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常培杰｜本雅明“辩证意象”观念中的历史与政治

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“辩证意象”的起源逻辑

——本雅明艺术批评观念探析（下）

The Logic of Origin of “Dialectical Image”:

A Study on Walter Benjamin’s Ideas of Art Criticism

瓦尔特·本雅明

[摘要] “辩证意象”观念在本雅明的理论体系中占有重要位置。此观念与本雅明认识论模型中的“起源”观念异曲同工，都蕴含了他反对历史主义的线性进步史观、借助“弥赛亚”神学重新理解历史唯物主义的意图。在本雅明这里，“起源”是理念之起源，但它并非形而上学式的单一起点，而是复数的历史范畴。起源寄身于极端情况，是惯常中的例外状态。循“差异与重复的辩证法”，极端情况确立了新事物的形态和特定传统的起源，并提示出此新事物蕴含的理念。在艺术领域，“典范”即艺术进程之例外情况。典范确立新的体裁，而每种体裁都蕴含一个理念。每个典范都是一种辩证意象。每个辩证意象都是一个单子，其内部各要素循“定格的辩证法”而并置互证，聚合成一种“星丛构型”。在历史唯物主义视角下，“辩证意象”是资本主义同质时间的断裂。本雅明认为，藉此断裂能够唤起无产者的觉醒，促成真正的危急状态，促进无产阶级革命的到来。

* 本文系中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“本雅明‘辩证意象’观念研究”（19XNA010）的阶段性成果。

[文章来源] 本文首发于《学术研究》2019年第3期。文章原题为《“辩证意象”的起源逻辑——本雅明艺术批评观念探析》。

[作者简介] 常培杰，中国人民大学文学院文艺理论教研室讲师、硕士生导师。

二、断裂史观与“辩证意象”

（一）作为极端情况的典范

从“起源”观念出发，本雅明发展出了以“断裂论”为核心的历史哲学观念，其基本主张是坚持历史的非连续性、批判“历史主义”线性进步史观。他不仅批判了将历史同质化、空洞化的“历史主义”的进步史观，还提出了富于创见的与其“起源”观念密切相关、以“断裂史观”为基础的“辩证意象”观念。本雅明认为要推翻资产阶级以“事实性”和“因果关系”为基础的观念论艺术史观，就必须借助历史唯物主义和辩证法，将特定艺术作品从历史和时代中拯救出来，显现出其蕴含的独特经验，“要做到这一点，唯有这样一种历史科学才行，即它的对象不是由一堆乱麻似的单纯事实，而是由一组缕好的线索构成，这些线索将过去交织于当今的编织结构中来展示”。[1]这种“编织”不是单纯地以因果关系勾连事实，而是由“精密的辩证法”建构和发掘事物的真理内容；它重新接续的线索，或许已经埋没于历史之流数百年。每一个“极端现象”、伟大的艺术作品，都是一个“辩证意象”，能够打破艺术演进的连续性，建造新的历史的“当下”时刻，开启新的传统。[2]正是在此意义上，本雅明认为“起源”是历史性的，并在此后的艺术批评中激赏以“自我批判”的方式不断背弃传统、突破既有形式边界、制造艺术史叙事节点的前卫艺术作品和实践。

马塞尔·杜尚《泉》现成品1917

本雅明认为，对于特定艺术门类的研究，不能是对既有作品的描述，而应是对特定历史时期内出现的艺术“典范”的研究。“典范”的出现是非连续性的、不可预期的“例外”、艺术领域的“极端情况”。“对于艺术哲学来说，极端情况是必要的，而历史进程是虚拟的。反之，一种形式或者类型的极端情况是那种以其自身无法进入文学史的理念。”[3]换言之，艺术哲学并非以线性史观为基础的艺术史的观念呈现，艺术史中的“极端情况”是无法根据线性进步史观予以编排归类的。艺术史不是文献材料的简单记录、编年归类，更非有着内在进步逻辑的线性演进。就历史观念而论，本雅明一直对历史“进步”、历史连续性观念持批判态度，他寻求的是打破历史连续性的爆裂点，也就是历史的“极端时刻”“例外状态”。就艺术而言，亦是如此：“艺术，这个往往被认为对任何与进步有关联之事麻木不仁的门类，正能够为之提供真正的定义。进步不在于不断流逝的时间的连续性，而在于对事件的打断——在打断中真正新颖的才第一次显现出来，如同清爽的黎明。”[4]所谓线性进步的艺术发展史，不过是人为构建出的幻象。如此，本雅明在艺术问题上实则秉持的是一种断裂史观，即认为艺术演进无法则可循，各个作品之间不存在明晰的因果关系，每件作品都是全新而独特的。这是一种意图摆脱决定论和进步幻象的艺术史观。[5]

