【OCAT上海馆｜讲座回顾】“影像与表演：身体的政治”

5月11日，展览“重蹈现实”系列公教活动第三场“影像与表演：身体的政治”在Frieze特约编辑李佳桓的主持下，两位当期展览参展艺术家唐狄鑫、陶辉与策展人陈立展开对话。本次对谈围绕着四个比较宏大的关键词：影像、表演、身体和政治性。

影像和表演往往依赖于身体作为内容/动作的执行/演员来完成。与此同时，影像和表演这两种媒介之间并不一直是一种平行、平等的关系。影像更多是一种技术，它出现得比较晚，刚开始是一个比较低贱的媒介（比如想想电影史中，录像、手持摄录机这些大众媒介出现的时候都是会被较保守高眉一派的轻视），而电影、录像等发展出真正属于自己的语言完全都是集中在20世纪的事。表演是一个很复杂、难以界定的概念。可以指向作为艺术形式的表演（剧场、舞蹈、电影）和日常、文化中的表演（仪式、礼仪等），而表演艺术又可以分为基于技艺的performing arts和基于观念的performance art，这个和现代、后现代艺术运动有紧密关系。

影像、表演作为艺术表达形式的不平等关系，在20世纪，尤其是后半期，随着影像传播对于日常侵略性的渗透以及影像语言的饱满化（或者说图像时代）似乎又有了根本的一个范式转移，在我们的日常表演和艺术语境内表演中起到了塑造作用。“政治性” 则通过身体在影像中的再现、表演中的执行、或者影像对表演的记录，进入到了我们讨论的范畴。那影像和表演的关系，身体与这两种表达形式的关系，什么让影像、表演中的身体变成了一个政治符号，有没有怎样的一些尺度去评判一个身体是否是政治的，等等，这些都是今天的讲座里面希望可以谈到的一些话题。

陶辉主要侧重的是影像和装置；唐狄鑫兼具油画、行为和录像。两人都是有油画背景。能不能先跟大家分享一下，最初是怎么对表演产生兴趣，然后又是怎么从油画转向影像或者表演的？

以前学艺术就是学画画。大学的时候我开始接收到一些信息，我印象挺深的是几个德国的影像讲座。其实当时对我的影响不是很大，但毕业之后想做艺术的时候，就想起了这个东西。我不需要用画室，直接用身体就好了，感觉这个事情是可以马上想，马上做的。

我学油画的时候，老师觉得我画得很死板。可是我觉得不是我的问题，所有学生都有这个问题。因为中国的美术教育最开始就是通过让你学素描，色彩，速写来训练具象的观察方法。后来我在想，我既然已经是这样的观察方法，很难改变了，我可能在绘画上没有什么作为了。再后来我发现了录像，通过摄影机观察到的东西就是很具像的东西，这很切合我的观察方法。我觉得我可以做一下录像，本来我对电视也很感兴趣。

陈立，给我们介绍一下你有关身体和表演的长期研究项目吧。

我想先讲讲为什么从两年前开始，我对身体和表演特别感兴趣。十几年前，你去Club、Live house，会有很直接的身体碰撞。大家在那个空间中没有很强的距离感。但是最近几年，特别是在上海、深圳、香港，你会发现发现大部分音乐类型都是后摇、电子，大家穿得很时髦，因为我们非常容易接触到最前卫的信息。可是如果真的有人碰到你的时候，你会很警惕，似乎大家有一个安全距离。你来到这里其实是想逃离这个城市的压抑，但在这样一个逃离之所、封闭空间，这种距离感依然让人焦虑。我们怎么看待流行文化、亚文化的影响。这是当时很粗浅的想法。

后来偶然读到一本罗兰·巴特（Roland Barthes）的《中国行日记》，是1974年罗兰·巴特和法国左翼学者一起来中国时写的日记。日记中没有什么逻辑和著名的理论，但是有很多的好奇和不解。罗兰·巴特形容文革末期的状况，是一种“被儿童化的人类”。我的理解就是被集体主义控制的、幼稚化的一种社会形态。所以我的研究计划，主要关注集体和个体关系的流变，名字叫After Party，一语双关。Party是音译词，“派对”，一种外来文化。那我们怎么看流行文化、亚文化、都市化？Party另外一个解释就是“政党”。after party即政党之后，集体和个体之间，我们怎么去看身体？

齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)的《流动的现代性》，并没有把现代主义和后现代做传统的二元划分。他认为现代性是一直在流动的，在流动的过程中凸显的是个体的脆弱性、流动性。这在中国的语境是否可以完全适用？个人、城市空间、全球流动的三个尺度，你可以看到运动和流动。运动是指个体的，流动是群体的。这个框架有待商榷。在我近期的研究中，我更关注于身份政治和表演性。身体这个词它涉及到身体、生命、身份，我们怎么去看身体政治、生命政治和身份政治。

