吟唱著屬於自身部族的傳說，型態的勾勒順序乃至於岩彩與水的配伍……，他可能已經兩鬢霜白，也可能已經虯髯蒼蒼，又或者他是壯氣年少……。

無論如何可以想見的是，這洞穴藝術家，應該是一面看著那岩壁上累積了數千年的前輩藝術家的心血結晶，一面努力地將自己的作品和這些前輩的作品，一起留在這神聖的空間裡，洞穴裡這位無名的偉大藝術家，一方面承繼了來自於過往前輩們的描繪技巧與觀念，同時以自身的探索與思辨嘗試著跨出前輩們所未曾描繪出的型態……。這段不曾被記載卻又淵遠流長的故事，直到數萬年後的未來，探險家走入洞穴中仰望時，方才發現了那雋永的藝術殿堂。

關於藝術的傳承與創新，或許正是開始於那文字尚未出現前的洞穴吟唱裡，在那神聖的藝術空間中，每一代的藝術家都承續了前輩們吟唱出的記憶與技巧，與此同時，藝術家也給出了自己回應傳統的印跡。而藝術家正是在這跨越了文明與原始的漫長時間跨度中，不間斷地描繪著「世界」的「面貌」……，遠遠在「向ＸＸＸ致敬」這類的作品出現之前，藝術家便一直以自身的創作「承繼」同時「回應」著往昔前輩的藝術成就。所以畢卡索（Picasso）回應委拉斯貴茲（Velázquez），所以張大千回應石濤，這藝術的回應，是致敬亦是挑戰更是悠遠的歷史傳統。猶如圍棋中的「珍瓏」[1]一般，藝術的歷史，留下了許許多多的名家、名作，而其後的藝術家則猶如棋盤彼端的挑戰者，嘗試著以自身的藝術心得，一子一子的創造性回應著歷史積累出的藝術珍瓏，與此同這些回應，也成為了往後創作者必將面對與回應的「珍瓏」。而藝術的歷史，也因而綿延持續。

展覽「對弈＿往昔藝術的當代衍繹」，嘗試著通過參展藝術家：蘇旺伸、郭維國、劉時棟、賴九岑、蘇匯宇、王亮尹、呂浩元、蔡依庭、高雅婷（依年齡排列）的作品，勾勒出藝術家與藝術歷史「對弈」的面貌。從彼時到今日「藝術」的前進與衍繹，或許始終都是一場又一場的審美「思辨」與「對弈」，那是包含著「繼承」與「破格」乃至於「跨越」的行進。

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1 珍瓏，圍棋術語，也稱玲瓏。指全局性的巧妙創作，特點在於構思奇巧。多是有人為了刻意炫奇痕跡，大抵利用盤徵、死活、手筋、殺氣等方面技巧，波及全局，引人入勝。中國古代的「千層寶閣」、「演武圖」，日本古代的「十厄勢」，均屬此類棋局。

展覽現場—郭維國（櫥窗）

「定石」、「守、破、離」與藝術衍繹

展覽「對弈＿往昔藝術的當代衍繹」的基本概念，緣於將「圍棋」的發展歷史對應為藝術歷史的發展。一方面「圍棋」的發展歷史十分悠遠綿長，一如圖像藝術的發展歷史般。另一方面棋藝本身即具備了藝術創作的意識以及審美的愉悅性。

一如杜象所言：「我個人的結論是，儘管所有的藝術家未必是棋士，但每一個棋士都是藝術家」（I have come to the personal conclusion that while all artists are not chess players, all chess players are artists.）。儘管杜象的說法有著個人的深刻體會，然而，或許三國時代邯鄲淳《藝經·棋品》中〈圍棋九品〉[2]入神、坐照、具體（……造形則悟，具入神之體而微者也。）、通幽等等的形容，更精準地勾勒出「棋」與「藝」在審美與創作過程上的同質性。

