专访斯特法诺·波达：我和我的歌剧创作

▲斯特法诺·波达专访现场

采访视频戳我观看

波达：我觉得这次真的是一个惊喜，我本以为只是在一个学校里讲学，严肃冷静、少有互动。没想到可以在东苑戏楼这么有中国传统舞台特色的地方进行亲切热烈的学术交流。此行的很多收获非常深刻地感动了我。一遍一遍的感谢已经无法表达我内心的感受，我想说感谢命运。因为这次经历对我的人生来说非常有意义。

这次论坛给我的震撼是我看到我在中国的“同行们”（和我一样的艺术家们）也看到了中国社会存在的这些我提到的问题，这让我有一种感同身受的参与感。这在当下的社会是很难得的，我结识了这样一群古老而有趣且鲜活的灵魂，是我此行最大的收获。此行回到欧洲，我会更加坚定我的理念和风格，探索精神性的话语，让灵魂得到释放。

波达：就像我之前提到的，此行让我印象深刻最受感动的是一种感觉。在聆听中国专家学者分享的时候，我就问自己，25年职业生涯，我在世界各地的剧院都工作过，也得到了很不错的评价，但为何就在这里我感到被理解，被接纳。我想应该这么回答：我的工作性质相对独立，在歌剧这门艺术里融合各个工种，无关时尚和思想的风向。而中国，这个有着千年文明，同时又朝气蓬勃、面向未来的地方，一定有一种更纯粹，更真实的对艺术理解的方式。

波达：我的工作方式是闭上眼睛，听音乐，想象这个世界。这是我从小就有的一种习惯，在音乐里让自己从现实中抽离出来，从外部视角看待并重新构建这个世界，企图以此寻找到一些宏大的、全球性的问题答案。这就使得我的工作很个人化，是在精神世界里的一种体验。这精神世界和我们的现实世界、当下的世界某种意义上是对立的。当下的世界受现实主义和高科技的影响，一切都需要被描写，被呈现，被理解。我本人是这种所谓“智慧”的反对者，我会花很多心力来“忘记知识”，力图让自己不使用“智慧”。在工作中我会与演员、歌唱家、设计师和技术人员交流，我希望他们去自我疗愈，去学会抛弃和忘记，也就是我们说的“断、舍、离”。

所以，我希望通过一种世界性的语言来表达自我，我的目标人群并不单纯的是歌剧观众，我的研究对象是人，我希望每个来看演出的观众都是自己本身的观众，我希望通过音乐、剧场和演出，观众可以完成自我陶冶和净化的过程。当代的我们，很多人都丢失了我们对自己的自我管控权力，我们不再是我们时代的主人，我们失去了管控自己意志力的能力。而剧场给了我们这个“重新寻找”的机会。在演出的这2个小时里，我们终于有机会独处，有机会和自己对话，或许这也是“最后一片净土”。因为教堂已经不存在了，博物馆里也充满了紧张的气氛。所以，看歌剧、看演出，无论是西洋或者中国民族歌剧，给了人们这样一个和自己对话的机会。所以这其中讲述的故事必将是属于我们自己的故事。

波达：我希望让观众明白，每一个观众自己都可以像我一样：回到家里，听着音乐，脑海里故事的发展，这是一个非常自由的过程——每一个观众也可以是创造者。所以我的工作是一种减去。你们会发现，我的舞美设计和服装设计，我所创造出来的换景都是意向性的。我并没有想要观众去解读出这些意向背后的指示，但我希望观众可以因此产生一些疑惑和不安，然后再自我消化。

为了使我的工作得到一种正面的反馈，完成我所意义上的成功，需要要么一批非常成熟的观众；要么一批非常传统或者前卫的观众；因循守旧，追根究底，想要看明白一切是最要不得的。观众必须有诗意性质。

我们这个时代，所有的东西都被解释、被冠名，我觉得这个是悲哀的。但人生并不是这样的，就像两个人相爱的时候，或者是一个人感受到痛苦的时候，你其实说不清是为什么快乐或难过，这都是一个过程，一种体验，在慢慢的体会中一点点探寻发现。艺术同理可证。

我要做的，是把我这么多年的研究所得出的结论带来这里，而不是为了迎合中国观众而创作一个作品。我一直都相信，中国观众即使没有一个歌剧欣赏的背景和习惯，但凭借着中国五千年的文明和当代中国人的朝气和对未来的勇气和信心，一定也可以从歌剧的鉴赏中解读到那些故事讲述以外的意向。

