
《胡同101 像》:柳巷胡同,1989 年 徐勇 摄
编者:评论家舒阳先生说, 有些摄影家只做信息传播方面的摄影, 徐勇是用摄影方式来进行创作的艺术家。如果和大部分同时代的中国摄影家相比,他可能是唯一不断进行这种个人化、独立性和有差异性探索的摄影实践者。
对徐勇访谈,我们总是能感觉到他观点鲜明,善于思考,且不断前行;观看他的作品,首先应该理解他的观点和创作的思路,这样才不会做出“有意思”或“没意思”这样简单且武断的判断,才会理解一个艺术家倾注心血来完成的理想。对徐勇访谈的意义除了这些,也让我们认识和思考摄影做了什么,摄影在做什么,摄影还能做什么等。
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《小方家胡同》,2002 年8 月 徐勇 摄
李德林:徐勇由《胡同101 像》成名,这是他的基础。为什么强调这一点,想说明的是,他不是突然冒出来的艺术家。之后他不断跨越、转型,总有新东西出来,每一个题材都与众不同。在摄影语言探索上也比较超前,合理而不夸张。这是艺术家的气质,注重创新,不循规蹈矩。
舒阳:我认识徐勇快20 年了。从他身上我有一个特别强的感受,就是他个人摄影道路的转型很明确,某种程度上是与中国当代社会从文革以后的转型过程同步的。其实战后整个西方的艺术认知也有这样一个过程,从二战之前早期现代主义(殖民主义文脉)向所谓后现代转化,呈现了更多的在地化、个人化、多元化的视角,从徐勇的摄影历程可以看到社会的这种改变,他从过去那种对摄影比较单一的认知,发展出很多针对不同问题的作品—从个人到社会,从摄影方式到文化现状,他不断去呈现有差异性的视觉经验。他的作品看起来好像是不一样的内容,有些是社会性的,有些似乎是纯艺术的。但实际上两者都是契合在大的社会转型背景下的艺术转型,有内在逻辑的一致性。观察徐勇的摄影,其实就像观察中国社会一样,能对中国社会有一个理解。我是这样理解他的创作的。
徐勇:我的摄影方式比较大的改变其实在做798 以前就开始了。没到798 之前,我拍了《小方家胡同》,跟我早期的《胡同101 像》在表达方法、整体概念考虑上差别很大,它实际上是一种导演式的拍摄,先有一个明确的作品架构、概念和设计,然后再去拍摄完成。2003 年“再造798”活动开始,“百年印象”画廊的首展就是《小方家胡同》摄影展。所以说我的摄影从方式方法上讲,改变实际上是从《小方家胡同》开始的。
798 的环境对我的影响比较大。因为在这之前的我很多时间精力是花在什刹海开发和胡同文化游览上的。但做公司的同时,我在国内、日本和台湾出版了很多个人摄影集,一直就没有放弃过摄影创作。胡同文化游览活动的创办,从开始到形成规模、标志,是从我的胡同作品延伸出来的,这对什刹海地区和北京胡同的保护宣传起到很大作用,它的意义对我来说不是简单的经商。我觉得自己是多少受到过去知识分子理想主义影响的那种人。虽然摄影从来没间断,但是管理和经营公司还是挤占了我的创作时间,不过这种影响对我在体制内一个月只挣几十块钱工资的人来说,是必须付出的代价。
经商本身从不是我的理想追求,所以一开始我跟很多人讲过“我就挣8 万,然后就上岸搞创作”。那时候目标很低,后来根本就控制不住,没上岸,水涨船高。后来又做了十年798,直到最后产生了一个房租纠纷,我就顺势而退,全身心投入创作。所以现在比较独立自由。
《胡同101 像》:前井胡同,1989 年 徐勇 摄
李红霞:摄影对你来说是一种兴趣还是职业?
