蒙克，坠入深渊

1902年，爱德华·蒙克的职业、健康以及爱情生活都发生了不同程度的混乱。

当他渐渐习惯了独居，作品就成为他这一时期生活的最好注脚。事实上，也就是这一年，他的作品复盘了他历经不同的人生阶段，并构成日后广为人知的系列作品：“生命的饰带”（ The Frieze of Life）。

蒙克，《自画像与骷髅臂》（局部），1895年 

在故乡（挪威）没有得到足够赏识的蒙克，带着作品前往柏林和巴黎，却在法国和德国的青年艺术家中建立起名声。事实上，十年前的蒙克，也是在柏林亲历了自己命运的转变。

1892年，对蒙克来说是重要的一年。蒙克应邀参加柏林艺术家联盟11月在柏林新开画廊Architektenhaus为他举办的首场个展，展览却因作品引起的激烈争论而被叫停。11月11日，柏林艺术家协会（The Verein (The Association of Berlin Artists)举行了特别的会议，在120票反对、105票赞成的投票对决后，联盟决定关闭展览。展览的突然关闭不仅让蒙克不知所措，更对起初为何邀请他来参展而感到困惑。

Max Marschalk, Munch’s exhibition in Equitable Palast in Berlin, December 1892, Munch Museum, Oslo

然而，年轻的协会成员并不准备容忍如此侮辱受邀客人的行为。他们脱离了协会（the Verein）的传统立场，组成了自己的团体：柏林分离派（The Berlin Secession）。

十年之后，蒙克决定再次前往柏林工作和生活。具有讽刺意义的是，此番前去原本是为了寻求离群索居的生活，没想到的是，自己与分离派核心人物——德国印象派领导者Max Liebermann建立起了友谊，Max称蒙克的作品为“一系列生活画面的呈现”。

这个模糊的标题让蒙克得以展出他在过去十年中创作的作品。自从1980年，他在巴黎自己房内受幻象启发创作的美丽作品“圣克劳德之夜”（‘Night in Saint Cloud’）开始，这些作品都可以按照故事的逻辑顺序一一展现出蒙克彼时的生活状态。

Edvard Munch, Night in Saint-Cloud, 1890, Nasjonalmuseet, Oslo

父亲去世的那晚，对蒙克来说是一个重要转折。那时的他住在圣克劳德的一个小房间里，几乎一贫如洗，时常喝得酩酊大醉，因苦艾酒的作用产生幻觉，所看到的幻象被他自称为“圣克劳德宣言”（ The Saint-Cloud Manifesto）。

在Sue Prideaux所著的艺术家传记《爱德华·蒙克:呐喊背后》中，作者通过公开蒙克的日记，让我们对他的思维过程有了一些深刻的了解。蒙克在日记中写道：

There should be no more pictures of interiors, of people reading and women knitting.

不该有过多人们读书和妇女编织的室内画面。

There would be pictures of real people who breathed, who suffered, felt, loved.

应该描绘真实的人们，他们呼吸，苦难，感受，相爱。

I felt impelled – it would be easy.  The flesh would have volume – the colours would be alive.  

我感受着内心直觉的驱使。肉体应该饱满—色彩应该鲜活。

最终，他在作品《克劳德之夜》中描绘出父亲的形象：一个模糊、与其说是他父亲，不如说是他自己的形象。

这件作品的深蓝色漂亮至极，月光穿透窗户，忧郁的色调充斥着画布。那个身影坐在窗前，凝视着窗外巴黎明亮的灯光，或许是羡慕，但更可能是孤独。窗框被光线反射在地面上，映射出十字符号，将它与蒙克所受的宗教教育联系起来。

作品中情感的流露并没有固定的顺序，但是当蒙克开始策划展览时，他发现，他可以将作品归为四类：爱的种子（Seeds of Love）, 花的绽放与逝去(The Flowering and Passing of Love),焦虑（Anxiety），以及死亡（Death）。

【爱的种子】

关于爱的早期阶段作品都被呈现在第一展墙，得以让我们看到蒙克是如何通过作品讲故事的。

作品《声音》（The Voice）首先映入我们的眼帘——年轻女孩伫立在自然环境中，诠释出对于爱情的理想视角。然而，在下一幅作品《红与白》（Red and White），一个颇具诱惑性的女子夹在艺术家和理想的结婚对象之间。之后的作品也都将以此为线索逐一展开。