波达：每个艺术家都有自己的一种风格，这种风格会持续贯穿出现在作品里。有的时候观众和评论家认为是重复，但其实是艺术家对于自己风格的一种坚持。无论风格是什么样的，我所在意的世界不是现实的，而是精神上的，宗教、爱、痛苦。是这个感受让我们感受活生生地存在这个世界上。我身上的标签，导演、舞美设计、服装设计……但其实我并不认为这些是我的职业，这些只是技术工种，我真正在做的是尽我全力展示给大家我所看到的世界，我感受到的世界，扯开人与人之间的隔阂和“羞耻心”，让我们的世界充满光亮，进而每一种感观所接收到的东西都可以被呈现出来。

所以我不会试图去区分舞台设计的风格，古典的或是现代的，德奥系的或是意大利派的，每个艺术家都有自己的风格，这风格之间也无所谓好坏。就我个人而言一定是意象化风格的导演，所以我意象化的设计会收到喜欢意象化设计的观众的追捧，那些传统的，期盼追求内在理性逻辑的观众就不怎么看好我的作品。欧洲观众渐渐失去了对意象化的探索，我觉得是可惜的。中国却是歌剧的新兴市场，中国正处于高速发展阶段，中国人的生活节奏如此之快，正需要这种精神上的艺术来疗愈，帮助中国人放慢下生活的脚步。

波达：我来说说我的故事吧。我的童年生活很特别，并不悲伤，但是非常孤独而且漫长。我从小就热爱艺术，我沉浸在绘画和艺术史中回溯遥远的印记。我没有兄弟姐妹的陪伴，我就想象身边的人，我活在绝对理想化的平行世界里，我想象我身边所有角色的存在。后来我开始去学校，但是我从来不听讲，那个年代并没有一个专有名词来解释这种症状，现在可能叫做多动症。我没有办法去聆听，或者说我能听到，但是却无法将听到的信息记入大脑。所以为了在学校取得好成绩，我需要去“想象”课堂上老师所教授的一些，这种经历让我学会了在生活里在创作中“想象和发明”一切。这样，慢慢的，我培养起了这种感知世界的能力，创造出所谓的“平行世界”。我不到这是精神意向性的还是和宗教有关，但这些都让我可以给我认识的身边的每个人透过外表画出“X射线透视图”，这是我无法解释清楚的，这些点点滴滴都可以通过我的作品来体现。

你问我怎么工作，我从听音乐开始每一次的舞台创作。但是其实我更想强调的是那种思想性的东西。在创作一样东西的时候，往往我们的理性会占最上风，我们试图通过理性去寻找到事物内部的各种逻辑，通过理性，仿佛人类无所不能，而这正是让我觉得可怕的地方。所以在创作中，我刻意让自己忘掉逻辑，忘掉我所学过的一切“应该如何”，去探索找寻到最真实的感受，这是一个非常神秘的过程，即回溯到概念最本源的内核去。怎么做到呢？这需要去耐心、静心地找寻灵感的来源，直觉会出现在生活中每一个不经意的瞬间里。比如你第一次认识一个人的时候，第一感受就是最真实可靠的，但后来你理性判断就会介入说，哦不对，那都是成见，不可以轻信所谓的第一感觉。其实它是一个怎样怎样的人，但是往往多年以后你发现这个人还是和你第一感受一样，因为我们每个人都有这种直觉，他是超越逻辑和理性的。我无法很学术地将它解释清楚，这很神秘，我觉得是生命的奇迹。每个人的生命中都有这样的神秘直觉的存在，只是很多时候不被我们自己在意，不知道自己直觉背后的神奇力量。而这就是我想要触碰的领域，探索到这种感受，自我剖析，自我探索，找寻到这种真正让我们感动的，能够触动我们的直觉。

这是一种介于肉体和灵魂之间的东西，比如在《泰伊思》或者任何一部歌剧。故事被以各种方式讲述，究其主旨，就是对自由的求索，对痛苦的救赎。格局故事说到底核心都是类似的。主演通常以欢乐的场景开场，随着故事的发展欢乐的场景失衡，造成痛苦，故事继续发展，重新找到新的平衡，回归平衡与愉悦。即使结局指向死亡，也是救赎与解放的死亡。最让我觉得值得留意的就是这个“过程”，失衡之后对新平衡的探索和发展，就是对自己内心探索。所以我常说，观众在剧场里看到的不是舞台上的故事，而是自己的故事。观众看完演出走出剧场，即使自己都没有发现，演出已经让观众产生一种直觉，那种直觉会留在观众心里，帮着观众去探索自己内心的解放，就像我在创作时候的探索一样。