徐勇:对我来说摄影是从小到大伴随我的兴趣,从来不是一种刻意的职业选择,虽然我在北京广告公司干了很多年。我从小就对很多事有好奇心,喜欢各种各样的手工制作。小学二、三年级我就参加上海少年科技站的活动,那时候动手能力特别强,做各种飞机模型,装矿石机和半导体收音机什么的,摄影是我的兴趣之一。我爷爷1949 年以前在洋行里工作,是个摄影发烧友,随摄影旅游团到景区到农村摄影,并参加上海的摄影展览,所以家里有一堆玻璃干板和胶片。小时候我对爷爷那两台蔡司牌折叠照相机兴趣也特别大,经常弄来弄去玩,把玻璃底片和相纸夹起来在太阳光下晒出影子;用木盒子装上放大镜和毛玻璃,用瓶盖捂来捂去当快门,把相纸搁在后面曝光,就像现在针孔摄影一样。现在想起来也挺有趣的。
1969 年我跟着父亲到河南息县社科院干校,父亲有个好同事(也是我家邻居)叫蒋和森,是北大新闻系毕业的,是当时有名的新红学派专家。他有台旧的德国徕卡相机,常常带着我和他儿子,到田野里拍照片,拍完回来晚上在煤油灯下洗照片。1970 年底,我作为应届初中毕业生从干校回到北京,16 岁不到,被分到工厂当学徒工,一个月16 块钱。我拼命地攒钱,加上卖了些家里的旧东西,买了台苏联产的二手相机,是工厂里唯一一台照相机。那时候摄影被人认为是资产阶级玩意儿,是奢侈的事儿,你一个小孩怎么有一台照相机?我也怕别人借,就藏着掖着,但没事就去外面拍照。
小方家胡同居民,2002 年 徐勇 摄
小方家胡同居民,2002 年 徐勇 摄
1980 年《北京日报》举办了“北京一日”摄影比赛,这可能是文革后国内第一次组织的摄影比赛,在报纸上通过电话就报了名。在报社指定的那天,以专题分组,到第一机床厂、王府井、中山公园、天安门广场等地拍摄。我和贺延光分在一个组里,到第一机床厂去拍。第一次参加比赛我就获了三等奖。那时候获奖是有点了不起的事,报纸上马上给登了,全北京甚至工厂里的人都知道了。那时候我在厂技术科做助理工程师,技术上比较强,厂里给我买了套海鸥照相机,建了一个暗房,翻拍图纸资料,也没什么人管我。可在社会上获奖越来越多以后,厂里也有点受不了,1984 年我就辞职了。北京广告公司招聘,我把获奖作品送去,有在《中国日报》、新华社的一些全国性摄影比赛中的获奖作品,很快就被录取了。
李德林:从《胡同101 像》到后来的《小方家胡同》,能说是你的胡同情结吗?
徐勇:有关系。时隔20 多年,因为我一直比较关心胡同,又开发了胡同文化旅游。但是我不想重复自己,做个简单机械的对比去记录胡同拆迁。1990 年代以后胡同拆迁是大规模的,到2012 年还在延续。这条500 多年历史的“小方家胡同”(明代地处黄华坊),大概有400 多米长,居住了200 多户人家,每个院落都变成了大杂院,有一个幼儿园。在2002 年夏天的一个星期天,我通过一个住在这条胡同的朋友把居民集中起来,愿意来拍的都来拍,来拍的都给钱,自由组合,每人手捏一张个人信息的纸,背后印了同意我发表的协议。这种拍法其实是做了一个居民成分的调查。我一共拍了180 多个人。两个半月以后这条胡同拆了,变成了一片瓦砾的平地,我又去拍了一张。《小方家胡同》在当年“再造798”的时候做了展出。2017 年是小方家胡同拆掉15 年,我做了作品延续项目“小方家胡同计划”,把当年的居民照片,喷成了1 米到3 米大的户外招贴画,贴到当年小方家胡同半平方公里的楼区水泥外墙上。同时做了影像记录和居民状况调查,最后在那儿开了一个居民座谈会,请了拆迁走和现在的居民、社会学专家、艺术家一块儿座谈讨论。
原胡同牌及现在楼区门口,2017 年 徐勇 摄
《小方家胡同》项目:原胡同居民照片贴进现在楼区,2017 年 徐勇 摄
李德林:你有没有以摄影干预社会的想法?我觉得你的摄影理念还是跟社会发生关系。
徐勇:其实我的所有作品都有社会的影子,都是基于个人生活和社会经验的。跟社会问题发生比较直接关系的,有《胡同101 像》《这张脸》等,是非常明确的社会叙事。《18 度灰》衍生的脉络不同,是回到我个人生活经历的重要场所去拍,或对着身边的朋友拍,间接也跟社会有关。
李红霞:“时态空间”一共做了十年,你是798 艺术区的主要参与者。
徐勇:2003 年4 月,“时态空间”和“百年印象”画廊空间改造完,我就想做个大的开幕活动。
我找到黄锐,他也愿意参加,就以我们俩的名义发起,做了一场“再造798”的活动。初衷很简单,就是为“时态空间”和“百年印象”画廊落成做个活动。当时发动了798 院里所有的艺术工作室、机构,比如长征空间、东京画廊、闹艺术设计俱乐部、微波释等等,大家在同一天开放工作室,举办展览。我这个空间请邱志杰和张离策划了一个《回音》当代艺术展,在4 月13 日开幕。还没开幕就遇到跟工厂方面的矛盾,“再造798”的海报一贴出去,798 方面就反对:798 是我们专属番号,你们有什么权利使用?我们的工厂还存在,你们有什么权利说再造?后来因为这事我给物业写过两份检查。活动举办完之后,原来我们树立的一个大铁牌子“798 艺术区”改成了“大山子艺术区”,大家都觉得很土。