沃霍尔《布里洛盒子》1964

作为“极端情况”的典范作品，既是旧传统的终结又是新传统的开端。凭借“独异性”，它宣告了新的艺术“主权”的诞生，亦即宣告了新的艺术形式、风格或体裁在艺术领域的正当性。典范作品为体裁及其蕴含的“理念”提供了现实基础或者“可靠性”。然而，“典范”并非衡量作品优劣的“标尺”，不能作为“尚未”出现的艺术作品必须遵循的准则。本雅明循其在《德国浪漫派的艺术批评观念》中提出的“内在批评”观念认为：“无论批评，还是对某个术语的评价——作为哲学关于艺术的理念论试金石——都不是在比较的外部标尺下形成的，而是在作品的形式语言的发展中，在内部形成的。”[6]从艺术作品内在的语言和形式层面展开批评，正是本雅明和阿多诺都十分推崇的“内在批评”（immanent criticism）方法的基本准则。它要求批评者关注艺术作品内部最细微的要素，对理性主义艺术哲学观念设定的抽象“准则”抱以深深的怀疑态度：“这种怀疑可以比做思想的深度喘息，在这喘息之后，思想可以悠然忘我于最细微处，而毫无任何忧愁之迹。因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。”[7]如此，依据外部“准则”对艺术作品做演绎式阐发的“先验批评”（transcendental criticism）就丧失了有效性。这也蕴含了本雅明独特的认识论方式，即关于特定部分的属性的认知，并不由对其所在整体的预设决定，而是整体图式的获取有赖于对于细微部分的充分把握，唯此对于整体的把握才能获得可靠性。

（二）历史主义进步观批判

本雅明在此给出的历史哲学观念，是他对马克思历史唯物主义思想的神学阐释。就早期本雅明的神学思想与20世纪30年代马克思主义的本雅明的思想关系而言，与其说是“神学本雅明”的“马克思主义转向”，不如说是本雅明试图为历史唯物主义注入神学力量，在神学和历史唯物主义的相互阐发中，拯救被第二国际秉持的“庸俗唯物主义”和“政治寂静主义”（political quietism）观念损毁的历史唯物主义的革命潜能。[8]庸俗唯物主义秉持的是技术决定论和经济决定论的历史观念。本雅明反对以历史主义的线性进步史观来理解历史唯物主义，并重新界定了何谓“进步”。就此问题，总体而言，本雅明在借弥赛亚神学的复归思想阐释历史唯物主义的过程中，批判并取消了“历史主义”的“线性进步”观念，亦即同时扬弃“进步”与“衰亡”这两个互为依存的概念，从断裂论角度重新界定了何谓“进步”。[9]这一点在他的《神学—政治断想》中有着鲜明体现。在本雅明那里，“历史”实则包括“救赎历史”和“世俗历史”（自然历史）。“救赎历史”是一个神学的朝向最终救赎的时间进程，其终点是“末日审判”。届时，获救之人得以复归“起源”即“伊甸园”。这种思想可以用《历史哲学论纲》引述的卡尔·克劳斯的一句话来概括：“起源即目标”。“世俗历史”即人类社会的历史，它是最初的人“亚当”被从“幸福”和“永恒”之所（伊甸园）逐出后的堕落历史，但是堕落的人却构想出“进步”观念来谋求或替代最终的救赎。这不仅是人的虚妄，更是人的僭越，带来的只有更多的灾难。这种灾难不断堆积，人类苦难日益深重，历史时刻日益危急，最终当此“危急状态”达到无以复加的时刻，就会物极必反，最后的审判与救赎时刻就会到来。可以说，正是因为人类同时渴望“最终救赎”和“世俗幸福”，使得“救赎历史”与“世俗历史”呈现出相悖之势，也蕴含了二者实现辩证统一的可能：“如果用一个箭头指示世俗运动的目标，另一个箭头指示弥赛亚激情的方向，那么人类对幸福的追求和弥赛亚方向一定南辕北辙。然而，正如沿某一方向运动的力会引发方向上的反作用力，世俗秩序——恰恰由于其本性是世俗的——将推动弥赛亚王国的到来。”[10]需要指出的是，本雅明在此并非从根本上反对“进步”观念，更非反对“启蒙”，而是反对历史主义的“线性进步”，他所吁求的是真正能够改变“无名大众”生存状况的“进步”，即在历史唯物主义的指引下，大众的“觉醒”时刻、“革命”的到来。