我经常用身体的某些部分作为舞台创作元素。对我来说肉体是灵魂的监狱，在我的创作里，裸体从来都不是情色的象征，而代表着灵魂的纯净。真正把裸体情色化的是看客的眼睛和看客身后所携带的文化。这就会常常会产生误解，因为我从来不认为裸体是情色的象征，为什么我们不能接受自己最真实的美丽呢，为什么大家都追求着单一主流的美，无论身处何时何地都要以年轻美貌为美，用奢侈品装点的生活，而忽视了讴歌我们的文化，我们的遗产，我们最真实的自己。

波达：你们都说我一人分饰五角，但其实我就只做了一个工作。我走进这个歌剧里的平行世界，物质化我所看到的世界。做这一切我所需要的伙伴，就是乐队指挥，因为观众所见是我能控制的，但所听到的东西则取决于指挥。这是非常细腻的过程，我需要让舞台与音乐完美结合，这很复杂，所以我每次工作都需要和指挥慢慢磨合。

这是一个很好的问题，很少有人问我与指挥的关系。我与指挥的关系对舞台呈现是非常重要的。与指挥紧密的关系一旦建立就会产生一种默契，我们不需要言语沟通就可以相互理解，所以，《图兰朵》《浮士德》《泰伊思》都是与指挥一起完成的。所以我无法和一个我不熟悉不了解的指挥一起工作。指挥会问我们一起做《图兰朵》吧，我拒绝了，因为普契尼原作里没有结尾部分的音乐，现在的结尾是后人加上去的，而我不会去演绎一个后人杜撰的结尾。

我需要类似祖宾梅塔这样对音乐有精确把控的指挥。我会在前期和指挥有非常确切的沟通，事先协商好音乐确定会到哪。

波达：我不能对这样的做法说对还是错，但我不会这样去处理。我不赞同不严谨的处理方式，最重要的是尊重一个原则，然后就是得和指挥，所有工作都要一起做。做《特里斯坦和伊索尔德》的时候，整整四周时间和指挥是不能分开、完全在一起。 通过长期的协调和配合，来看是怎么样把音乐和整个舞台去相连接。 

波达：这个过程持续了很多年，当我推出很多作品以后，我发现我其实并无法真正去解读音乐，我可以做导演，做舞美，做服装，呈现舞台上需要呈现的一切，但我无法做到去触碰观众的灵魂。

所以我明白了，专业和经验都是不够的，我真的需要的是发现一些真正属于我的东西，进行批判并探索之与音乐的关系。所以开始利用舞蹈作为工具，但是为了找到舞蹈这个工具，我探索到了在移动中的静止的必要性。是静止让我明白了情感和动作之间的关系。我需要去体会静止，就像外科手术前后的麻醉，我们想动却动不了，是一种很可怕的感觉。所以当我开始排练的时候，演员会问我，我们是先锋派表演形式还是传统派？我说不先锋也不传统。如今的歌剧演员习惯了顺着舞台上先锋的舞美风格去现代化自己的表演方式，就会去程式化自己的表演，这是我们的文化枷锁，应该摒弃。我便需要去给我所有的演员做疗愈，我把他们聚在一起，让他们一起听音乐，告诉他们“我们应该专注于我们自己。”

波达：所以我的工作就是疗愈，不光是导演，舞美、服装、灯光，一切都是对奥秘的探索。我期望每一个演员都去探索自己的内心并正视它。我不知道你们会不会有同感，我们与母亲交谈的语气一定不同于与朋友的语气，和与领导或者学校教授的语气也不同，我们的语气会因为与聊天者关系的亲疏而改变。艺术的语境也是自成一派的，不是说更好或更坏，而是隐形的，需要去探索。我想传达给观众什么？我追求的不是观众走出剧场觉得更开心了还是更悲伤了，或者是通过舞台表现让观众爱上舞台美术，不是的，我通过演出建立起与观众的这种内在联系，一种神秘的感受，长存观众内心，让观众可以探索到更真实的自己，发现更美好的自己。

是对灵魂的放松，与才智无关。音乐就像睡眠，让人的灵魂从肉体的枷锁中解放出来。这也是歌剧的意义，但是或许只对某一群能够接收到这种信号的观众有效。这种观众要么是精神上非常先进完善的欧洲观众，非常人文主义。让我很惊讶的一点，我发现中国观众也很能接受这种说法。

波达：我在和演员排练的时候，主演、合唱、哑剧，尤其是和舞蹈演员，我和他们一次次强调千万不要去演，不要去“假装”。不要去试图感受某种情感而是真实地去感受。我并不是说要每位演员去过一遍剧本里角色的人生，相反，我要演员自己去好好感受自己的生活。只有这样，在舞台上演员才能在表演的时候向观众传达出一种无声的电波去感染观众，这很玄妙，但真实存在。在天主教里，很多奇迹都是精神对物质的通灵。

