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“发挥你们的想像力,来弥补我们的贫乏吧——一个人,把他分身为一千个,组成了一支幻想的大军。我们提到马儿,眼前就仿佛真有万马奔腾,卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿,这也全靠你们的想像帮忙了。”
———摘自莎士比亚《亨利五世》
2019年5月6日,云南省滇剧院新编大型现代滇剧《回家》第二轮演出在昆明剧院落下帷幕。在奋战了无数个昼夜之后,看到这样一部作品呈现在舞台上,心里十分激动,同时也在不断引发着自己的一些思考。
去年8月,我偶然接到周龙导演的一个电话,问我是否可以一起做一部现当代题材的滇剧,内容非常好,通过一对青年男女的爱情故事来反映改革开放四十年的伟大成就,演出团队也很优秀。
听到这个消息,我很激动,但也有些紧张。原因是我在平时工作中接触到的大多是歌剧、话剧、或者舞剧。唯独对于戏曲接触较少。在与导演见面后我把我的担忧告诉了导演,导演很宽慰我说:“没有关系,你接触过大量的西洋歌剧,而我也正是希望能借助歌剧布景的特点来营造本剧氛围。本剧的主题是弘扬改革开放四十年的辉煌历史,借助歌剧布景的气势来解决。但是还要注意戏曲是本体,表演上仍然使用‘唱念做打’等戏曲表演程式来塑造人物,所以布景又不可以像歌剧的布景那样写实,否则会对演员的表演形成限制,而适得其反。”
经过反复的研究和讨论,最终把本剧舞美设计的焦点集中在虚拟化表演和厚重的舞美呈现这样一对矛盾中。说是矛盾,但其实两者是互相包容,互相影响,互相融合的,在矛盾中达到完美统一。换句话说,就是思考舞美呈现中“虚”与“实”的结合以及两者的辩证关系。而这也是难点所在。戏曲是高度程式化、虚拟化的表演。中国传统戏曲的舞台呈现通常是高度写意的,所谓“三五步走遍天下,六七人千军万马”利用灵活的假定性原则,达到“景虚”和“意实”的目的。舞台布景终究要服务于舞台表演,如果舞台布景厚重到压过了舞台上的演员表演,无异于喧宾夺主,适得其反;相反,如果淡化历史环境,就无法渲染改革开放四十年的宏伟气势。所以,如何处理舞台上的虚实关系就成为了摆在设计师面前的一个大难题。
此外,本剧之舞美设计还有一大难点在于涉及场景众多,前后时间跨度长达四十年,从70年代末一直到今天,舞台上呈现的场景除大杂院、单元房、车站、厂房外、还有坍塌的厂房、大别墅等等。场景本身的风格也迥然不同,既要突出大杂院的拥挤、厂房门口工人的嘈杂、单元房的前后变化,又要显示出别墅的现代家居的气势,还要凸显被压在坍塌厂房废墟下的人物的痛苦、无助与绝望。要将如此众多的场景运用统一的语言来表达具有相当难度。需要找到一种可以贯穿始终的“美学符号”来重新解构和诠释这样不同的时代,这种符号即要简洁、有力、又要具有强烈的“时代特性”。
当我苦苦思考而找不到答案的时候,与导演的一次对话点醒了我,导演启发我,“不妨看看这个房子的墙角线” 随后导演向墙面一指,对!我眼前一亮,豁然开朗。正是“线”启发了我,这正是我所苦苦寻找的“时代的印记”,每一个时代都有属于自己的线条,这种线条即具有指向性,同时又可以达到写意的视觉效果。从而调动观众的想象一起参与到演出中,共同完成演出。两分显现,八分想象,这才是中国绘画的魅力所在。
一、虚拟化的舞台
在随后与导演的交流过程中,导演一直用“深山不见寺”这样一个概念来启发我。几座山头、几缕青烟和挑水、砍柴的小和尚让我们知道山中有寺。中国绘画中,一叶扁舟即在水上。在中国戏曲的表演程式中,打一个圆场就代表此人已行万里,不似歌剧中要通过大量的厚重的布景或者多媒体来表达,手持马鞭就是骑马前行。这种虚拟化的理论也成为本次舞美设计中的基本理念,为舞美找到一个虚拟化的呈现形式,但是又十分有别于传统戏曲里的虚拟,用一种现当代手法来处理这种虚拟。
南宋画家马麟绘制的《荷香消夏图》,画家并未在水处多着笔墨,而是用一叶扁舟来暗示了潺潺流水的存在。
无独有偶,在西方现当代的舞台美术设计中,这种虚拟化的方式也被大量使用着,我们熟知的当代导演兼舞台设计大师罗伯特·威尔逊就是虚拟舞台空间的大师,他的很多作品都使用了虚拟的时空和环境。在文艺复兴时期的英国环球剧场,这种手法也被运用,这一点在莎士比亚的《亨利五世》里的说书人的前言中(开头部分)体现的淋漓尽致。不想两个不同的地域和时空的艺术竟然在这一点上却有某些吻合之处。
