聚焦巴塞尔：豪瑟沃斯特别推出意大利艺术家区块

瑞士巴塞尔艺术展将于一周后揭开帷幕，本届艺术展，豪瑟沃斯特别推出意大利艺术家区块，重点展示艺术家阿尔贝托·布里（Alberto Burri）、恩里科·卡斯泰拉尼（Enrico Castellani ）、皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）、法比欧·马里（Fabio Mauri）、梅德尔多·罗索（Medardo Rosso）的主要作品，以及一幅出自卢西奥·丰塔纳 （Lucio Fontana）的重要切割画作。

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巴塞尔艺术展

Art Basel 

Hall 2 展位 D11

贵宾预览：6月11至12日

上午11时至晚上8时

开幕日：6月12日

下午4时至晚上8时

公众开放：6月13至16日

上午11时至晚上7时

展会地点：Messe Basel，Messeplatz 10

4058 Basel，Switzerland

意大利艺术家作品一览

▲ 卢西奥·丰塔纳 （Lucio Fontana），《空间概念，等待》（Concetto spaziale, Attese），1965，水彩 画布，65.4 x 200 厘米 / 25 3/4 x 78 3/4 英寸，? 卢西奥·丰塔纳基金会/ 纽约艺术家版权协会 (ARS) / SIAE，罗马

▲ 皮耶罗·曼佐尼 （Piero Manzoni），《无色画》（Achrome），1962-1963，聚苯乙烯球 高岭土，60 x 50厘米/ 23 5/8 x 19 5/8英寸，84.1 x 74.3 x 6.4 厘米 / 33 1/8 x 29 1/4 x 2 1/2英寸（带框），图片：豪瑟沃斯，摄影：Thomas Barratt

▲ 阿尔贝托·布里（Alberto Burri）《萨科》（Sacco），1952，纺织物，纸板，油漆，金色色素，粗麻布，100.7 x 87 x 2.5 厘米 / 39 5/8 x 34 1/4 x 1 英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影：Stefan Altenburger Photography Zu?rich

▲ 阿尔贝托·布里（Alberto Burri），《黑色裂纹》（Nero Cretto），1973，丙烯酸乙烯酯 胶合板，71 x 100.5 厘米 / 28 x 39 5/8 英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影：Stefan Altenburger Photography Zu?rich

▲恩里科·卡斯泰拉尼（Enrico Castellani ）《白色表面》（Superficie bianca），1962 – 1964，亚克力 画布，140 x 180 厘米 / 55 1/8 x 70 7/8 英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Jon Etter

▲法比欧·马里（Fabio Mauri）,《屏幕》[Schermo (Screen)]，1970，木材 清漆 画布，190 x 150 x 10厘米/ 74 3/4 x 59 x 3 7/8英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Amedeo Benestante

▲法比欧·马里（Fabio Mauri）,《沉船系统》（Sistema di affondamento navi），1973，铁 帆布 橡胶 玻璃， 100 x 68 x 6.5 厘米 / 39 3/8 x 26 3/4 x 2 1/2英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Stefan Altenburger Photography Zurich

▲梅德尔多·罗索（Medardo Rosso），《施食处的孩子》[Bambino alle cucine economiche (Enfant à la Bouchée de pain / Child in the Soup Kitchen)]，1897，彩绘石膏，50 x 55 x 51 厘米 / 19 5/8 x 21 5/8 x 20 1/8 英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Medardo Rosso

精选作品赏析

▲ 皮耶罗·曼佐尼 （Piero Manzoni），《无色画》（Achrome），1962-1963，聚苯乙烯球 高岭土，60 x 50厘米/ 23 5/8 x 19 5/8英寸，84.1 x 74.3 x 6.4 厘米 / 33 1/8 x 29 1/4 x 2 1/2英寸（带框），图片：豪瑟沃斯，摄影：Thomas Barratt

在一个以抽象表现主义和无具形艺术为主导的时代里，皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）彻底地颠覆了画面与艺术家之手的关系。为此，他于1957年开始创作“无色画”系列作品，并一直持续至1963年（他在那一年英年早逝）；而这一系列作品也成了战后最具突破性、最为深刻的艺术实践之一。为了消除所有的叙事内容，图片的颜色必须被完全清除，正如这一系列作品的题目所言：“a”（没有）—“chrome”（颜色）。 