正是在這上述的基礎上，千利休對於藝能「守、破、離」的觀念和「對弈」有了呼應性的關係。一如千利休在「利休道歌」中所言：「規矩作法 守り尽くして破るとも離るるとても本を忘るな」（規則需嚴守，雖有破有離但不可忘本）。作為日本安土桃山時代的美學及茶道宗師的千利休，其對於藝能傳承與發展的態度，或者可以用「守、破、離」三個境界來勾勒其對於藝術修為所應走過的修練與挑戰。從利休的觀點上看，藝能必須從其熟稔其傳統與文化的「形貌」作為起點，這同時包含了對於傳統技術的認識與表現形式的繼承，因此稱為「守」。隨之，則是個人對於型態的不同見解，從而逐漸地發展有別於繼承而來的型態與技法，因此破格出於傳統進入了「破」的狀態。最後則是建構起自身創造的技術與型態，從而進入了「離」的境界中。或者說恰恰是在這個階段，創作者方成為真正意義上的藝術家。然而或許最值得注意的還是利休語末的「本を忘るな」，最初的藝術追求之心始終未曾變過。

展覽現場—賴九岑

與此相同的是，「圍棋」在其悠久的對弈傳統中，發展出了「定石」的觀念，亦即歷代棋士在實踐過程中，所逐漸形成的、公認的妥善定式。「定石」的觀念若將之換成藝術創作大約就是所謂的色彩、構圖、空間、圖像、筆法等等具備了穩定傳統的技巧。值得注意的是，圍棋的發展歷史中，「定石」並非一成不變的。如果說認識並熟知「定石」乃是「守」亦即「本」，那麼針對傳統「定石」進行新的變化與發展，便是「破」與「離」。恰恰是在這個認識與轉譯的過程中，創造性精神得以延續及發展，而「審美」的愉悅亦由之昇華與蛻變。如同展覽的英文名稱“Jōseki” : The Contemporary elaboration of Classic formations of Art （定石：經典藝術形式的當代演繹）。傳統法則乃是藝術創作歷史的「定石」，而每一位藝術家都是一位挑戰著往昔經典的棋士，在認識傳統的基礎上，他們以自身的實踐去破格和躍出。

從「定石」和「守、破、離」的觀點，回望藝術史的流變，我們或許可以說他們共同的映射了「藝術歷史」的發展規律。這個規律並非是千篇一律的起落，而毋寧是宛若演化般的壯麗圖像，乍看仿若僅是漫無目的展延，實則存在著深刻而穩定的脈絡。從「定石」和「守、破、離」的觀念上看藝術的發展，或許「衍繹」是更為精確的描述，一方面「衍」是繁衍、伸展、開拓，而「繹」則是連續不斷、抽絲剝繭地理出頭緒。「衍繹」包含了個人對於傳統與藝術歷史的獨特認識與體會以及自身的展延、開拓的個別詮釋及表現。要言之，藝術家與傳統的藝術對弈，存在著自身對於藝術歷史與往昔作品的獨特「敘事情境」（narrative environments），從而得以通過自身的作品回應傳統並給出新的藝術可能性。

展覽「對弈＿往昔藝術的當代衍繹」嘗試著重新以連結、網絡的觀點思考藝術歷史的整體構造，並將藝術家視為串連起並影響藝術歷史走向的連結點，來重新探討當代藝術裡的「守、破、離」與不同的面貌「衍繹」。

從彼時到今日

從「定石」及「守、破、離」的基礎來探討當代藝術與傳統之間的關係，那麼必須說，思考創作時還必須從繪畫技巧（筆法、皴法）、圖像、符號（象徵）乃至於材質甚或美學傳統等基礎上，去觀看台灣當代藝術家，如何以拼貼、切割、挪用、擬仿、疊合與變形等不同的嘗試，如何重新衍繹藝術傳統，以及彼此間的差異與變貌。

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2 (1)入神:（上上）變化不測，而能先知，精義入神，不戰而屈人之棋，無與之敵者。(2)坐照:（上中）入神饒半先，則不勉而中，不思而得，至虛善應。(3)具體:（上下）入神饒一先，臨局之際，造形則悟，具入神之體而微者也。(4)通幽:（中上）受高者兩先，臨局之際，見形阻能善應變，或戰或否，意在通幽。(5)用智:（中中）受饒三子，未能通幽，戰則用智以致其功。(6)小巧:（中下）受饒四子，不務遠圖，好施小巧。(7)鬥力:（下上）受饒五子，動則必戰，與敵相抗，不用其智而專鬥力。(8)若愚:（下中）(9)守拙:（下下）