罗伯特·威尔逊(美)的作品中通常以空灵的舞台和象征性的符号而著称
二、以线带面的处理方式
通过虚拟化舞台布景的方式,最终确定了“以线带面”的舞美处理方式。虚拟的线条,借鉴白描的方式,将布景最为重要的部分加以勾勒,同时将一些实体部分变为虚空,通过观众想象来构建“虚空的部分”。增加了舞台的空灵感,也增加了舞台布景的层次,也配合了戏曲表演的虚拟性,增强了舞台美术的暗示性。
此外,将实体推入线条的另一个优点在于将布景全部做成平面,并使用吊挂的方式,大量节约了换景时间。使得每一幕场景在最短的时间内得到了迁换,换景速度得到大幅提升,使得演出可以一气贯穿。避免了演出时幕断则气断的不足。
序幕中,三人立于一个由旧报纸围合的抽象环境中,剧本中胡艳玲自言自语的一句台词给了我启发:“老房子,再糊一层新报纸就是新房子!”所以我概括性地将整个房子归纳为一个抽象的,报纸墙为主体,而用墙体的线条来围合这样一个虚实结合的空间。此时二道幕后的大杂院已经摆好,方便下一场的换景。
大杂院场景,通过线条与实体形成一种呼应,达到一种笔断意连的效果。鉴于70年代末的普遍人一家人拥挤在一个狭小的空间中,故而舞台布景也将整个舞台布置的较为“拥挤”,通过对于近景的细致刻画,中景的写意和远景的空灵不断强化整体场景的空间感。
在单元房的场景中,由于党为知识分子落实了政策,苏家诚分到一个八十年代典型的两室一厅的单元房。在此我选取了最具有时代代表性的绿皮墙。只有地面上的绿皮房子为实体,其以上全部使用线条,甚至是吊灯等十分具有时代特征的物品也改为线条。包括窗户、挂画、以及灯具都采用的线性结构。
1997年香港回归的场景中,场景还是同前面一场的房屋,只是10多年后,在设计上仍然沿用前一场的设计理念,在墙体之上完全采取线条处理的方式,只是在这个时期,已经开始有了运用白色墙裙的舞台,故而此场景中的线条完全采用白色的线条取代了前一场中运用重色的线条。以此来区分前后两个不同的时代。
在厂房外的场景中,同样也是将厂房的实体部分去掉,而用工厂门口的线条取代了原有的实体,这样使得整个场景更有味道,突出了剧中九十年代国企改革、工人下岗的萧瑟之感,在这样一个场景的处理中,只有五角星作为实体出现。同时将烟雾也做了一些虚拟化的处理,这样使得整个场景前后贯穿统一。
随后,舞台上出现了一段十分有气势的“坍塌场景”,用这样一种坍塌场景来显示一个旧世界的轰然坍塌,以及新世界的重生,中国人民迎来了下一个黄金时代。此段主要使用舞台上的楼体的倒塌。
↓视频
在“下岗工人豪气壮这样一个场景中,整个场景的背景使用吊车形象的网幕,用于突出下岗工人热火朝天进行生产建设的热烈场面。由于前区演员需要进行大段的武戏,故而前区的表演区域完全空出由演员进行大段武戏的表演。
20年后,当苏天瑞成为天成公司老总,回到家乡投资时,她为自己的家人买了一套大别墅,所以这一场整个房子十分豪华,但是在设计理念上依然使用线性结构,只有窗帘和灯具的位置是使用实体,而其他部分仍然做虚拟化处理。白色墙裙也是采用实体处理,此场景为吊挂布景,方便换景。
最后一场场景为厂房坍塌,是唯一一个没有使用线条的场景,而全部改用实体布景,这种布景方式用于凸显一种坍塌的氛围,这种氛围则是需要一种通过实体的违和感来营造。用于凸显一种深不见底的恐怖感,在设计理念上也沿用了“深山不见寺庙”的理念,即用垂直下来的竖杆来暗示整个工厂的坍塌。
当坍塌场景结束,两人从废墟中站立走出,走向辉煌之时,此时后区场景为由网幕制成的高楼大厦,这暗示了我国人民所取得的一切成就都是用许许多多不知姓名的劳动人民的汗水和牺牲换来的。
当代戏曲的舞台呈现即不同于传统戏曲,不能像其那样空灵;也不同于歌剧、话剧布景像其那般厚重。在舞美的呈现中要找到一种最为合适的方式。笔者通过《回家》这部现当代题材的戏曲布景设计的探索,力求寻找一种独具风格的表达方式。“深山不见寺庙”是一种全新的理念,需要进一步探索、求证,为现当代戏曲的舞美创新找到一条独具特色的道路,为中国戏曲的发展做出更大贡献。
撰稿:孔一帆
责编:卫荣
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