Edvard Munch, The Voice, 1893, Munch Museum, Oslo

我们几乎可以把这个故事套用在蒙克的个人生活中。他的第一段非正常爱情罗曼史女主角名叫米莉·瑟洛（Millie Thaulow）——一位医疗队长的妻子，她来自挪威奥斯陆的精英阶层，并在艺术家群体中享有一定的声誉。

蒙克从一开始就被这个年长的女人吸引住了，蒙克在日记中描述了他们的多次相遇。像小说一样，文中主角使用了假名，描述了经验丰富的成熟女人戏弄和迷惑的年轻人的故事:

He took her round the waist – she pressed against him- everything vanished, trees, air, something wonderful possessed him – he felt warm lips on his neck – a wet cheek against his own – and his mouth sank softly into hers.

他搂着她的腰—她紧紧依偎着他—一切都消失了，树木，空气，某种奇妙的东西占据了他—他感到脖颈上有温暖的嘴唇—潮湿的脸颊贴近他自的唇边—他们相伴拥吻。

Edvard Munch, Red and White, 1894, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, Eye in Eye, 1895, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, The Dance on the Shore, 1900, Narodin Galerie, Prague

Edvard Munch, The Kiss, 1892, Nasjonalmuseet, Oslo

在这幅名为《吻》的画作中，蒙克探索了肢体之外的爱。它关于情人之间的身体，思想和灵魂的联结。《吻》展现了他以往作品所缺乏的温柔之感，好像彼此之间永远交缠的融为一体，分不清从何时开始，又将何时结束。

这似乎是蒙克一生都在寻找的情感体验，是他和Millie Thurlow的爱情韵事里所不曾发生的，但他用这样的方式描述：

Human fates are like planets，Like a star that emerges from the dark –

and meets another star –

shines for a second before disappearing again

into the dark –

人类的命运就像行星,

像一颗星星在黑暗中出现，

遇见另一颗星星，

在落入无尽黑暗之前瞬间闪耀。

 [it is] in this way – in this way

a man and a woman meet – glide towards

one another are illuminated in love’s

flames – to then disappear

in their separate directions –

Only a few meet in a

single large blaze – where they both

can be fully united

用这种方式，

一个男人和一个女人相遇了，滑向彼此

在爱的火焰中被照亮，

然后消失在各自的方向。

只有极少数的相遇，能够将彼此完全相融。

Edvard Munch, Madonna,1894, Munch Museum, Oslo

这则爱情韵事以他画的《Madonna》（圣母像）达到顶点。画中我们能够看出蒙克的圣母玛利亚呈现出一种忘我的极乐状态，这与他的日记相吻合。

蒙克选择与一些女人在一起，是他内心向往的波西米亚生活的一部分，但他却始终只是在外围打转，并不是一位真正的弃传统于不顾的波希米亚主义者。当这些女人最终选择回到她们丈夫身边，蒙克的麻烦就来了。他的思想被他所受的宗教教养支配。他在日记里描述，他失去了他的童贞:

He thought it terrible that he should go to her – and terrible that she knew what he wanted…he would not look at her.  He wanted the thing he had dreamed of. He lay on top of her – he wanted – –

他觉得去找她太可怕了——可怕的是她知道他想要什么···他不应该去见她。他想要他梦寐以求的东西。他躺在她身上——他想得到···

They said nothing – he felt humiliated – a tremendous tiredness and sorrow. She stroked his hair.

他们什么都没说——他感到羞耻——极度的疲倦和悲伤。她轻抚着他的头发。

‘Poor boy’

“可怜的孩子”

He walked away with his head in his hands. ‘Thou shalt not commit adultery’, the Commandment rang out in his father’s voice.  He had committed adultery. All of a sudden it was all so ugly.

他双手抱头走开。“不可奸淫”——戒律以父亲的口吻在耳边响起。他犯了戒律。突然间，一切都变得丑陋不堪。

蒙克交往的女人们，总是居高临下的抚摸着他的头发，如此的怜悯之情，只会增强他被支配的附属感，而她们才是爱情游戏中的掌权者；当他“双手抱头”，满怀绝望和罪恶感离开的时候，这些女人们是可以没有遗憾而转身离开的。