展覽現場—呂浩元

蘇旺伸 SU Wong-Shen

若從構圖的角度上回望，藝術家蘇旺伸的作品，那麼我們或許可以說遠在其畫題之外，創作者的作品有著深深地水墨空間的構圖邏輯，存在於其寂、冷、空曠的現代風光中。一方面蘇旺伸其作品的畫面構成不僅存在著猶如倪雲林式的「平遠法」的寒林構圖，同時涵納著南宋夏圭、馬遠式那半邊、一角的構圖，而恰恰是這讓出了龐大畫面中央的構圖，讓水墨山水中那講究枯、澀、清、寂的審美況味，融入了當代社會這疏離、陌生、冷感的人際溫度與社會氣候中。如果說創作者的構圖及審美況味承繼並衍繹了水墨寒林的傳統，那麼我們還必須說蘇旺伸在那帶有著童話、寓言式的可愛圖像裡，解構了水墨傳統裡那過度陳舊且無以為繼的詩意（更像是某種失憶與錯譯），然而，與此同時創作者真正的回應了明代文人以「趣味」為美的審美概念。關於「趣味」袁宏道曾如此回答:「世人所難得者唯趣……雖善說者不能下一語，唯會心者知之。」這種文人之趣，更進一步，也必須具備相同能力的人才能欣賞這種不能言說、無以名狀的文人之趣，進而「會心」一笑。

從某個角度上看，我們還可以說蘇旺伸的作品映射著創作者那「世故的簡樸」的生活觀，那猶如《長物志》的文震亨、《閒情偶寄》的李漁，在書中所勾勒出了的特別的簡約與樸素（既繁瑣、世故又淡然處之）。

如果說蘇旺伸的作品中存在著高度的傳統文人美學教養與水墨構圖，那麼我們還必須清楚的記得，身為現代藝術學院養成的創作者，蘇旺伸同樣地承繼了西方學院藝術歷史的教養與視野，正是在此藝術家的作品中流瀉出了超現實主義般的氣質。恰是揉雜了「趣」、「倪雲林」、「馬遠」、「夏圭」乃至於「超現實」的況味甚至是愛德華?霍普（Edward Hooper）的孤寂城市視野與畫題，構成了眼前的蘇旺伸。

蘇旺伸

颱風假  2018  油彩?麻布  170x195 cm

蘇旺伸

立體雕塑  2017-2018  油彩手繪?3D列印輸出  依場地而定

郭維國 KUO Wei-Kuo

一旦目光與郭維國的作品交接，便毋需懷疑他的創作是如何地，承繼了超現實主義的迷離幻境以及西方藝術家自我描繪的肖像傳統；甚至那近乎古典油畫的設色都在在地，顯露著郭維國創作和整個西方油畫歷史發展的密切相依。直是如此，藝術家的創作依舊吐露著屬於台灣必然的氣息，那略帶滄桑老舊、混濁的設色，甚至流瀉著衰頹、棄置乃至於腐朽氣息的破敗物件與老東西，都存在著郭維國獨特的社會觀察和自我檢視。畫面裡詭譎氣息以及不合理的空間及物件並置，構成了作品「非現實」的性格，有趣的是這樣的「非現實」斷非超現實主義的達利式夢境所處理的「潛意識」亦或是阿爾普的「自動技法」，藝術家毋寧更貼近於奇里訶（Chirico）式的形而上藝術（Metaphysical art）的預言及徵兆。恰恰是那難以言明的當代感受，讓藝術家以徵兆般的畫面構成，去勾勒心中的當代與自我。