我举个例子，生活中总有些人让我们肃然起敬，心生敬意，即使他们不是最年轻貌美，最有钱的。因为他们散发着一种魔力的气场，这种气场每一场演出也都会有，它可以传达给观众，去感动观众。我所力求做到的就是在单纯讲述故事之外，去传达给观众这种肃然起敬的无声的感动。

波达：这是另一个很好的问题。我可以选择合作的指挥，但是我无法选择合作的演员，这是歌剧领域里很让人难受的一件事。这其实确实是一个问题，有时候我很幸运，有时候也会遇到棘手的演员。目前来看我遇到的还都是很好的演员。

通常，演员对我都是很尊重的，他们会努力按照我说的来做。但问题是并不是努力了就能做到。比如我会说，你们要先听音乐，听音乐的“信号”，音乐让你动而动，不是导演让你动你就动，需要悟性。演员习惯了被教导，但其实不应该是这样的。所以我不会强迫我的演员去做任何一个动作，因为是没意义的，对观众不会产生任何感受。所以我需要去说服演员，演员明白我的意思，在实践中却会发现其实并不那么容易，因为我们都有“羞耻心”，放不开自己，太害羞了。我就会问他们，那你为什么要选择当演员，做演员就必须有勇气。所以慢慢的，演员会解放天性，会去真实表现自己，这对演员非常重要，演员会因此去发现自己，和自己对话。但演员必须先相信这种方法。

那你问我如果演员不配合怎么办，通常演员还是会很配合的，但总会有人并非出于发自内心的信服的配合，只是逢场作戏，但是后来他们自己也会有那个灵光一现，自己也会悟到这条路。你们可以问国家大剧院的合唱和舞蹈演员，和舞蹈演员的工作其实是最难的，因为舞蹈演员本身就是身体上的动作，很难说和心灵这种状态和联系，所以这是一个最难的部分。在和舞蹈演员在沟通的时候，舞蹈演员一般情况下是去执行他的动作；而他更希望舞蹈演员能够从整个精神状态的面貌中展现出他想表达想诠释的。

和舞台幕后的场工和技术部门我也用同样的办法。剪裁衣服，我会叫裁缝忘记掉所谓的传统剪裁方式，去探索一种新的方式。舞美一样的，我一直说，我不要做舞美，我要做雕塑，是一种装置艺术。不是舞美，这是一种雕塑品，是一种艺术品，一种艺术装置。他的整个舞台概念，他不希望在里面出现一个时期或一个年代，或者是具体的传统或现代，它就是将舞台设计装置化，当做一个类似于像一个艺术品，一个就是能够放在任何时期的一个艺术品，一种冲击力。舞美不是说这个是谁的家，这个是什么地方，它就是一种灵魂的栖息的地方。

问：是一种演员精神世界的视觉外化。

波达：我经常会让演员处在一个比较昏暗的场景里，处于很飘渺的感觉中，不会有那种很直接的身体接触。

问：比较性冷淡。

波达：因为你自己了解你自己，都是待在自己的内心世界。这个世界是基本上从你小时候就开始成型的一个精神世界。那是属于你的小黑屋，你对它完全熟悉了解，你不用设防、不必害羞，可以展现最真实的自己，也可以通过这种不设防，完全放松的状态去发现一个全新的世界，找到一种全新的解读某些事物的方式。

波达：我的工作性质很特殊，我的工作无法保留，是一种体验。作家可以留书，画家可以传画，电影导演可以存下片子，但我的作品无法保存。照片，视频，都无法表现我的作品，就像照片无法代替逝去的人，歌剧作品是一种感受和体验。每次做完一部歌剧，即使再做同一个题材，我也要忘掉一切，从头去思考。

问：就是每一部歌剧开始的时候都是从头开始，还是说一个阶段是从头开始？追求每一个下次开始？ 

每次做完一个东西之后，这个东西对于我来说下次再演出又是一个新的开始。因为每次的合作对象都不一样，演员指挥都不一样。每一场演出都是“量身定做”。所以我不适应像柏林维也纳或者大都会歌剧院这种经常会重演以前制作的歌剧院，因为新的演员是不可能适应原版的制作的，原版的制作是为原版演员私人定制的。每一部制作都只能当时当刻适用，适用于当时的演员卡司。

比如我做的《拉美莫尔的露琪亚》，有好几个版本。每一版本做完，对于我来讲这部制作是结束了，但与这部歌剧的对话并没有结束。我在下次创作的时候，希望有更多新的语汇和新的角度，再去创作另外一个全新版本。

文字整理：赵妍

责编：刘钰莹