剧评丨《遥感城市》：一场关乎人类生存现状的“宏大叙事”

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导读

里米尼记录的全球系列作品《遥感城市》于2018年在上海巡演。《遥感城市》以城市空间作为舞台，根据城市特点规划观众行走路线，打破舞台与生活的界限，让观众构成演出，找回被忽视已久话语权。城市不同的人文面貌及随机因素，令每场演出都独一无二。本文作者认为，作品对公共空间的重视虽促发观众对城市的“陌生化”审视，但在全球性的“宏大叙事”中，每个特定地点的政治历史特殊性却被有意无意地忽略了。

里米尼记录（Rimini Protokoll）是2003年由德国吉森大学应用剧场艺术学院的海德嘉·郝珂（Helgard Kim Haug）、施岱方·凯齐（Stefan Kaegi）和达尼埃·崴泽尔（Daniel Wetzel）成立的一支独立剧团。自2003年起，里米尼记录相继创作了《百分百城市》（100% City）、《遥感城市》（Remote X）、《屋顶》（Roof）、《资本论》（Karl Marx：Das Kapital，Erster Band）等作品。该剧团试图打破舞台和生活的界限，将普通人（他们称之为“日常生活专家”）请上舞台，让普通人亲身讲述自己的生活。里米尼记录的作品强调展演性，经常打破常规的观演空间和观演关系，运用社会学、统计学等跨学科手段进行创作。

《遥感城市》台北版演出剧照  图片来自剧团官网

像他们的很多作品一样，《遥感城市》也是一个系列作品，至今已在柏林、米兰、纽约、巴黎、伦敦、洛杉矶、莫斯科、香港、澳门、台北、上海等地巡回演出过。这是一部完全没有表演者，或曰由观众充任表演者，在室外公共空间演出的作品。演出开始前，观众在一个规定地点集合，戴上耳机。耳机中的人工智能声音宣布演出开始。随后，观众全程佩戴耳机，根据这个虚拟声音的指示在城市中行走。这一切颇具未来感。佩戴耳机的行走为观众带来观察都市生活的某种新视角，以期达到每个人所熟悉的都市的某种“陌生化”效果。这种手法不仅激发了观众关于城市空间的不同于日常的想象，同时也让观众开始思考当代人被虚拟化的权力（诸如电子智能、网络乃至语言）所操控的一切。

在《遥感城市》项目的创作中，主创人员先要对城市的各种地点进行调研，之后设定路线，计算距离与行走的时间，最终规划出完备的行动方案。然而，演出是遵循随机性原则进行的。在纷杂的都市中，隐藏着诸多不确定因素。虽然耳机中有明确的指令，但观众在参与演出时还是会遇到各种不可预测的情况，如在公共场合遭遇警察，受到怀疑并被驱赶，在一些规定的路线中遇到某些突发状况，更常见的情况则是观众因拒绝接受指令的操控而走散，等等。这些情况虽然会导致演出发展到完全不同的境地，但这种开放和随机却也为演出带来了诸多新的可能性，它并不破坏作品本身，反而让每一次演出都变得独一无二。也正是因为这些可能性，每个城市背后不同的人文、宗教和政治面貌等才在一定程度上得以凸显。

莫斯科版《遥感城市》 

@Mike Vonotkov，Rimini Protokoll供图

在2018年上海版《遥感城市》中就出现了很多这样有趣的情况。观众从龙华烈士陵园出发，有两条路线可选择，一是向外直接通往街道，二是绕到陵园背后的园林去逛一逛。此刻，一小部分人选择了向外走上街道，大部分人则选择向园林走去。“离群”者的耳机信号随着他们与群体的距离越来越远而逐渐减弱乃至于无，所以做出“错误”选择的观众就及时调整了方向，回到大部队中来。原来，信号的发射源正是大部队中隐藏的一位工作人员，而观众们都不知道他（她）到底是谁。这显然是里米尼记录的一种有意安排。是否有观众作为种群中的“孤狼”摆脱操控，自己走进城市呢？对此，在“正轨”上的观众不得而知。这样一种个人与群体之间抗衡、博弈的选择过程显然随时发生在我们的生活当中，里米尼记录细腻地将其体现在这次游戏般的“虚拟人生”里，激发出观众们彼此不同的丰富的心理活动。