在其作品中，那圈著貓、狗項圈，索套著粉紅色的籠頭、馬轡的白馬，在廣闊的天空與原野的背景中，標示著這馬頭標本與古希臘神話中的飛馬佩加索斯（Pegasus）的對喻關係。然而畫面中不是飛揚的神駒，而是套上了一圈七彩燈泡項圈的生命隕落標本。此外，擬仿巴洛克式纏枝花造型的公園座椅，微微垂綴著綠色雪紡上，那粉紅色的變形女體則連結了古希臘的斜倚女神，這變形的女體指涉了神話中的安朵美達（Andromeda）及美杜莎（Medusa），於是後方那橢圓畫框裡側身的藝術家肖像，便成為了弔輓柏修斯（Perseus）的遺像。作品在看似崇高、柔美的神話裡，加添了幾許紅塵浮生的氣息，從而那高雅的古典沾染了世俗的污濁氣味，於是那高不可及的轉而成為凡間裡的平庸世俗。在神話的失落中，郭維國以「形而上」的畫面構成，預示著當代的空洞與寂寥。

郭維國

紅色小汽車  2019  油彩?畫布  100x200 cm

郭維國

白色雙人座  2019  油彩?畫布  139x192 cm

劉時棟 LIU Shih-Tung

通過將過期雜誌、廣告DM、報章乃至於檳榔盒上的圖像，進行拆解、拼貼、剪黏，劉時棟在作品上，構成了猶如傳統花鳥、小景雜畫乃至於水墨山林般的畫面。在藝術家的作品中，氾濫在當代人眼前的「影像」生產，猶如兩點皴、小斧劈皴、大斧劈皴、泥裡拔釘皴、亂柴皴、亂麻皴、卷雲皴般，是藝術家觀察、捕捉及詮釋世界的基礎單元。

一如墨漬在宣紙上的暈染，投射了古典時代那田園牧歌的生活步調，廉價的影像生產，同樣地註記了當代社會裡的影像氾濫與過度消費。劉時棟通過援引合成立體派（Synthetic cubism）那裁剪、重組及拼貼的手法，將傳統的皴法重新演譯為當代的皴法。值得注意的是，即使在藝術家的作品中，沒有筆、墨，然而恰恰是在這個筆不筆、墨不墨的創作實踐上，藝術家得以回應石濤畫語錄中：「自有我在」的美學要求。在那當代影像的洪流激浪中，劉時棟綴起的點點影像水花，一如墨漬入宣紙般，滲透著當代的感性，而「筆墨」在此，更跳脫了「工具」與「材料」的僵化定義框架，轉而成為一種身體的實踐功夫與審美標準。在細碎的影像中，劉時棟將傳統繪畫裡的「十三科」[3]疊積成一幅一幅的山林、水景、花鳥雜畫……，而每一片細碎的影像都猶如水晶稜面般，一一折射著「當代」傍生。

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3 畫家十三科，根據明代陶宗儀《輟耕錄》所載：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」

劉時棟

讓我們穿越花園  2018-2019  綜合媒材?畫布  163x260 cm

劉時棟

渺遠  2019  綜合媒材?畫布  163x130 cm

賴九岑 LAI Chiu-Chen

乍見藝術家的作品，或許眼簾中映入的第一印象是帶有著稚氣的「童話」和「卡漫」。然而，隱藏於或者說構成了眼前畫作那無以名狀的寓言氣質的，卻是表象下不可見的深度。「平面」、「符號化的圖像」或許是一直以來，創作者在作品的表現中，始終不變的表象，猶如水面上那蕩漾、映射著外在世界的泡沫，幾何式的立體色塊，卡漫角色及鐵皮玩具、公仔持續地漂浮在畫面的最前緣。然而，畫面邊緣處的殘痕，才真正的勾勒了藝術家在看似扁平的畫面下，那堆疊無重數的層次與深度。唯有在此處，我們得以揣想藝術家，以什麼樣的眼光以及如何地思索著關於繪畫的基本問題：模擬與再現。

