讲座丨罗怀臻：我所理解的舞台美术

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罗 怀 臻

中国戏剧家协会副主席

中国文联全委会委员

中国田汉研究会副会长

上海市剧本创作中心艺术总监

上海戏剧学院兼职教授

由上海戏剧学院主办、上海戏剧学院舞台美术系承办的国家艺术基金2019年度人才培养资助项目“舞台美术综合人才培养高级研修班”于2019年5月6日-6月1日在上海戏剧学院新空间剧场举办。

2019年5月10日下午，中国戏剧家协会副主席、中国田汉研究会副会长、上海市剧本创作中心艺术总监、上海戏剧学院客座教授罗怀臻教授在上海戏剧学院新空间开展了主题为《我所理解的舞台美术》的课程讲座，为国家艺术基金《舞台美术综合人才培养高级研修班》学员们分享了他的对舞台美术的一些个人见解。

戏剧是一种表达情感、抒发情怀的手法，是人与人之间的一种交往方式。当代剧场形式源于欧洲，镜框式舞台是当代剧场的一个重要表现，已逐渐成为21世纪评价戏剧的重要标准。

在欧洲，剧场艺术已成为人们生活方式的重要组成部分。在中国，剧场艺术对中国戏曲的发展，尤其是对中国舞台美术的影响，是最为根本的。20世纪的中国戏剧人做了一件事——走进剧场，把我们本来的厅堂艺术、庙会艺术、广场艺术、宫廷艺术等等，统统在归拢于同一个集散地——剧场。

人类舞台艺术风格的发展不是一个革命性的过程，而是一个缓慢积累的、由量变到质变的过程。就像一个古老的城市，这个城市当下的面貌可以追溯到一百年前、二百年前、三百年前，甚至一千年前，也许一千年前这个城市的布局依然可以与现在这个城市的主干重合。对于中国当下的剧场艺术而言，我们首先应该反思的是：造了这么多的剧场，我们真正进入剧场了吗？并没有。当镜框式舞台已成为对我们想象力、创造力的一种制约，我们在21世纪的任务就是走出镜框式舞台，走进当代剧场。

比如，最合适《牡丹亭》演出的环境是厅堂。因为它本就是一个适合小剧场演出的剧目，如果把它放在大剧院演出，台上台下坐了成百上千人，那它所营造的独特戏剧情境以及人物之间的特殊关系也就随之消失了。

昆曲《牡丹亭》剧照

戏剧文学催生了戏剧表演，戏剧表演又受制于舞台导演和舞台美术。为适应表演艺术的发展，舞台美术家们不断创造和变换戏剧空间，戏剧空间的变化就是剧场的变化。某种意义上说，一部人类戏剧发展史，就是一部戏剧剧场建筑的演进史。而戏剧剧场建筑的演进取决于舞台美术家，因为舞台美术家的变化使得剧场的架构和建筑发生了变化，进而推动了剧场的变化。

舞台美术不是绘画的技能，而是创造和架构舞台空间的能力。相对于“舞台设计”这个字眼，“舞台空间设计”其实更为贴切。

舞台美术是一个“场”，剧场的“场”，但又并非剧场的意思。它代表着一种气场、一个文化的氛围、一个道德的环境，也代表着一个人性的现场。舞剧《永不消逝的电波》，这样一个红色题材的舞台作品能让如今的80后、90后、00后看得热泪盈眶、欲罢不能，以至于二刷、三刷的原因是什么？就在于它所蕴含的一种内在的“场”。这个“场”包括文化的场，这个“文化场”指的是剧中所传达出的浓厚的民国文化氛围。民国时期是上海城市化、都市化大步推进的历史阶段，当时上海的城市质感中既透露着欧洲的气质又散发出江南的气息。整场演出中，我们既可以感受到市井的烟火、城市的风情，也可以感受到通过演员肢体语汇表现出来的那个时代人的人性。这就是“场”——历史的场、文化的场、人性的场。

舞剧《永不消逝的电波》剧照1

舞剧《永不消逝的电波》剧照2

所以，舞台美术——包括舞台设计、灯光设计、服装设计等，这些元素共同构成的舞台的“场”是极为重要的。舞台美术家在解读剧本的时候，需要发现那个“场”。只有发现了这个“场”，舞台美术设计才不会仅从技术出发，才能生发出一种深层次的原创力量。

我为上海越剧院创作的第一个剧目《真假驸马》是一个非常写实的作品。在当时中国戏剧创作的大环境下，“写意”的概念运用得还比较少。投排之后，导演要求把原有的写实结构打碎，营造出一个诗化的环境。这是一次从写实到写意的创作经历。

越剧《真假驸马》剧照

剧作家不仅要写出传奇的、有意思的故事，还要自觉建构一种空间意识，通过空间意识的建构为自己“有意思”的故事找到一个“有意思”的表达。虽然故事还是原来的故事，但讲故事的方法变了，变成了一种饶有意味的表达，其中有我们看得见的，也有我们看不见的，其根本上反映的是创作者价值观、审美观的转变。

1993年，淮剧《金龙与蜉蝣》横空出世。当时的戏剧界、哲学界、美学界、文学界，乃至中央领导人都被这部作品所震撼到了。民间流传着这样一句话，“不看淮剧《金龙与蜉蝣》，不知九三年文化新潮流”——九三年的文化潮流是什么？看看这个戏你就明白了。《金龙与蜉蝣》开辟了写意的空间感，将舞台空间由物理的空间变成了一个精神的空间。