保罗·克利《新天使》1920

本雅明对“进步论”最为经典的“讽喻式”批判，是他就克利的画作《新天使》做出的著名阐释。[11]在本雅明的阐释中有以下四点需要注意：（1）历史没有目的论朝向，所以“新天使”即“历史天使”是背对所谓的“未来”的，“过去”是“当下”之过往，“未来”是“过去”之投射，“未来”就其本质而言是虚空而黑暗的，“未来”会不会来，谁也不能确证，这可谓本雅明对波德莱尔“现代性”观念的批判性重述；（2）依靠“进步”可以改善人类处境的设想，只是一种幻象，它带来的更多的是破坏和损耗，是“残骸”堆积，人类世界已然是一片“废墟”，但受资本逻辑裹挟的现代性进步观念势不可挡，人类之堕落无可挽回，“文明史”不过是“野蛮史”；（3）本雅明潜在区分了“救赎历史”与“世俗历史”，“救赎历史”即“新天使”之努力的神圣时间，“世俗历史”即自然与人类社会的物理时间，后者看似进步、实则堕落；（4）现代技术世界与原始的神话世界之间并无决然的分别，反而具有对应关系。上述观念开启了“启蒙辩证法”的大门。

克利《战神》1937

本雅明对“进步”观念的批判与当时的历史情势关系密切。纳粹德国的节节胜利、苏联大清洗的曝光，尤其是1939年苏联和纳粹德国签订的《苏德互不侵犯条约》，都冲击着本雅明的共产主义信念，逼迫他重新思考个人的“政治”观念和历史的“危急状况”。本雅明批判进步观念针对的不仅有宣扬“进步”的纳粹政治，还有社会民主主义者的政治观念。针对后者，他谈到：“社会民主主义的理论奠基于一种脱离实际、教条宣言式的进步观，其实践更是如此。社会民主党人心目中的进步首先是人类本身的进步（不仅仅是人类能力和知识的发展）。其次，进步是无止境的（以与人类无限趋于完美的特性相一致）。第三，进步是不可抗拒的——宛如某种自动沿着直线和螺旋线前进的事物。”[12]本雅明认为，这是一种虚假观念。其基础是将时间同质和空洞化，从而构建起人类社会无波澜、无反复的进步史。但是，“历史作为一个主体，其结构不是坐落于同质而空洞的时间之中，而是坐落于为当下所充盈的时间之中”。[13]革命，即当下时刻的爆发，是对历史连续统一体的打破。作为革命意识基础的历史唯物主义，必须充分意识到“当下”是时间（历史）的停顿和静止，而非同质时间中的无意义流逝与过渡。“历史主义”抽空过去的意义，给予其永恒不变的面貌，从而依据虚假的“因果关系”构建起所谓的“普遍历史”，使得人们无法真正识别当下的境况，而历史唯物主义则是一种建构性的力量，它出于当下的需要重新激活过去，给予它独特的经验，并召唤出未来；“当下”建造了“过去”和“未来”。历史唯物主义是对过去的“真实图像”的救赎，使其免于消逝的危险；唯有凭此救赎，“人类才能拥有一个完满的过去、过去的每时每刻才都是可以引证的”；[14]藉此，人类才不会忘记过去的苦难，才能免于成为统治阶级的工具，免于奴役。