若仔細觀看賴九岑的作品，可以發現藝術家將格林伯格的誡條[4]當成了個人創作時的某種界域，在這個極度圈限的界域中，創作者使出渾身解數的可能，去探索繪畫平面的極限。猶如俳句詩人黃靈芝曾說過的：「丟棄所有的飾物而所存留下來的就是一首詩。」透過這高度「節制」的方式，藝術家讓觀者直面面對圖像及其去蕪存菁後的繪畫性。謹守在「繪畫性」的圈限中，創作者所回應的不僅是格林伯格那平面性的誡條，更是繪畫史中，持續再定義的課題。賴九岑通過將限制翻轉為繪畫性平面的無限探索，讓我們看見了那無需修飾；無重數的平面和線條，如何構成了不歇且多變的世界。

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4 重視媒介的物性表達、平面性與平面的界限（繪畫所獨有的特性，是一個限制性的條件或規範封閉的形狀）、兩種「視覺性」（繪畫需要回到二維平面，但格林伯格又認為藝術家可以保留具象的圖像）。

賴九岑

住在奇幻星宇的動物先生小姐  2019  壓克力顏料?畫布  160x160 cm

賴九岑

住在曲扭空間的動物先生小姐  2019  壓克力顏料?畫布  160x160 cm

蘇匯宇 SU Hui-Yu

從「物」的歷史上看，純粹的光學顯影「影像」是一個年輕的媒材，與此同時「影像」的創作歷史更形年輕甚或稚嫩，然而這媒材卻承繼了所有早前各類型創作的歷史與記憶，而將之凝封在影像裡。影像本身即是折射著時間的晶體。從早期對於大眾媒體的擬仿開始，蘇匯宇的錄像始終環繞著，探討「影像」文化的生成、感染乃至於發展的歷史。從戲謔開始，蘇匯宇的影像思考，開始轉化為對於影像的尋根及歷史的揣想。作品《唐朝綺麗男》一方面朝著性別認同、性解放的歷史進行一場歷史的想像辯證，一方面則回應了台灣電影中，「身體」、「性愛」乃至於LGBT概念與認識的發展歷史。

作品《存在與虛無（1962, 張照堂）》更直指了台灣「影像」歷史中看不見的背面。作品通過擬構張照堂的拍攝現場，重新爬梳台灣藝術史上那捲起千堆雪的年代，那是五月、東方重構與再定義的傳統思想的年代，那是個知識份子、文化人只能政治噤聲卻靜默抗爭的年代……。那是個充滿可能卻又完全不確定的時代，那是個人「面目」始終模糊的年代，於是年輕的張照堂在1962年，拍下了一個無頭男人映在圍牆上的身影……戒嚴禁錮與白色恐怖的年代裡，苦悶、空虛，思想與情感無處可去的青年，存在(existence)彷如影像中那無頭的身軀。自我，在朝向現代資本工業而去的島嶼中，掩蓋在漫天飛揚的工地塵土中……。蘇匯宇的影像，給予觀者再一次回望那個遙遠的曾經。「影像」不能證明什麼，然而我們所擁有的也只有「影像」而已。猶如晶體折射般，蘇匯宇的影像，層層折射著「歷史」的可能與曾經，在擬仿中。