《遥感城市》上海版剧照 摄影/尹雪峰

当观众们聚集在繁华的商业街上，按照人工智能的指示一齐驻足时，安保人员对疑似游行集会的警觉被引发了。当安保人员真的向观众走来的时候，悬念产生了──我们会选择继续按照虚拟指令的要求在此停留吗？还是会散开？如果我们继续停留，会发生什么？会与公共秩序产生冲突吗？在场的每个人都凝神屏息，静静等待。这类在里米尼记录安排之外的情况告诉我们，这些悬念不是戏剧，它就是我们的生活。在剧场之外，生活中的每一瞬间都有无限可能。里米尼记录打破了剧场对观众的保护，将观众带上街头，让观众走入真实生活，共同面对隐藏着无限不确定性的、不断迫近的未来。

《遥感城市》在世界很多城市演出过，其选取的城市景观大多类似：墓地、车站、医院、公园、商场、天桥、人行道……但每个城市的演出都是非常不同的，由此产生出城市之间的有趣对照。在米兰、圣地亚哥和纽约等城市，观众躺在墓地的草坪上，或者在地铁站的台阶上坐下来，观看来往的行人；行走在街上的部分也更加热情洋溢，甚至有人对警察振臂高呼；而行人们见到这样一群“游行”队伍也会报以习以为常的微笑，或者加入其中。而在上海，选择革命烈士陵园作为起点显然带有强烈的政治历史含义，成群结队在户外行走的形式也是一样，虽然这样的刻意安排并未在每一位参与者心中即刻唤起反思。

莫斯科版《遥感城市》 

@Mike Vonotkov，Rimini Protokoll供图

台北版《遥感城市》的导演助理温思妮曾讲了一则演出过程中的趣事。在台北的演出中，观众要按照耳机中的指令，在孙中山纪念馆内跳舞。这显然是一件“另类”且不合时宜的事情。果不其然，在第一天演出时，纪念馆工作人员见此情景立刻上前询问，而观众戴着耳机全情投入根本听不见工作人员的话。演出负责人不禁忧心忡忡，担心演出会就此中断。但奇妙的是，演出继续进行，且纪念馆的工作人员最终接受了《遥感城市》的演出。有工作人员称每天见到一群人来这里跳舞也很有趣，甚至他们自己也加入观众的行列，跟着大家轻快摇摆。正如温思妮所说：“我发现每一天群体的动态不一样，每一天在不同场地的路人的反应不同，对我来说，这最体现了《遥感城市》在不同城市演出的差异。”[1]

《遥感城市》制造了层次丰富的观演关系：每一位观众都参与演出，构成“作品”，与此同时，行人也被卷进了“作品”之中。演出中，观众聚集成一个群体，他们在公共场所做出的每一个动作都会引起行人的关注。在上海版《遥感城市》中，我们按照耳机中声音的指令，在繁华的购物中心前站成几排，注视着前方和来往的行人，并挥手微笑，引得过路人驻足观看、议论。一方面，观察着行人的我们是观众，而行人正是上演“人生如戏”的伶人；另一方面，反过来，在行人的注目下，我们又直接成了正在进行表演的演员。同样的观演关系也存在于我们这个群体内部，每个人都因观看他人而成为观众，也因为自身的行动被注视而成为演员。

《遥感城市》上海版剧照 摄影/尹雪峰

其实，这样多层次的观演关系本来就存在于我们的社会生活之中，而里米尼记录运用剧场演出手段（如将整个观众群体分为几组，这几组人听到不同的指令去做不同的事情，然后在指令的引导下观看另一组人的行动），将这些细微的观照（目光）“照亮”，让观众注意到自己的行为。随着队伍在城市里行进，观众之间也逐渐熟悉，彼此的关系从城市中的陌生人转变为了一个集体中的息息相关的成员。你会逐渐发现其他参与者的外形特征、容貌衣着，甚至留意到某些气味，你会注意到谁总是走在队伍的最前面，也会因为总跟在谁后面或与谁走在一起而对他或她有种亲近感。

演出结束，每个人取掉耳机，在散场时听到他人的声音都会有一种奇妙的感动，如同团队旅行结束、毕业聚会等场景中产生的对某个集体温情脉脉的留恋和离别叹惋。在这样丰富的观演关系中，人与人之间悄然发生的联系正是这座“浮游城市”中最为宝贵的财富。