三、辩证意象的政治潜能和历史唯物主义基础

（一）蒙太奇与“定格的辩证法”

在本雅明看来，“辩证意象”是一种“定格的辩证法”（dialectic of standstill）。它打断了平滑、同质的时间进程，“既往”（das Gewesene）、“当下”（das Jetzt）和“未来”（die Zukunft）在一闪现间，聚合成为一个“星丛”。其中各要素并不以线性逻辑组织自身，而是以“蒙太奇”或“拼贴”方式“并置互证”；各要素之间并非单纯的绵延关系，而是辩证关系。“星丛”在构建自身时，拒绝主体意识直接介入认识对象、按形式逻辑组织它们，而是在特定理念的指引下，让各异质要素并置一处。在此构型中，诸要素从铁板一块、意义贫乏的连续体中解放了出来，脱离了它们本属的语境（如资本主义商品体系、统治秩序、认识体系等），及此语境赋予它们的直观属性或物化意义，而产生了一种与当下发生关联的崭新语境，冲击主体对诸事物的刻板认识，带来意识的震惊、反思，蕴含着解放潜能。[15]在此，本雅明借鉴了超现实主义和布莱希特“史诗剧”中的“文学蒙太奇”（literary montage）技法。

徐冰《背后的故事：秋山仙逸图》正面 2019

徐冰《背后的故事：秋山仙逸图》背面 2019

本雅明在方法上引入的“文学蒙太奇”，是他从阿拉贡和布勒东等超现实主义者那里学来的“蒙太奇”和“拼贴”方法的转换。他在理论层面对此方法的转换性使用，是他与阿多诺在20世纪30年代发生争执的重要原因。其核心是，节制主体的阐释欲望，而以理论禁欲主义的态度单纯地并置、展示对象。正如本雅明所言：“我不需要说什么。只是展现。我不会偷走任何有价值的东西或挪用任何独到的立论。”[16]这是一种“引用”的艺术，它打断事物所处语境，将其孤立化、极端化：“这项工作必须把不用引号而引用的艺术发挥到极致，其理论依据与蒙太奇密切相关。”[17]当然，本雅明的这一观念，还受到布莱希特“史诗剧”采用的“间离”手法的影响。布莱希特史诗剧的特点是通过“间离”手法，使得观众与戏剧、演员与自己扮演的角色之间拉开距离，它诉诸的是观众和演员的理性批判而非移情认同。演员在与自己扮演的角色拉开距离的同时，还会在反复的演出中“引用”或者说反思既往演出的中出现的“姿态”（gesture）。这种“自我指涉”是现代艺术中普遍存在的“自我批判”趋向。本雅明之所以重视这一问题，是因为在他看来，正如戏剧中的“姿态引用”能打断戏剧情节的连续性，唤起观众的批判意识，历史唯物主义也旨在将过去转变为当下可资引用的资源，打断历史进程的连续性，召唤出受众的革命意识。本雅明十分重视布莱希特在技法层面对“姿态”做“引用”带来的现实效果。他甚至认为：“‘使姿态可以引用’是史诗剧的独特成就之一。”[18]此外，“文学蒙太奇”构建事物的方法，不是自上而下的演绎、遵从总体要求的建构，而是朝向特定“艺术理念”，“用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。亦即，在分析小的、个别的因素时，发现总体事件的结晶”。[19]显然，从方法论角度而言，本雅明的出发点不是“总体”，而是“局部细节”；真理不会意图性地强制排布事物，而是让事物“同类相吸”，通过它们的构型而非意图性地展现出真理的面貌。这一观念深刻启发了阿多诺推崇“客体优先性”的“非同一性哲学”。