蘇匯宇

存在與虛無（1962，張照堂）  2016  單頻道錄像?彩色?無聲  5'00"循環播放

展覽現場—蘇匯宇

王亮尹 WANG Liang-Yin

糖果、蛋糕曾經是王亮尹筆下，甜膩過度的虛矯真實。然而，藝術家的畫筆及其藝術思考，真正的勾勒，還在於始終圍繞著關於「紅塵俗世」那持續流動、轉化、與形變的面貌。如果說「甜食」直接地連結上肉體的感官愉悅，那麼必須說這愉悅包含著浮世消費文化對於官能的操作與生產技術。一方面消費影像世界中給予了「甜食」等價於「美好」的承諾，另一方面味蕾上所累積的記憶，始終刺激著「多巴胺」的生產，於是「甜美」滲透了精神及肉體，直到空虛靜默時……厭膩了僅僅是甜美的虛妄，王亮尹的創作逐漸地往勾勒「浮生」更深層處而去。在其「禮物與塵埃」個展中，王亮尹嘗試著去描繪禮物那存在著情感負擔和人性考驗的黝暗面。恰是相對於禮物的「深重」；「塵埃」有了輕盈和自由的可能。王亮尹說：「人們常因為塵埃太過渺小而忽略，甚至不喜歡，但塵埃之所以重要是因為它就像空氣一般，無所不在。而且塵埃反射了空氣中所有的光線，讓我們看到顏色；大地若沒有塵埃，太陽會刺到讓我們無法張開雙眼。」，若從藝術家的說法，回望莊子《齊物論》中「罔兩問景」，那麼必須說藝術家徹底的反轉了哲學家的觀看角度，從而那些映射著浮光掠影的塵埃（罔兩）恰是構成了世界得以照見的主體。恰是這樣的視角與思維翻轉，讓藝術家對於「浮世」、「眾生相」有了更為不同的觀照與探索。恰是這非單向性的理解，構成了王亮尹和古典的浮世繪繪者諸如北齋、廣重、歌磨等人的對話與回應，一方面二者都嘗試著以多元角度來理解生活中事物的不同樣貌，另一方面二者同樣勾勒出了在看似華麗的繽紛中，紅塵、俗世中那漂浮不定的人間百態。

王亮尹

水花與彩虹  2019  壓克力顏料?畫布  140x194 cm

王亮尹

平衡練習  2019  壓克力顏料?畫布  182x156 cm

呂浩元 LU Hao-Yuan

陶瓷般眩光的身軀，襯著那靈動的雙眼。畫面上那玩物般的小鹿、小豹等等動物，在矯飾的質感中竟詭譎的吐露著某種生命氣息……，呂浩元的作品總帶著幾許難以言明的「古典」的滄桑寂寞，那宛若「落花如夢淒迷，麝煙微」；「垂柳花香，滿庭蝴蝶兒」般的詩意和寂寥。也許正是因此，所以藝術家為自己的個展取名為《醉眠覺夢》、《彼款夢》如此風月情懷的名稱。呂浩元作品中的物件，多半來自於他生活空間裡的林林總總收藏與植栽。有趣的是許是無心，但藝術家在作品中揉雜了個人生活收藏與植栽的描繪，竟巧合地回應了繪畫史中的珍奇畫（curiosities painting），此一高度獨特的繪畫類型。

藝術家說：「……我透過寫實的技法，試著將我對於對象物的感受投射其中，讓植物、瓷器形象能夠超脫平庸的物質外表，表現出更具生命力或情感的內涵…我將他們描繪得有血有肉，透過不同姿態的展演……」，從珍奇畫（curiosities painting）那投射物件收藏者及其用以指涉特定意涵的生命隱喻的特質，回望藝術家的自述，便可發現其創作與珍奇畫在本質上的共通性。珍奇畫（curiosities painting）的誕生，源自於巴洛克時期的珍玩、藝術收藏者，為勾勒自身與收藏品之間的獨特關係及觀點而以審美的形式進行展現的創作。從收藏與個人之間的對話關係看藝術家的創作，我們似乎更得以去體會，呂浩元：「在我的繪畫中，物質或物體只是相對於生命的存在，我期望圖像在美感上的轉化和指涉，能顛覆虛假的表面，展現出生命與情慾的內涵，在顯而易見的主題下，以藝術形式重譯感覺的語言。」這樣的說法。在古董、舊貨乃至於老畫框中，呂浩元將古典靜物中的珍奇畫（curiosities painting）轉譯成一場又一場的遊眠戲夢。

呂浩元

鮮花在開  2019  油彩?畫布  150x150 cm

呂浩元

妖娃  2018  油彩?畫布  25x20 cm

呂浩元

三花  2019  油彩?畫布  30.5x42 cm

蔡依庭 TSAI Yi-Ting

從時間的角度上看，「肖像」或許是人類最早的藝術主題，無論是洞穴壁畫裡那宛若動物附身的薩滿，抑或是女體豐滿的史前維納斯，乃至於埃及、希臘……，或許可以說，藝術存在了多久，肖像便存在了多久。然而，恰恰是「肖像」讓我們看見人對於自身與他人的陌生。