798 后来在国内外有这么大的影响,这个事情特别有意思在哪?我觉得是我们无意识地参与了一段中国当代艺术从受压抑半地下的状态,到公共化、商业化的历史。
舒阳:在798 之前,北京没有真正意义上普通人能看到那么多当代艺术的空间。都是在一些小画廊,面积小而且分散,并且都在艺术自己的小圈子里面。
李德林:这实际上非常有意义,推动了中国当代艺术的发展。
舒阳:对,推动了当代艺术的合法化、公开化。我是1997 年到北京,1999 年开始在北京做独立策展的。798 之前,我们要做一个展览找一个地方是很难的。因为那时能展当代艺术的空间、画廊全北京加起来不超过10 个,四合院画廊、红门画廊、可创空间、云峰画苑……所以798 第一年(2002)不到十个空间,第二年就十几二十个空间,第三年几十个,最后就上百,每年几何级数似的膨胀着。
拆除前夕的小方家胡同,2002 年 徐勇 摄
两个半月后被拆除的胡同现场,2002 年 徐勇 摄
楼区居民观看照片,2017 年 徐勇 摄
摄影家访谈 | 徐勇: 从记录到艺术(下)
《这张脸》,2011 年 作者:徐勇+ 紫u
你就把这些激烈的话写出来,你就说徐勇说的,“纪实是在撒谎,纪实摄影是一种谎言摄影”就行了,一刺激就有人研究了。
李德林:你的好多观点似乎不是传统的,甚至跟大家认可的习以为常的观点相左,比如你认为纪实摄影是一种误导摄影的概念等。
徐勇:这点我非常坚持,2009 年我写过一篇文章《纪实摄影迷霾》讨论纪实摄影说法和概念的误导性,就明确说过这是很迷惑人的一个概念。摄影、绘画、文字,都是对现实的转移,大家也许都能认识到这一点。所以说这不是记录摄影真与假的问题,是照片作为一个信息传播媒介的价值观的问题,尤其是在现代社会。摄影记录本身没问题,但是在其中先置了个人观点、情绪和价值判断,甚至是舆论导向在里面,就有问题,并且是很大的问题。纪实摄影上来就有社会担当、社会关怀,道德上高大上的这层意思。包括很多纪录片也是这样,用拍摄者自己的意志去绑架裹挟对象制造意义,甚至怎么煽情怎么来。动不动就要说关怀别人,我觉得这种态度很傲慢,是一种居高临下的姿态。你的拍摄明明是通过转移事物对象的影子来说事,大多数情况不是拍摄对象自己意志的表达。拍摄对象在你照相机面前没有权利,即便他的身份贵为总统。摄影的先天不足是只能记录事物的影子,不能记录事物的意义,意义都是你拍摄者自己选择解释出来的。记录,这个词就特简单。纪实这个词过去一直用于文学,从报告文学、纪实文学、非虚构文学这样一路过来,“纪实”早就被扔了。现在的说法“非虚构写作”就简单明了。文字叙述本来是脱离对象的,摄影则必须直面对象,所以把“纪实”用于一定要将真实世界告诉公众的记录摄影,语义就特别的内在分裂。
所谓的纪实摄影(Documentary Photography),翻译者林少忠在1981 年从美国《时代生活》杂志翻译过来的时候,就拿捏不定,很多人包括美籍华裔摄影家李元,都建议翻成“文献摄影”或者“档案摄影”。后来林少忠已经认识到这个问题了,他说当时翻译成“纪实摄影”是受中国几千年文人士大夫精神,“先天下之忧而忧”“天下兴亡,匹夫有责”之类的影响,再加上当时的纪实文学热。“Documentary Photography 一词是指美国上世纪三十年代初经济危机时政府委托的特定的证据档案摄影,翻译过来后很多人不听我的了,扩大解释,其实应该是在记录摄影前面加上社会两个字,翻译为:社会记录摄影”。
《解决方案》系列之一,2006 年 作者:徐勇+ 俞娜
我们今天这个社会语境,大家都希望社会改善和公平正义,这点没有错。所有时代所有人都会这么追求,特别像我们这种青春从文革过来的人,都希望以后不会再发生这种事情。但是到今天,摄影总不能还是停留在像《愤怒的雄狮》那张照片的年代,明明是摄影师把烟斗抢下来抓拍的那张丘吉尔的照片,愣把丘吉尔对摄影师行为的愤怒给演绎成对法西斯的愤怒。冷战时期的两个阵营,和以前希特勒德国、前苏联等等,大家都这么干。你这是在利用镜头制造意义,不是吗?摄影是做不到真实,但是记录摄影的诚信是尽可能的去接近真实,尽量屏蔽主观的情绪立场。这就好比法官断案,需要用一套大家共同遵守的程序标准自觉自律地约束自己,对公众知情权负责是第一位的考量。拍摄现场你不能进行各种排除,各种选择性夸张、气氛营造。另外,记录运动、记录人文、记录自然、记录私生活、记录社会的摄影都有平等的价值,社会记录摄影并不高人一等。如果总用道德、正义、关怀等说事,这不是很廉价吗?