在创作这些无色艺术作品的过程中，曼佐尼首先会对石膏底层进行刮擦或凿刻，接着使用多种材料，包括毛毡、棉、聚苯乙烯、羊毛、兔毛、面包与石头，并在这一系列刚刚开始时，将画布浸入高岭土（一种制作瓷器的软瓷土）。经由这一过程所形成的带有纹理的表面，鼓励观众去关注作品的物理性，而不仅仅是对作品的解读。在曼佐尼的《为了发现图像域》（For the Discovery of a Zone of Images，1958）中，艺术家认为，“必须完全避免抽象与引用”［1］，并认为“图像应该尽可能纯粹，不以其记录、解释或传达的东西为价值标准，而应去关注它们本身是什么”。［2］对曼佐尼来说，仅仅抛弃图片内容是不够的：他还想去除艺术家的手，并通过一种自我定义的干燥过程让无色画自动成形，不受艺术家的任何干扰。

▲ 皮耶罗·曼佐尼 （Piero Manzoni），《无色画》（Achrome）作品细节图，图片：豪瑟沃斯，摄影：Thomas Barratt

《无色画》（Achrome，1962-63）创作于曼佐尼生前的最后一年，是这一备受推崇、野心勃勃的系列作品中的一件大师之作。被推往画框边缘的泡沫塑料球，让人想到了新雪的无限宁静。这些小珠子创造出丰富的地貌，并邀请观众在物质与虚空迷人的结合中徜徉：真实地体现了曼佐尼对“总体空间”与“纯粹绝对光线”形而上学地追求。正如策展人乔恩·汤普森（Jon Thompson）所言，“无色画是物质的同义反复：它们以重述的方式指称自己”。［3］无色画构成了一种形而上学的空白，将图像平面提炼为纯粹的物质特征。这些没有颜色的作品与任何图像现象无关，也与其他表面之外的任何元素无关。

▲ 皮耶罗·曼佐尼 （Piero Manzoni），《无色画》（Achrome），图片：豪瑟沃斯，摄影：Sim Canetty-Clarke

曼佐尼的生命在其29岁时戛然而止，但他却在这短暂的一生中，采用了一种革命性的观念路径来创作和看待艺术，并强调，表面与材料才是作品的真正主题，不受外部的影响也没有联想的阻碍。他试图解放画布的表面，以发现一种整体性的空间、捕捉光线本身并变成纯粹的能量。他的无色画是激进的：有着自我生成的形态，显露着它们的手段与主题，并实现了曼佐尼所谓的完整自由。［4］

参考文献：

［1］皮耶罗·曼佐尼，《为了发现图片域》（For the Discovery of a Zone of Images），首次刊登于《Documenti d'arte d'oggi mac 58》，意大利米兰：Libreria A. Salto editrice，1958年，第74页。重印于乔恩·汤普森、安娜科斯坦蒂尼（Anna Costantini）、戈尔曼诺·塞兰特（Germano Celant），《皮耶罗·曼佐尼：时地不宜》（Piero Manzoni: Out of Time and Place），蛇形画廊：英国伦敦，1998年，第54页。

［2］同上，第56页。

［3］戈尔曼诺·塞兰特、安娜科斯坦蒂尼、乔恩·汤普森，《皮耶罗·曼佐尼：时地不宜》，蛇形画廊：英国伦敦，1998年，第43页。

［4］皮耶罗·曼佐尼，转引自查尔斯·哈里森（Charles Harrison ）和保罗·伍德（Paul Wood）（编），《理论中的艺术 1900-2000：变化中的思考》（Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas），牛津，2003年，第723-724页。

▲法比欧·马里（Fabio Mauri）,《屏幕》[Schermo (Screen)]，1970，木材 清漆 画布，190 x 150 x 10厘米/ 74 3/4 x 59 x 3 7/8英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Amedeo Benestante

从一开始，我就把这个世界看作一个巨大的、仅能部分被识别的投影……我们只能看到世界的一部分，那些我们的文化让我们能够分辨和看到的部分……屏幕是我们投射物体和身体以及无形的感受和想法的地方……

——法比欧·马里

法比欧·马里是二十世纪意大利最重要、最具影响力的艺术家之一。他持续了五十年的职业生涯跨越了多种学科，而他的作品则代表了最为异类的气候，并在七十年代激发了全国范围内文化、社会与艺术的讨论。作为一名艺术家和剧作家，他的艺术坚定且极具批判性地探讨了与二战有关的意识形态与语言的力量。通过素描、绘画、雕塑、表演、剧场、影视，在对美学的理论性写作与观察中，马里的作品恢复了个人与集体的历史记忆。他的艺术以一种清醒、直接、兼具诗意性反思的方式，回应了有关沟通与操纵的主题，并揭示了投射且扩散于当代社会中的“图像的政治维度”。