【爱的绽放与逝去】

在这一章节中，蒙克放置的作品似乎象征着蒙克的爱情在最初激情过后所呈现的困苦。

Edvard Munch, Ashes, 1894, Nasjonalmuseet, Oslo

本节的第一幅画叫做《Ashes》（灰烬）。在这件作品中，传统的性爱关系角色被颠倒了。就像作品《Woman in Three Stages》（女人的三个阶段）一样，男性角色被贬低为消极被动的，与之相反的是作品中以性为乐的女性。

我们需要问的是，为什么会发生这种情况? 我们已经意识到蒙克的羞耻之心——森林里的男欢女爱让他极度疲惫和悲伤。Sue Prideaux在蒙克的传记中将此归因为与弗鲁·塔洛（Fru Thaulow）的感情：

He feared the power that seemed to energise her after lovemaking, while he felt empty unto death, drained of both free will and power.  Weakness and shame, fear and desire were ambivalently linked at the moment of union that provided a glimpse into the abyss beyond, the realm of sin and death.

蒙克畏惧情爱后她身上那种充满活力的力量，而他自己却感到空虚得要死，失去了自由意志和力量。软弱与羞耻、恐惧与欲望在结合的那一刻矛盾地交织在一起，让我们瞥见了远方的深渊，那是罪恶与死亡的领地。

传记作家Prideaux也引用蒙克的话来强调这一观点：我感觉我们的爱像是地上的一堆灰烬（ I felt our love lying on the ground like a heap of ashes）。

Edvard Munch, The Dance of Life, 1899-1900, Nasjonalmuseett, Oslo

作品《The Dance of Life》（生命之舞）和《Woman in Three Stages》（女人的三个阶段）存在内在联系。象征性的隐喻在这两件作品中都很普遍：年轻纯洁的女孩在左边，总是穿着白色的衣服，似乎在等待，忐忑不安的等待成为“女人”的那一刻。右边，纵欲过度的女人回首过往，似乎带着遗憾，脸上是死寂般的容颜。

画面中心，一场被红衣女子主导的爱情游戏正在上演。她高举手臂，微微弓背得诱惑对方。他们彼此深情地凝视、放纵地对视着。

借舞蹈比作性爱，蒙克通过将这对情侣置于作品的中心位置，清楚地表达了蒙克视这一刻为生命存在的意义所在。红色的裙摆缠绕在情侣的身上，让我们看到了，女士依然是这场性爱里的主导者。

据说，蒙克的灵感来自于他朋友赫尔格·罗德（Helge Rode）写的剧本台词，该剧名为 《Dansen gaar》 (舞蹈继续), 其中一个角色说：

The dance of life – my picture shall be called The Dance of Life! There will be a couple dancing, in flowing garments.… He holds her tightly. He is deeply serious and happy.… He will hold her so tight that she halfway merges with him.… He fills her with strength.

生命之舞，我的画将被称为生命之舞! 将会有一对情侣穿着飘逸的衣服跳舞···他紧紧地抱着她。他非常严肃和快乐。他会紧紧地抓住她，使她与他融为一体···他使她充满力量。

这似乎是对“生命合二为一”的爱情给予极端的肯定，但对于蒙克来说，却是异常艰难。不管是他的艺术还是他的生活。在话剧中，"让她充满力量"的男主角是女主角唯一的爱人，而对蒙克来说，情况正好相反。在蒙克的作品中，男人的角色始终都是恋爱中的失败者。

Edvard Munch, Sphinx (Woman in Three Stages), 1893-95, Rasmus Mayer Samlinger, Bergen Kunstmuseum

Edvard Munch, Melancholy, 1894, Private Collection

在感情关系中，蒙克似乎没有被满足，这也与灰烬中的人物角色相吻合。（此句可以作为该作品的注释）

当蒙克和塔洛在一起时，他的嫉妒和痴迷开始在他的作品中显现。蒙克在日记里狂热地写下Fru Thaulow给他带来的是一场“非常不幸的爱情”:

Was it because she took my first kiss that she took away my life’s breath? Was it that she lied – she deceived – that suddenly one day the scales fell away from my eyes and I saw a Medusa head and I saw life as a thing of terror.