图片由陈立提供

生命政治我用这个作品（Jen Liu, The Pink Detachment, 2015）来谈，她使用了粉色：红色加白色等于粉色，红色代表共产主义，白色代表资本主义，粉色代表新自由主义。她把样板戏《红色娘子军》重新的编排，还原和创作了一个在现代社会中热狗加工厂女工的形象，以女性主义的视角去看政治、个体劳动。

Jen Liu, The Pink Detachment, 2015

图片来源于网络

行为和表演有一些区别。陶辉对影像中传统意义上的表演比较感兴趣，唐狄鑫也许更多是行为。这次展览中唐狄鑫通过影像记录了一个行为，带着摄像机越轨，你创作《不可抗力》的初衷是不是为了记录？

《不可抗力》这个作品是我2010年在上海地铁3号线友谊路站，火车开过来的时候我跳到轨道上。火车开过的时候视频变黑。停车后我爬上去，走出地铁站。然后过了十天，他们找到我，我就进去了。但是后来整个事情变得比我想象的要复杂一些。当时只是觉得会拍到一个黑的视频，目的比较简单，是想记录下来，但是后来整个变成一个事件了。

陶辉可以谈谈你在作品中怎么处理影像和表演之间的关系吗？

我的作品大部分都是在模仿大众媒体的影像处理方法，其实透过影像最想陈述的是我们在日常生活中的表演，它和戏剧化的表演完全不是一回事，作品中常用戏剧化的表演来表达日常生活中的表演。我希望我的作品让没有受过任何艺术教育的人也可以进入，所以大众媒体是很好的形式。我把日常生活中表演用戏剧化的影像转译一遍，变得更容易被人理解。

我记得有一次采访中你提到，创作初衷是因为你和你妈妈的一场对话？

我让我妈妈不要看太多电视剧。因为我妈妈是很戏剧化的人，她会模仿电视剧，生活也变得特别戏剧化。可是我妈妈说没有模仿电视剧，是电视剧在记录我们。我们通过大众媒体学习行为，他们也在记录我们，这是双重的关系。

就像《我们共同的形象》系列作品中，是谁在模仿谁，这之间的关系变得更模糊了。

《我们共同的形象》的初衷是想体现我们图像一代的行为是来自哪里。大众媒体算是我们的启蒙教育。我们还没有上学就开始看电视了，所以很多的行为模式都是来自于电视剧、新闻、真人秀等。我发现周围的朋友有一些显著的特点和某一些电视历史的桥段特别契合。我就在想，如果把普通人放在屏幕前面表演和屏幕内容里面一模一样的东西，就产生一种连接，刚好映证了我们的行为来自哪里。这还是比较个人化的东西。

我之所以会问到录像作品中对记录的想法，是因为对于行为这样一个艺术形式，有些西方理论家会认为，行为的价值就在于赤裸的现实性，它特殊的价值就在于它会消失。他们觉得不去记录是对既有艺术资本市场的反抗，但是这在中国的艺术史、艺术生态里是不适用的。八、九十年代中国录像刚刚发生，最早的录像艺术家就是用录像记录一些事件。到了九十年代，录像记录也和前卫艺术有很近的关系。我想问陈立，对于八九十年代录像艺术和表演行为的关系有什么想法？

当行为或是表演，最终以录像这种媒介形式被呈现，在国内外的语境中有很大的不同。比如琼?乔纳斯(Joan Jonas)的表演为什么其中很大一部分是以录像的形式，其实是因为媒介的发展：她在七十年代去日本的时候买到了当时刚开始生产的索尼便携式录像机，由此触发了她从行为、绘画转向于录像的创作。这个契机是非常偶然的，如果没有录像媒介的诞生，可能艺术家就无法去使用它。另外，早期录像艺术发展的一个重要诉求就是对抗商业市场。因为录像艺术的媒介属性不便于收藏、去除了传统收藏模式中的的物质性。但是在中国当代艺术分发展过程中，在初期主要是用录像来呈现行为表演，很大一部分原因是录像媒介的普及。但是他们所对抗的不是商业系统，而是学院系统。

陈立，你写过一篇文章，从陶辉作品中的叙事和戏剧性引出基于影像的自我表演。可以跟我们分享你的一些想法吗？

那Leap的那篇的文章中，我尝试去寻找一些中国艺术家的创作和琼·乔纳斯的联系。但实际上我并不觉得陶辉的影像和琼·乔纳斯有任何关系。我的切入点是陶辉作品中的表演性，而不是说将他的作品称为表演。