《18 度灰》系列:广场,2009 年 徐勇 摄
《18 度灰》系列:到胡同去,2009 年 徐勇 摄
李红霞:一定要以换掉一个名词、概念的方式才能彻底否定部分人的不当行为吗?
舒阳:是,一个名称背后有它特定的含义,比如风光摄影,这个词也是中国的,在西方没有什么风光摄影。(李德林:风光这个词带有抒情含义。)所谓名不正则言不顺。如何恰当的用一种词汇或者理论去描述实践,这不光是摄影领域,各个领域都有这个问题。文革之后大家急切需要大量信息进来,也因为不了解西方文化文脉,那时的翻译比较粗糙,望文生义的翻译很多。包括那时引进了很多哲学,翻译读不通的地方很多,来不及也没有经过学术的梳理和时间的淘汰。沿用的名词跟世界艺术史对接不上,所以只从概念到概念。从个人价值观角度去谈,是谈不清的。因为有很多我们自己针对中国现状发明创造的词,当然这种误读从某种程度上也能产生一些创造。但是如果我们在一个时间的脉络里面去看这些词,和你只是功利的去用它又是不一样的。大家觉得它好,用它,不关心这些词从哪来的,怎么用、为什么用、适用的范围,甚至是否变成了一种价值判断的工具,这就不是一种真正的学术的态度。所以这需要更多的学者、研究者更加系统地梳理,而不是在某个狭窄的领域去简单谈它的对错。
徐勇:其实纪实摄影这个概念不厘清,会成为摄影圈的一道高墙,封死很多人,它是大量记录摄影师今天之所以还放不开手脚,不能突破的关键的障碍。有很多你看起来在传播照片方面做得不错的摄影师,甚至摄影史上因传播量大被当作经典的作品,我觉得经过时间筛选,价值有可能被重新判断。比如说偶像级的萨尔加多,今天在西方他的摄影方式广受批评,也是因为作品的本身存在很大的问题,不是技艺不是艺术性的问题,是摄影价值观出了问题。社会记录摄影,你就要让老百姓、你的看客受众,了解世界和周遭到底发生了什么事情,真相又是什么,而不是说通过你的镜头去主观化的加强某一方面,去做视觉提炼美化、艺术处理,这个美化、艺术化是最要不得的。萨尔加多照片里的问题就在这儿,他把摄影对苦难的记录当艺术创作一样的对待了,还要把它去商品化。艺术家也好,做学术的人也好,如果你的思想方法、价值观错了,非常悲哀,你一辈子的所有成果,哪怕你著作等身,也都变成废纸,就是这样的残酷。在我父亲一辈的知识分子中我见过不少—“我这一辈子白干了”,就是因为他们以前做学术的价值观后来被颠覆了,年龄又不允许他们重来了。
《童话》,2010 年 徐勇 摄
舒阳:其实传统的主题性绘画追求的是画面感,用艺术化说不准确,因为今天的艺术概念不是19 世纪的那个艺术了。从艺术史写作、学术命名的角度看,纪实摄影可以看作中国本土一个已经约定俗成的摄影流派,一些价值观类似的人的共同追求,有它的合理性,有它的位置,既不能夸大,也不应该让它完全消失。摄影应该是多元化的,各有追求,功能不同,不是只能表达一种态度,也不能取代或者代替严格意义的真理的标准。
徐勇:你的话我部分同意,比如关于多元化。但你把摄影作为信息传递工具来进行拍摄记录的话,就不能用“纪实”这个词,它语义含混不明,这个词用于永远机械相似的摄影本身就不成立,因为你掰不开它里面哪些是情感、哪些是立场、哪些是事实。社会记录摄影一般都对准人,对准事件现场。你要特别特别小心,人都有自己的意志,你必须尊重,还有伦理和人性的问题。对灾难的现场摄影更是不能借题发挥,照片的成立是有它的逻辑的,不能制造假新闻,为博眼球获奖去制造意义。国内有些经常获奖的摄影师习惯性的这么去做。
朋友肖像:李尚,2010 年 徐勇 摄
今天的摄影创作,贩卖的是思想,不是简单的技艺……背后没有传达观念,就没有价值。