是因为她带走了我的初吻，才带走了我生命的气息吗? 是她说谎——她欺骗，突然有一天，爱情的天平在我眼中失衡落下，我看到了美杜莎的头，我把生活看作是一件恐怖的事情。

 Edvard Munch, Vampire, 1893, Munch Museum, Oslo

这时候，情人变成怪物成为他作品中时常表达的主题，在作品《Vampire》（吸血鬼）中体现的淋漓尽致。

Edvard Munch, Jealousy, 1895, Rasmus Mayer Samlinger, Bergen Kunstmuseum

最终，蒙克和塔洛的关系走到了尽头，但蒙克对她的痴迷却并未停止。出于报复自己对她的回忆和留恋，蒙克前往路斯曼的妓院。但与那些“纯洁”的年轻女性交往，要么让蒙克感到无聊，要么就只会隔着友谊的面纱看他，都无法给他带来满足感。

蒙克似乎永远无法重温他曾经经历过的那种感觉：

She was warm and I felt her body close to mine. We kissed long – it was absolutely still in the lofty studio.

塔洛很暖和，我感到她的身体离我很近。我们吻了很久——在那间无人打扰的高敞画室里。

 【焦虑】

第三部分命名为“焦虑”是再适合不过了。冲突的色彩关系营造出让人紧张不安的天空，画中人物挑衅般的凝视观者，似乎想要说些什么。他们一个挨着一个，营造出幽闭恐惧的世界，那是蒙克正在经历的危险境地。

Edvard Munch, Anxiety, 1894, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, Evening on Karl Johan Street, 1894, Rasmus Mayer Samlinger, Bergen Kunstmuseum

Edvard Munch, Red Virginia Creeper, 1898-1900, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, Golgotha, 1900, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, The Scream, 1893, Nasjonalmuseet, Oslo

【死亡】

当蒙克还是个孩子的时候，死亡这一主题就不停出现在他的生活中。母亲7岁时去世, 对小男孩产生了深远的影响, 此后, 围绕这个主题创作了许多作品。

当蒙克的姐姐索菲患上肺结核去世时，她才十五岁。蒙克陪她和朋友们一起去散步，甚至还爱上了姐姐的一个朋友。在姐姐生命的弥留之际，蒙克就陪伴在她的身边。在蒙克后来的日记中记录了姐姐的请求：

Dear sweet Edvard, take it from me,  It hurts so much. Won’t you please?’ She looked at me so pleadingly. ‘Yes, of course you will. See that head there?  It is death.’

“亲爱的爱德华，把它从我这里带走吧，它太痛了。可以让它停下来么？”她祈求的看着我。“是的，你会。你看到那个头了么？它是死亡。”

But I could not take it away from her.  I went behind the curtain and wept.

但是我未能从她身边将它带走。我走到窗帘后面哭泣。

最后一章呈现的作品与他一生的命运相连——被疾病和死亡围绕、吞噬的人生。他自身健康的崩溃将他带到深渊边缘，这一幕的情感被呈现在作品《The Deathbed Fever》（临终高烧）。早年母亲和姐姐的相继离世，在他挣扎着像一位艺术家一样寻找自我存在的时候，他父亲也离他远去。蒙克借鉴了这些经历向公众呈现他曾经历过的普世痛苦和苦难。

如同他在他的‘宣言’里说的：应该描绘真实的人们，他们呼吸，苦难，感受，相爱。（There would be pictures of real people who breathed, who suffered, felt, loved. ）

Edvard Munch, The Deathbed Fever, 1895, Rasmus Mayer Samlinger, Bergen Kunstmuseum

Edvard Munch, Death in the Sick Room, 1893, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, The Sick Child, 1902, Nasjonalmuseet, Oslo

Edvard Munch, Metabolism, 1898, Munch Museum, Oslo

Edvard Munch, Dead Mother and Child, 1893-9, Munch Museum, Oslo

结束了对这样一个重要绘画主题的探索，蒙克探讨了萦绕在他生活的方方面面···以及死亡，蒙克应该拥有最终的话语权去诠释这些作品的成功。直至今日，我们仍带着敬畏和惊奇的眼光去审视它们：

My whole life has been spent walking by the side of a bottomless chasm, jumping from stone to stone. Sometimes I try to leave my narrow path and join the swirling mainstream of life, but I always find myself drawn inexorably back towards the chasm’s edge, and there I shall walk until the day I finally fall into the abyss

我一生都在无底深渊边行走，从一个石头跳到另一块石头上。有时，我试图离开我狭窄的道路，加入生活的主流旋律，却总不可避免的再次被无情的拉回，直至最终坠入深渊。

本文编译自：Edvard Munch and The Frieze of Life

原文作者：Wendy Gray

原文链接：http://www.dailyartmagazine.com/edvard-munch-and-the-frieze-of-life/