徐冰《凤凰》2009

然而，本雅明构建“辩证意象”理论的主要目的是批判历史主义线性进步史观及其政治后果。他反复强调，“辩证意象”涌现的那一刻，那个具有爆破性的“当下”，是“真理要素被时间装载到要爆炸的程度”、主体意图死亡或言缺席的时刻。接受了马克思主义的本雅明，不再认为真理是柏拉图设定的“永恒真理”，但是他也不认为“真理”是从主体获取的“知识”中生发出来的东西，而是如他在《序言》中所言“真理是意图的死亡”。[20]它“与一个隐藏在知者和被知对象内部的时间内核（Zeitkern）有关”。[21]此时，被“物化”意识压抑的事物的本然状态、历史的危急化面貌，以无可阻遏的态势豁然显现，时间的无意识流逝戛然而止，成为了一个可辨识的“爆破”时刻，这也是“弥赛亚”力量闪现的契机。

（二）作为觉醒时刻的辩证意象

显然，带有危险的、批判成分的“辩证意象”与本雅明的“革命”观念密切相关。延续卢卡奇的“物化”批判理论，本雅明认为所谓“物化意识”是将历史同质化、空洞化的过程，它带来的结果是人们对日常生活中时时处处都存在的“危急状态”习以为常。在阶级社会，每个人都无时无地不处于被损害、被压迫的处境，但统治者却将一切社会历史造就的不正义，在“进步”神话的帮助下将其变为岁月静好、欣欣向荣。如此，“我们必须形成与此洞识相适应的历史观。这样，我们就将清楚地看到，我们的任务乃是促成一种真正的危急状态，而这将有助于提升我们在反法西斯斗争中的地位”。[22]这样一种“危急状态”就是“觉醒”的到来、革命爆发的时刻。

本雅明十分重视“觉醒”（awakening）一词，他在《拱廊计划》第N卷中连续三处着重标注“觉醒”。在本雅明这里，“觉醒”是“梦的意识”（正题）和“清醒意识”（反题）的合题：一个人在梦中意识到自己在做梦的时刻，即从梦中醒来的时刻；这也是意识形态批判一直意图达到的时刻。“觉醒时刻”所期待者乃“可辨识的当下”，亦即一种辩证性的革命意识；此“当下”，乃本雅明笔下的“新天使”意图拯救的“废墟状态”。“当下”的切入时间，区分出了“前史”与“后史”；也正因为“当下”成为可辨识的，“前史”与“后史”才汇聚在一处，成为历史的爆破性时刻。从批判理论的视角而言，在“觉醒”这一刻，“事物带上了它们真正的超现实主义的面具”。[23] “现实”是物化而虚假的，却被统治者披上了和谐美好的面纱，其中危急状态无处不在，却始终引而不发。在此“物化现实”中，“超现实”虽看似虚假，却有着更为深入的“真实”。“梦境”即时代的虚假外表，“觉醒”即以批判性眼光审视这一外表，从中醒来；“辩证意象”即对“梦境意象”的揭示，历史学家对过往的解释就如释梦者对梦境的解读，是一种意识形态批判。“在醒来的过程中，对梦境成分的认识是辩证法的典律。这是思想家的范式，是历史学家的律条。” [24]此论可谓柏拉图“洞喻”的马克思主义变体。“革命”的前提是从时代的迷梦、幻象中“觉醒”；此“觉醒”离不开历史唯物主义。“它必须把一个时代从物化的历史‘连续性’中爆破出来，但同时也炸开一个时代的同质性，将废墟——即当下——介入过去。”[25]本雅明强调，历史唯物主义作为一种政治意识，必须放弃历史中的“史诗成分”和“直观意识”，抛弃“从前有一次”这种将过去冷冻封存、编年“叙事”的做法，亦即要从局限于事物表面的“事实性”进入事物真实样态的“现实性”维度。“从前有一次”这种看似客观的叙事方法，实则掩藏了历史的本来面目，而且“那种‘按事情的本来面目’展现事情的历史是本世纪最强烈的麻醉剂”；唯有历史唯物主义可以打破这种幻想，让每一件物品、每一次事件都如原子裂变般产生巨大的能量。[26]由此产生的是一种“辩证体验”、真正的“政治体验”；藉此，历史唯物主义祛除了历史永久同一、甚或永久重复的表象。[27]