正是在这样相互转化的多层次的观演关系中，集体中的每个个体都有展示自己的权利和机会，《遥感城市》像一场社会游行，让每个人可以展示个体有价值的、被主流社会所掩盖的那一面，而不是为了特地突出展现某个主题，或突出某一个主角而牺牲集体中的其他部分。正如里米尼记录所提倡的理念——每一个素人都是“日常生活中的专家”，参与剧场演出者并不受剧场知识和技能的限制，而是每个人有各自熟悉的工作领域，有自己的人生经历，对生活有自己独到的发现，能够带给剧场更新奇、更多面的视角。原来剧场并不需要“专业”演员的表演，而更需要的是找回通常不会走上舞台的、往往被忽视的“普通人”的话语权。

《遥感城市》上海版剧照 摄影/尹雪峰

里米尼记录的创作通常是从一个理念出发的，比如，他们为《遥感城市》制定了一个切合世界各地都市生活的主题——（未来）城市与人的关系。随后他们将这个普遍性的问题放在全球各个城市之中分别进行研究。他们根据每个城市的特点，从地理位置、市民生活、城市面貌等角度出发，寻找合适的行走路线。途经的地点都是精心选择的，如墓地、公园、广场、商场、医院、地铁站、天台等。这些标志性的都市空间囊括了人的生老病死、工作休憩，几乎是当代城市人一生的缩影。每个特定的地点都可以给观者带来关于生与死、当下与未来、虚拟与现实的思考。我们作为旁观者在这些生活场所里停留。例如，我们走进医院，在医院大厅围成一圈，此时，婴儿的啼哭穿透耳机，推着轮椅的老人在眼前走过，还有为生病的至亲急匆匆奔跑的人们……在这样的场景里，观众们透过他人看到自己，看到人生百态。

重视剧场之外的公共空间是里米尼记录的另一个创作特点。从《遥感城市》中可以看出，演出完全摆脱了剧场的空间限制，让观众在城市空间中感受自己和城市的联系。观众通过聚集成一个群体，形成了一个移动的“剧场”，而这个“剧场”的界限仿佛是透明的。观众通过剧场之眼去观看，并在这种“陌生化”效果之中反观这原本熟悉的城市空间，注意到那些被主流社会所忽视的角落。

这个有趣的作品虽在诸多方面达到了很好的演出效果，但在笔者看来，或许正是里米尼记录在每个城市创作手法的一贯性导致了作品未能真正深入到各个城市的政治历史背景中去。作为全球巡回演出的作品，《遥感城市》并没有太多条件对每一个巡演城市做详尽的历史政治考察和深度田野调查，其结果是，《遥感城市》更像一个交互式的真人游戏，而不是一场真正的特定场域的演出。

《遥感城市》上海版剧照 摄影/尹雪峰

《遥感城市》仅仅是通过简单的指令架空观众们真实生存的空间，让观众们带着新奇感在这个臆想出的空间里冒险。它并没有充分利用这些特定场域，也没有展现场域的独特性，而像烈士陵园那样原本饱含政治历史含义的地方，也仅仅是作为一个去历史化/政治化的场所而出现在一个简单的游戏之中。在《遥感城市》中，墓地、医院、公园等场所都脱离了时代背景和历史文化渊源，仅作为抽象的城市功能性场所进入观众们的认知领域，它们作为城市脉络的富有历史厚度与温度的那一面被“游戏”的娱乐性湮没了。例如，在澳门版中，美丽的西式墓地背后是不可磨灭的殖民历史，天主教学校巨大的耶稣像墙壁亦是延续至今的后殖民缩影，但里米尼记录避开了这些棘手厚重的历史与社会问题，反将目光投向抽象的人类城市未来。

从《遥感城市》的演出可以看出，里米尼记录做文献剧的规模越大，最后的结果在某种层面上就越空泛。这本是一个来自德国吉森的小型实验剧团，在成立伊始，他们的规模有限，但作品的针对性却因这种局限而显得很强。随着剧团越来越有名，他们得到了很多资助与巡演机会，做了许多大型的系列作品，但就在这种全球性的“宏大叙事”中，每个特定地点的政治历史特殊性也被有意无意地忽略了。

（原载于《戏剧与影视评论》2019年5月总第三十期）

来源：戏剧与影视评论

作者：徐婉茹（中央戏剧学院戏剧文学系硕士生）

责编：卫荣

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