唐狄鑫大部分的表演作品基于行为，以自己的身体和事件去介入，影像是记录的手段。陶辉的作品并不是行为，而是一种非线性的叙事影像。为什么我更倾向于用表演性来描述陶辉的作品？主要是因为他作品中所讨论的日常生活中的情绪宣泄、行为动机是来源于哪里。有很大程度上是受到大众传播方式、影视文本的影响。陶辉是把非常个体化的动机、日常的表演状态呈现在影像作品中。陶辉的作品中所透露出的我们常常没有意识到的自我表演性才是核心。所以这就是我为什么想把陶辉的作品和琼·乔纳斯连接的原因。

琼·乔纳斯的作品则更像是一个表演现场。它不仅是有艺术家在现场的行为、也有预录的录像、也有摄像机的实时拍摄。同时包含了多种文本的编织，比如对诗歌、文学和神话的挪用。这些文本和装扮的来源，是不是和陶辉的创作有关联性？虽然语境不同，但是我们可以从涉及到的题材和工作方法中找到一些关联性的。

我想到一个美国导演，乔治·库查 （George Kuchar）。他80年代末开始每年都会去美国俄克拉何马州的飓风镇拍飓风，但不敢真拍，就在酒店里面拍电视里再现的飓风。当时的技术不像我们现在可以导到电脑里面去剪辑，而是需要在机子里面倒回去，再拍一段覆盖，叫做相机内编辑（in-camera editing）。所以整个“天气日记”系列里，他自己同时做导演、摄影师、主角。我之所以说到库查是因为他的这些影像里面也用到自己的身体。乔治·库查当时拍《天气日记》的时候大概四、五十岁了，可能因为他没有别的素材，只有自己的身体是最廉价的方式，同时他也很喜欢刺激别人，就让自己可以算丑陋的身体不停地出现在作品里面。

乔治·库查，《天气日记3》（截屏），1988年，录像

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想问唐狄鑫，你觉得在你的行为里面，身体扮演的是怎么样的角色？主要是作为一个工具在场还是？

这个影像其实是没有预设的，比如说我对着金茂大厦拍的那个作品，我对着它尖点放大，这时的抖动是控制不了的。我对准它，它是我的工具，我自己也是这个里面的一个工具，我会抖所以画面会抖。这些东西就使用了身体的某个特性。所以我取名《海上》，因为它会飘来飘去。我接近它，中间有汽车过来我可能会闪躲一下，就会有这些无法预知的原因造成的这个影像的移动，和身体刚好是契合的。

陶辉在今年一月马凌画廊的展览里呈现了一个新作《跳动的原子》，挪用、模仿了抖音这个社交媒体中的一些表演范式。可以介绍一下这个新作吗？

我花了很多时间看抖音，很难停下来。国外数据显示抖音已经是全球下载量最大的社交软件了，超过了Facebook和YouTube。它在很多国家被禁止，涉嫌传播色情，或者干扰公共秩序。我就觉得我花了这么多时间看就一定要做点有意思的事情。很多人看到我这个作品都觉得肯定是抖音上下载的视频。但并不是，是我在模仿他们，我花了很长时间去实拍。它还是我之前的叙事风格，看起来是抖音一样的碎片短视频，但是作品中有一个人物在叙事，她把所有碎片连接起来。

这件作品非常幽默，但是又非常绝望。

我一直在关注大众媒体，之前很多人觉得我每天在看电视，但我现在电视看得很少了，花了更多时间在视频社交平台。最开始我觉得抖音上的东西挺正面的，会有一种觉得这个社会发展得真的挺好的错觉。看多了以后真的很绝望，因为你会发现自己越来越孤独，可能你在之前的时代要花一生的时间看的东西，在这里半个小时就看透了。但是看完了以后又发现自己特别孤立，而且你没有办法正常社交了。我现在没有办法集中精力去看一个很有逻辑性的叙事了，这也是我现在很少看电视的原因。这是一直很困扰我的问题。所以我现在已经把抖音卸载了。

这和你拍的录像一直都很短有关系吗？

我之前的短片叙事性还是很完整的，有一个结构。我是努力在找回自己的那种能力。特别是我们图像一代，从小看电视、玩电脑长大，和我们父母那一辈很不一样。他们是文本的一代，做事情很有逻辑性、条理性，但是我们就很跳跃。比如我写剧本的时候，查一些资料，然后就被转移走了，很难再回到那个点。这个是很困扰我的一个问题。

陶辉曾经说过身体对自己来说是一种负担。《谈身体》有你自己出镜，先讲一下《谈身体》的创作背景吧？

《谈身体》里，有一个看起来精神性很高的人物，我想努力去物化她，最后又承认她的精神性。我自己扮演了一个穆斯林的女孩，把一个人类学家给我本人的人类学分析复述了一遍。我把自己的声音去掉了，找了一个老龄女性的声音重新配了一遍。她不是一个确定的人物，是一个很复杂的人物关系，在我看来是一种泛指。