從某個角度上看「肖像」的發展演變，同樣標示著藝術對於「真實」觀點的轉變。於是達文西、杜勒、林布蘭乃至其後的梵谷、高更……，我們所見到的是「肖像」越來越逃脫出「視覺」性的真實，朝向了流動、扭曲、殘像般的不確定和猶疑中，一如培根筆下的人物，「真實」並不存在於「寫實」中。「真實」乃是超越外象的存在，唯有剝除客觀視覺可述性的架構，屬於最本質的「人」的樣貌才會油然顯現。恰是在剔除了客觀物像的情境中，得以理解海倫?希克索斯（Hélène Cixous）：「我試圖捕捉他者的此刻。對我而言，這就繪畫，一個捕捉住他者的此刻，一個純然此刻本身的機會。」[5]這樣的洞見。「肖像」始終是一個無法抵達的靠近，通過描繪藝術家嘗試逼近眼前的那一位，於是蔡依庭那所謂的「感覺」有了得以理解與對話的可能，藝術家的畫筆與線條回應了培根以來的變形人物，與此同時也可看見同樣的「直覺」與「偶然」在蔡依庭身上所映射出的肖像和培根的差異。描繪人的圖像，絕非只是物理性的像素紀錄，而是更為深層的掌握知覺的流動和變化。畫中，蔡依庭持續地接近那永不可及的「他者」，那是自然生活狀態中的人的「日常景觀」，簡單卻蘊藏著深邃的未知。藝術家筆下描繪的「人」乃是去除掉外在形象後，真實的「人」，於是那快速而產生晃動般的肖像，變成了某種人物的「錄像」，刻畫著「時間」流變中的「臉」及其不矯作的感情。

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5 The Last Painting or the Portrait of God

蔡依庭

二子1  2019  粉彩?壓克力顏料?紙本  144.5x117.5 cm

蔡依庭

二子2  2019  粉彩?壓克力顏料?紙本  63x67.5 cm

高雅婷 KAO Ya-Ting

「山水」，特別是水墨教科書級的「山水」，諸如：《谿山行旅圖》、《鵲華秋色圖》、《萬壑松風圖》等，構成了中國對於風景、山林的完整範式。然而，恰恰是悠久而深厚的範式，讓「水墨」、「山水」成為了百年來中國藝術革命，主要的撻伐對象。無論是「中鋒」還是「皴法」甚或構圖，「山水」成為了中國藝術必要革命的議題，諷刺的是這宛若羅丹「沉思者」般肌肉虯結的用力方式，遺忘了「山水……有可游者，有可居者。」此深具輕鬆遊戲姿態的精神。

恰恰是「遊戲」讓高雅婷的拼貼、挪用得以再思考「山水」的可能。在創作者的作品中剪黏、拼貼、挪用等創作遊戲，抹除了「筆墨」的堅持與考究，藝術家更側重於畫面上蒙太奇式創作遊戲過程中的可能。如果說，蒙太奇般的拼貼構圖，是藝術家回應古典山水「三遠法」的構圖再探討，那麼或許這個高度後現代遊戲性的創作行為，或許才更像是藝術家嘗試回應的核心，通過對東方的古典名作挪用，高雅婷或許更大程度地回應了挪用、拼貼這純然西方藝術觀所發展出的創作遊戲。從回應藝術歷史的角度上，藝術家這種兩面性的挪移與擬仿或許正是其作品最具自身性格的特質，同樣的操作還可以從畫作那鮮豔、明亮的螢光色彩，這高度安迪?沃荷；凱斯·哈林的色彩策略，回應著雕青嵌綠的青綠山水傳統。

高雅婷說：「創作於我是一種信仰，能反映自己人生的種種，也是用想像力解決世界問題的一種方式。」從那遊戲的山水中，或許我們看見的是藝術家以充滿遊戲策略的創作態度將環繞生活週遭的山巒、河流，裁切、縫合進入想像性的「山水」中。

高雅婷

夜尋  2017  油彩?畫布  227x182 cm

高雅婷

蜘蛛網#5  2019  油彩?畫布  135x236 cm