法比欧·马里在1950年代开始崭露头角，在电视与电影的语境中发展他的艺术观念，并在1954年于意大利得到了大规模的介绍。他创作的第一件单色作品被命名为《屏幕》（Schermi），暗指的正是影院的屏幕。投影图像与屏幕后来成了马里作品中的中心题材，并进一步强化了他对世界的感知：我们所知道的世界，只是它在自己身上的投影。1957年，马里开始绘制带框的长方形，并很快变成了显示着令人费解的话语（“好”）或名人照片（比如辛纳特拉）的屏幕。在1970年创作《屏幕》的时候，马里在光滑的二维画面上部放置了一个圆角方形，来指涉电视屏幕的物理性。这里，单白色的屏幕对抗着极易替代现实的图像产业或图像流。

马里的作品连结了过去与当下的主题与观念，并为自己注入了一种关于伦理与社会责任的概念，使观众能够批判性地审视他对“真实”的体验。以此观之，马里的作品继续反思了宿命论，并暗指了“终结”的概念。这些主题出现在他的“屏幕”上，也贯穿在他的表演、装置与投影作品之中。

▲法比欧·马里（Fabio Mauri）,《沉船系统》（Sistema di affondamento navi），1973，铁 帆布 橡胶 玻璃， 100 x 68 x 6.5 厘米 / 39 3/8 x 26 3/4 x 2 1/2英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Stefan Altenburger Photography Zurich

马里的混合媒介作品《沉船系统》（Sistema di Affondamento Navi，1973）将两种符号学系统——文字与图像——结合了起来，以揭示故事构建的方式。作品中的黑白照片显示了一艘沉船，似乎充满了强烈的政治化的意味。这幅图像可以被用在各种不同的叙述中——所以它所使用的排版方式也是开放式的——也可以被各种群体用于自己的宣传。凭借微妙的效力，马里的《沉船系统》解构了战时的叙述，并认为表面的文字与图片，即使是在不同的记录方式中，也不足以构成真相。

▲法比欧·马里（Fabio Mauri）,《沉船系统》（Sistema di affondamento navi）作品细节图，图片：豪瑟沃斯，摄影: Stefan Altenburger Photography Zurich

马里的混合媒介作品《沉船系统》（Sistema di Affondamento Navi，1973）将两种符号学系统——文字与图像——结合了起来，以揭示故事构建的方式。作品中的黑白照片显示了一艘沉船，似乎充满了强烈的政治化的意味。这幅图像可以被用在各种不同的叙述中——所以它所使用的排版方式也是开放式的——也可以被各种群体用于自己的宣传。凭借微妙的效力，马里的《沉船系统》解构了战时的叙述，并认为表面的文字与图片，即使是在不同的记录方式中，也不足以构成真相。

马里的作品不仅是历史与政治的，同时也流露出一种自传的性质；例如，他对屏幕的兴趣来自他把世界看作一个巨大投影的观点，而《沉船系统》中的橡胶排版则暗示着艺术家与写作及出版的长期关系。马里的父母马利亚·路易萨·伯皮安尼（Maria Luisa Bompiani）与翁贝托·马里（Umberto Mauri）都是意大利出版业的成员，而艺术家本人从小便耳濡目染，接受了不少作家，包括那些1960年代的前卫文学家的影响。马里自己也是出版业的活跃分子，在1942年与皮尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）联合创立了文学杂志《Il Setaccio》；在1967年与翁贝托·艾柯（Umberto Ecco）、爱德华多·圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）与安杰罗·吉列尔米（Angelo Guglielmi）联合创立了文化杂志《Quindici》；在1976年与阿尔贝托·博托（Alberto Boatto） 、杰尼斯·库内利斯（Jannis Kounellis）、毛里济奥·卡尔弗西（Maurizio Calvesi）与翁贝托·希尔瓦（Umberto Silva）联合创立了艺术评论杂志《La Città di Riga》。马里是一位博学者，他能够深刻地理解文字与图像所蕴含的力量，并揭示了它们在构建意识形态过程中的双重作用。

▲梅德尔多·罗索（Medardo Rosso），《施食处的孩子》[Bambino alle cucine economiche (Enfant à la Bouchée de pain / Child in the Soup Kitchen)]，1897，彩绘石膏，50 x 55 x 51 厘米 / 19 5/8 x 21 5/8 x 20 1/8 英寸，图片：豪瑟沃斯，摄影: Medardo Rosso