米罗《蜗牛的轨迹》1940

“觉醒”是对历史的“救赎批判”。也正是经由“觉醒”观念，本雅明与他推崇的超现实主义艺术理念区分开来。超现实主义受弗洛伊德影响，认为理性是扭曲人类本性的压抑力量，文学艺术要突破理性的压抑，就要将其基础放置在“梦境”和“无意识”之上，这些要素蕴含了突破虚假而压抑的理性秩序的可能。本雅明则显然将“梦境”视为意识形态“神话”构境。此构境使得已然发生之事保持在暗哑、不被认识的状态。藉由意识形态批判，则或可拆解此构境，“找到对觉醒的星丛表征”，“将神话消解到历史的空间中去”。[28]

（三）辩证意象的历史唯物主义基础

本雅明进一步讨论了“辩证意象”的观念基础即历史唯物主义的相关问题。如果说“历史主义”对待历史事件的办法是以貌似价值中立的态度历时地编排事件，展现的是过去的永恒画面的话，那么历史唯物主义则是从特定立场出发来批判地建构历史，展现的是对过去的每一次的独特经验。[29]这种思考方法并不认为历史时间是一种平滑、同质而空洞的时间，也不认为思考过程必然要是连续的运动，而是试图在历史中制造“断裂”，让思想驻足审视那些辩证对立之物。它所要寻找的不是平常的矛盾或对立物，而是极端的对立物，一个充满张力的“星丛”表征，其中的辩证对立达到了最大值，成为“定格的辩证法”。思想于此驻足不前，在语言中描述——描述作为一种阐释，既是解构，也是建构——这种对立，从而建构起特定的思想对象，即“辩证意象”。“思考既是思想的运动也是思想的驻足。当思想在一个充满张力的星丛上凝思不动时——辩证意象就出现了。这是思想运动的中止之时，其中止之处，当然不是任意的。简言之，它出现在辩证对立最大的张力之处。因此，在对历史的唯物主义描述中建构起来的对象本身就是辩证意象，后者与历史对象是统一的；它证实了需要把它从历史进程的连续体中爆破出来的合理性。”[30]在本雅明看来，辩证法作为历史唯物主义的必要构成本身，本就带有“破坏性”，而这被马克思和恩格斯的追随者遗忘了，从而使得思想的破坏性力量变得软弱起来，失去了挑战时代的勇气。唯有借助破坏性，才能真正激活辩证法的革命潜质，使得辩证思维和辩证经验成为可靠的东西；“过去”才不会成为压在人类肩头的包袱，而成了掌握在他们手中的力量。[31]“辩证意象”因其批判要素，成为可辨识的当下意象；它揭示了历史的真实面目，因而它与历史对象是统一的，是真正的历史意象。历史唯物主义将特定对象从连续序列中松动下来，给其以真正切合的位置；它超脱了事物的事实性（factuality）局限而进入到“现实性”（actuality）层面。概言之，历史唯物主义就是“乞求打破历史连续性的现在意识”。[32]