 可以解释一下你说的精神性具体指什么吗？

这是很明显的一个宗教形象，但是讲的都是关于物理身体的部分，从来没有提到过任何关于精神的东西。最后当她叙述完人类学家的分析以后，说“我只属于土地”。我觉得那一刻可能就是精神与物质达到了平衡吧。

我觉得在唐狄鑫的作品中，身体的存在更多的是一个执行者；在陶辉的影像里面，身体更多的是以符号的方式在出现。陈立你有什么观察？

我不想总结或者是分类这两位艺术家。具体来谈，唐狄鑫的创作是一种艺术家的在场，身体作为工具。陶辉的作品，看似也用了身体，但是艺术家并不在场的。他甚至有意地去除了艺术家主体性的介入，而是藏在叙事的背后。所以我觉得他们二位的工作方式很不同。

我们今天谈身体，谈表演，如果从在场性来谈，艺术家在影像中就真的在场了吗？艺术家在现场给做了表演，他似乎是在场的。但是，如果像唐狄鑫的作品一样，他设定好了规则，记录了影像，在某种程度上这个现场是封闭的。他给了观众刺激，或者是引起你的应激反应。但我们怎么看观看者和艺术家在现场的关系呢？

这与媒介传播形式也相关。虽然很多艺术家使用了录像艺术的媒介，但它的传播的方式仍是单向的，就像电视作为媒介。但是网络则是另外影像的另一种传播方式，它打破了单向的围堵，最典型的例子就是弹幕。

我们一直在谈唐狄鑫的行为表演，我想来谈谈他的绘画吧。对我而言，他的绘画更像是一种他作为艺术家的在场。绘画作为媒介是传统的。但不可否认，绘画作品中，作为一个画家他是在场的，那里有他本人最个体的行动和意志。琼·乔纳斯的表演中也有绘画，她曾经说“I’m not painting. I’m drawing.” 你就可以大致明白，为什么我会说绘画的动作体现了艺术家的在场。我觉得可以问问唐狄鑫，他怎么看他的绘画作品，和他在绘画中呈现的那些肢体。

绘画和行为，我来描述的话，我只能说我没有立场。我自己把自己扔在这个现实里面，我首先定好规则，就这么去做，排除自己评判的价值系统，这个事情我做的好不好都不提前设置。

唐狄鑫很多的行为录像作品是有明确设定。虽然没有做判断，但是有具体信息或指令。而他的绘画则没有场景或者具体的事件性意义。非常抽象的笔触，但是你又看得到具体的、部分的肢体。所以我认为他在这两种媒介上的工作方式是非常不同的。

可能是做着做着发现了这个事情。之前我可能对艺术这件事情不看那么多，我不会抓一些信息来用，我就是看看我自己想干吗。可能我的脑子在现实当中，有时候又觉得有点虚幻，这种感觉就像一个摄像机，但是我会掺杂一些东西，因为我是活的，我可以成为任何一个人。

我们可以延伸没有讲到的部分：身体政治、生命政治、身份政治。

为什么我在6月下旬即将在广东时代美术馆策划的展览中会强调个体身份，因为我认为这是我们在中国当下语境中需要被讨论的。它有别于西方对身份的解读和划分。比如陶辉的作品有很多关于身份的议题，但它完全不是西方的类型划分。比如，在上海生活的外来者，怎么界定自己的身份？是以性向、性别，户口，还是房产？被定义自己之后带来的附属价值是政治红利，还是经济红利？这里可能涉及到的议题是混杂、暧昧的。在极速城市化的进程中，我们的身份是非常复杂的，甚至你去定义它都是无效的。这种身份政治的无效才是我想去追问的。我想把对于希望、身份的无效脆弱状态呈现出来。这是我现阶段工作的想法。

我在想我有没有身份，我不太考虑这个问题。艺术家算不算身份啊？我自己感觉，不要去定义最好了。很多东西一旦定义了就不太对了。所以我自己会去做一些事情，我最好是没有身份，也没有立场。

前面讲了很多种不同的方法、不同的角度去自我定义。如果要从实用性的角度来看我们为什么要去定义自己，肯定会牵扯到经济社会层面。比如在美国语境中，某些弱势群体他们通过给自己身份标签而取得政治上的利益，或者是弥补现有政治经济结构给他们造成的身份缺失，我是支持的。但是我不支持一些比较极端的、会固化自己身份的做法。

我倾向于从另一个角度来看关于身份政治的研究。身份政治要回应的是精英主义、极权主义和民粹主义，以及类型化过程中的权力的机制和策略。它已经渗透在都市化日常生活中了，这也就是我之前提到的，为什么会感觉到无效。如果把身份政治和表演性联系到一起，我们可以试图看看：我们为什么会去穿这样的服装，为什么会觉得这样时髦，觉得这样的表现让你觉得归属属于某一种群体。这不是抗争，而是一个自我选择式的融入。但是这种融入是被动的。表演性最终讨论的问题，是个人主体性的丧失。