这是我的艺术观——用诗人的话来说就是：‘某个瞬间的纪念碑’”。

——梅德尔多·罗索

梅德尔多·罗索的雕塑善于捕捉转瞬即逝的姿态或情绪，并经常被视作一种“反纪念碑”。在一个受到传统支配的时代里，流行的是历史和讽喻的题材，而罗索激进的创新巧妙地为未来主义、贫穷艺术与观念主义奠定了基础。他被认为是印象主义雕塑的发起人，连结起了十九和二十世纪的现代主义；与此同时，他实验性的作品及其去物质化的方法，启发了奥古斯丁·罗丹（August Rodin）、翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni）、阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）与亨利·摩尔（Henry Moore）等人。罗索并没有放弃物质，而是重新定义了物质，并借此创作了许多徘徊于具象与抽象之间的作品。

当罗索在1897年创作《施食处的孩子》的时候，他已经构思出了一套从现实主义转向印象主义的视觉语言。相比当时的前卫艺术，罗索试图做的，是使雕塑现代化，并使用贵贱不区的材料来避免雕塑的等级地位。他剥去了底座愈加提升的重要性，颠覆了传统的铸造方法，同时拥抱不完美、未完成的边缘以及其他过程性结果，并认为它们是他自己的实践所固有的组成部分。罗索没有去寻找值得纪念的公共人物，而是在作品中描绘了无产阶级者的城市现代经验，并对各个年龄层的工人阶级、病人与穷人都给予了关注。虽然他的作品常被拿来与当时的社会现实主义运动进行比较，但罗索更倾向于一种对即时性的描绘，并渴望捕捉瞬间。而与这一做法更加对应的，是几十年后到来的摄影术——尤其是奥古斯特·桑德（August Sander，一名记录日常之物的先驱）的作品。

在1904年与英国记者弗朗西斯·凯泽（Frances Keyzer）讨论《施食处的孩子》这一作品时，罗索讲述了他获得灵感的时刻，“我在一个贫穷的社区里，看到一名怀抱孩子的女人，她立在一个面包店旁边，身穿黯淡的衣服。你几乎无法把她和墙壁的颜色区分开来，而那个孩子却让我印象深刻。于是，这个孩子便进入到了我的作品里。”［1］在《施食处的孩子》中，绘制过的硬化石膏表面代表了母亲的形象，本能地包裹着孩子那柔嫩但又几乎未经雕琢的面孔。借助简约且流畅的手法，这一微妙而萌动的肖像也通过修辞而强化了对其标题的另一种解读：“一口面包”（une bouchée de pain）。

这一公理暗含节俭与微薄，并在一种简化了的表达方式中显露出来。为了与简约的手段保持一致，罗索创作了不到五十个原创主题，然后再重新用石膏、青铜与蜡进行铸造，以获得不同的效果。［2］《施食处的孩子》的这个石膏版本是随后的系列作品中的第一个，并绘以暗红色及蓝紫色。为了保持这个石膏版本底座的完整，艺术家同时制作了一个独立的艺术作品与一个铸模，用来生成一个蜡版，再以青铜重制（制作于1902-1904年）。二十多年后，艺术家又回到了《施食处的孩子》这一作品，并制作了另外两个版本，分别使用了石膏和涂有蜡的石膏。[3]

参考文献：

［1］莎伦·郝克（Sharon Hecke），《变换中的局外人视角》（The Shifting Viewpoint of the Outsider），载于《瞬间的纪念碑：梅德尔多·罗索与现代建筑的国际起源》（A Moment's Monument: Medardo Rosso and the International Origins of Modern Sculpture），伯克利：加州大学出版社，2017年，第137页。

［2］朱莉娅·佩顿-琼斯（Julia Peyton-Jones），公共讲座“梅德尔多·罗索：未见的风景以及罗索与伦敦的相遇”（Medardo Rosso: Sight Unseen and Rosso's Encounters with London），考陶德艺术学院，伦敦，2018年2月10日。

［3］保拉·莫拉（Paola Mola）与法比欧·维塔其（Fabio Vittucci），《梅德尔多·罗索，雕塑图录》（Medardo Rosso, Catalogo ragionato della scultura），米兰：Skira，2009年，第320-323页。基于早前的石膏版本（cat. rais. no. I.35d）的另外两个青铜作品，在艺术家去世之后的1960年铸造，第367页。

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