波洛克《闪光物质》1945

本雅明曾明确提出自己浸润了神学要素的“历史唯物主义”的基本原理：“（1）一个历史的对象是知识所拯救出来的对象。（2）历史解体为意象而不是故事。（3）只要有一个辩证过程，我们所处理的就是一个单子。（4）对历史的唯物主义表征本身带有对进步概念的内在批判。（5）历史唯物主义将其程序建立在经验、常识、镇定自若和辩证法的基础上。”[33]在此，所谓“知识”即历史唯物主义，“意象”即“辩证意象”。正是借助以历史唯物主义为基础的“辩证认识”，历史才改变了它自然、永恒而连续的面貌，走向人为、短暂和断裂，成为真正的“历史对象”。由此，特殊事物蕴含的革命潜能被激发出来，过去和未来都聚合于当下此刻，结晶为各要素并置互证的“星丛”构型，即“辩证意象”。每个“辩证意象”又都是“单子”，蕴含着独特“理念”。因而，在本雅明看来，真正的“灾难”不是现状的丧失，而是失去改变历史即发动革命的机会；真正的“危急时刻”不是打破现状后的紊乱，而是现状恐怕要被永远保存下来；“进步”不是线性空洞时间的连续演进，而是旨在改变历史的人所采取的第一个“革命步骤”。于此，本雅明注入了神学要素的历史唯物主义，已然抛弃了“线性进步”史观，而以“断裂”带来的飞跃为“进步”，且此“进步”并非线性史观设定的“美好未来”。[34]

四、结语

从本雅明的早期认识论批判观念出发，可以发现本雅明一生的思想贯通性极强。他从真理、理念、星丛、单子和起源等观念出发，既融汇了自己早期的神学、语言哲学和艺术批评观念，又引出了后期的“辩证意象”理论、“历史主义线性史观批判”、对历史唯物主义的再解释，并进一步衍生为激进的政治理念。终其一生，本雅明的所思所想都浸润着超验的神学要素，但其思想又具有极强的“现实性”。他批判历史主义的线性进步观念，在人们为世界的“文明进步”带来的人类物质生活的改善而欢欣鼓舞的时候，对之抱以深深的忧虑，在资本主义的繁华中看到了其中的腐朽、堕落与野蛮。他批判线性进步观，但他并不反对“启蒙”；相反，他的“进步批判”正是未完成之启蒙规划的一部分，而这深刻启发了霍克海默和阿多诺的“启蒙辩证法”观念。他既要求人们关注人类生活真正的历史与现实处境，即在资本和权力的挤压下不断堕落、走向衰败和毁损的状况，也要求人们积极地促成改变此类状况的行动，而不是无所作为的等待、纸上谈兵。他在不断召唤被欺辱、毁损的“无名者”（即工人阶级）的真正觉醒，具有能动性的革命力量的到来。这也是他的政治思想之所以得到当代西方激进左翼青睐的原因。这些在很多人看来颇为异质的观念，都被本雅明兼收并蓄，共同构成了其独特的思想星丛。可以说，一个深邃的思想者，必然对自己的方法和立场有着明晰的认识，如果说其思想图景看起来是模糊、多面甚至自相矛盾的，或许只是因为研究视角的偏狭。研究者需要做的就是给予研究对象更多的耐心，从历史和文本的细节出发，摸索出其看似异途的思想观念的内在关联，以期能够绘制出其思想的绚烂星丛。

前文阅读链接：

常培杰｜“辩证意象”的起源逻辑 ——本雅明艺术批评观念探析

注释：

[1]本雅明：《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》，《艺术社会学三论》，第122页。

[2]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第121-124页。

[3]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第16页。

[4]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第157页。

[5]斯台凡·摩西：《历史的天使》，梁展译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第103页。

[6]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第25页。

[7]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第25页。

[8]就其思想构成而言，越是到了后期，本雅明的神学思想与马克思主义思想越是交融在一起，难以截然分别，正如他所言：“我的思想与神学的联系就如同吸墨纸与墨水的联系，它浸透了神学。如果你只根据吸墨纸去判断，那么所写的一切都不存在了。”本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第148页。

[9]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第117页。

[10]Walter Benjamin, “Theological-Political Fragment”, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings, trans. Edmund Jephcott and others, Cambridge, Massachusetts: Harvard University, 2002, pp. 305-306.

[11]本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2009年，第43-44页。

[12]本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎》，第47页。

[13]本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎》，第47页。

[14]本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎》，第39页

[15]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，第127页。

[16]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第116页。

[17]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第111页。

[18]本雅明：《什么是史诗剧》，《写作与救赎》，第110页。

[19]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第118页。

[20]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第12页。

[21]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，第125页。

[22]本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎》，第42页。