李德林:后来你创作的一些作品,在摄影界特别是在艺术界反响是很大的。
徐勇:有些作品国内外反响比较大。比如说《解决方案》2006 年一出来关注的人很多,争议也比较大。俞娜是现实社会中一个真实人物,她的裸体是有身份的,因此不是在做单纯的人体摄影。其实我对作品概念背后的逻辑思考也是一步一步慢慢走过来的。摄影到了今天,它的图像成立已经不是简单的感性的东西,背后的逻辑理性复杂。
后来2011 年拍的《这张脸》,题材也一样,俞娜、紫U 都是真实的人物,两组作品采取的表现形式不一样,但都是与对象合作的结果,作者署名是“徐勇+ 俞娜”或“徐勇+ 紫U”,不是仅我一个人。如果没有她们的参与,比如说按快门或写文字的话,就构不成一个完整的作品,所以她们是共同的作者。这样也加强了作品的真实性,她们不是我虚构的人或者模特。这同时也是伦理问题,你不能站的比她们高,不能替代对象去表达,不能高于她们去做解释,你和她们是一种平等关系。
李德林:未来对摄影家来说,没有创作就没有前途、必须要进入到创作状态。是不是可以这样说?
舒阳:记录摄影和艺术摄影,工作方法、呈现方式不一样,不能说没有交叉,但差异比较大。
徐勇:从大的方面说,我也许可以把摄影比成两个相交的圆,传统摄影经历了一百多年,是个非常大的圆;所谓艺术摄影、观念摄影,贩卖思想的摄影,这个圆还很小,主要是从二战后开始的。比如大家现在认同的辛迪·舍曼、古斯基、托马斯·鲁夫,是当代摄影这个圆里的。往前推德国的桑德、法国的阿杰特、美国的阿勃丝,是现代摄影。当代艺术、现代艺术有它内在衔接的脉络,在艺术史上都成立,中国把“当代”这个概念强调得比较厉害。某种意义上摄影跟绘画两个词差不多,在数字时代已经显得落伍了,现在大家用图像或影像这样的词来替代是有道理的。
相机拍出来的,电脑或iPad 上做出来的,最后都可以用普通的纸或布打印出来。摄影和绘画在材料使用上都一样了,照片不再用底片、化学显影的方法,打印用的也是油墨。图像的实现有很多方法。照相人家会问你为什么还要拍?画画人家会问你为什么还要画?现在的摄影创作,贩卖的是思想,而不是简单的技艺了。
反射与聚焦,100 x 100cm x 4,不锈钢、UV 打印,2016 年
李红霞:对年轻摄影人有什么看法和建议?
徐勇:像top20 这种奖我觉得对于年轻摄影人的创作培养和鼓励非常好。但是现在那么多的年轻人从西方学习摄影回来,知识结构方面有很大的优势,但是起点高并不意味着一定能创造出好作品,正是因为摄影媒介这么便利成熟,人人都想用它来创作,所以做出有价值的好作品就更难。表面背后有什么好的思想,这才是关键。
李德林:未来你有什么具体的创作计划吗?
徐勇:创作计划有,也一直在做,展览自己新的作品。包括我刚才说的《小方家胡同》项目,我得把它弄出来,将来做展览出版,包括视频、采访、调查,都把它做成统计表、分布图什么的,居民搬走的多少,留下的多少?满意的有多少?不满意的有多少?等等,可能会对认识北京城市发展史有意义。
舒阳:有些摄影家就是艺术家,比如郎静山,有些就不是艺术家,只是摄影家,是记录信息传播层面的摄影,比如方大曾。我是把徐勇作为一个用摄影方式来进行创作的艺术家看待的。如果和大部分同时代的中国摄影家相比,他可能是唯一不断进行这种个人化、独立性和有差异性探索的摄影实践者。
透射与聚焦,钢化玻璃,UV 打印,2017 年
透射与聚焦,钢化玻璃,UV 打印,2017 年
注:本文转自中国摄影家杂志,如遇侵权问题,请及时联系,我们将在第一时间删除,谢谢~






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