淮剧《金龙与蜉蝣》剧照

进入新世纪，一种具有现代感的舞台观念出现了。一个好的舞台美术家，能够通过文学剧本找到年代感，找到属于那个年代的质感，再用现代人的审美视角去解读、去诠释，于是便萌发出了现代感。

京剧《建安轶事》剧照

有识别感的作品，必然是有个性和原创性的。

那么，如何使作品具有原创性呢？我们的创作必须深入生活，从生活中来。哪怕是再优秀的设计师，也必须找到激发自己智慧和灵感的依据，这样才能使作品具有识别感。

淮剧《浦东人家》剧照

甬剧《典妻》完成于2002年。当年，这部戏的投资是88万元，这个剧团连收发室的人在内一共38人，演员不到10人，舞台上只用了4个演员。有一位评论家评论这个戏为“小剧种大转型”，一次性完成了甬剧由乡村艺术向都市艺术的转化。

甬剧《典妻》剧照1

甬剧《典妻》剧照2

没有乡土就没有地域文化，也就没有各个地域文化滋生出来的民间艺术和地方剧种。那些带有浓厚乡土气息的艺术作品亮相的同时，也亮出了自己无可替代的地域感和乡土身份。

随着城市化进程的推进，我们曾经经历了一个“去乡土化”的过程。“去乡土化”给我们带来了国际化、城市化、现代化的品质感，但也使得人们对于人类文化多样化的意识越来越淡薄。为保护人类文明的多样性，我们需要站在现代化、国际化的角度上去寻求“再乡土化”，寻找每一部作品背后的地域气质和民族气质。

淮剧《武训先生》体现的就是传统文化回归的理念。武训先生是中国传统文化血脉的传承者，他身上这一点具有非常耀眼的现代光芒，我们希望通过《武训先生》这个戏引起人们的共鸣，引发观众乃至社会对传统文化的集体思考。

淮剧《武训先生》剧照1

淮剧《武训先生》剧照2

罗怀臻教授与武训先生扮演者、文华奖得主梁伟平先生

戏剧创作本身是与手工制作相通的——舞台上的一切都需要度身定制。在现代文明的背景下，那些越展示手工时代质朴感的艺术作品，却往往越具有现代感。

任何创新都是以回归为驱动力的。创新不是横向的借鉴，创新都带有鲜明的向传统、向地域、向生活、向内心回归的特色。而这个回归是一种原动力，向传统回归的创新是一种积累性的创新，以回归为驱动力的创新才是真正有积累价值的创新。

1、您刚才谈到舞美创作中的困惑问题，事实上，对于现在的我们而言，最大的困惑正像您说的那样，在创作过程中找不到历史感，最终呈现出来的舞美质感可能跟这个戏本身差距很大，这是大多舞美设计者所面临的共同问题。我们破除这些疑惑应该用什么手段？您作为编剧怎么理解这个问题？

罗怀臻：

我想还是有些共通的东西的。每个人都是独一无二的，每个人的理解也是独一无二的，我觉得一次合作其实就是一次寻找生命共鸣的缘份。如果我是一个舞台美术家、一个作曲家，那我一定会去寻找这个剧作家生命中的感动点。也就是说，我要说服自己去探索他为什么写这部作品。如果得到的答案正好也是我的共鸣点，那便是我决定接这个戏的理由。但为了表达我所理解到的共鸣点，我一定要用我的方式来表达，一定要听从自己内心的指令，并不是借鉴某一部成功作品就足够了，而是要创造源于自己内心的鲜明识别感。

每一个人其实都是有自己风格感的，而每种风格感跟每一个人是完全对应的。我说的不一定准确，我都是从气质上来分析。坐下的每个人气质都不一样，如果最后你的作品不能体现自己的气质，那在一定程度上看就是失败了。我有一年带了八个学生，写了八个小戏，最后把名字都封起来，让三十几个同班同学指认，没有一个认错。我在训练这些学生的时候要求他们笔下的每一个人物、每一个情节必须发自他们的内心，要求他们不断追问自己：我真的感动了吗？感动了，再用自己的话语把它写出来。事实上，我们看莫言跟刘震云的作品，或者，同样身为上海女作家，王安忆跟张爱玲的作品，怎么能一样呢？毫无疑问，她们的作品都是好作品，但正是由于作品中传达出的“不一样”的气质，这些作品才是独一无二的，这些作家我们才可以称之为“家”，而非“匠人”。

2、罗老师您好，请问您在创作一个作品时，从选材、构思、提笔写作到最后立上舞台的过程中，是不是要在内心创建一个世界？您的作品架构是落笔之前就已经确定还是在写作过程当中一步一步确定的？

罗怀臻：

这确实需要一个自己认为已经完成的构思。我以为我现在可以写了，以为可以做成分场提纲了，尽管这个提纲不是拿出来给别人看的，但我自己明白其中有几个人物，有一个大概的路线后我便开始写作。但每每真正提笔的时候事与愿违，本来设计是从苏州出发的，最后抬头一看怎么到杭州了？写作的过程是一个自我升华的过程，也是一个本身不由得你不按照它的逻辑走的过程。当然，也有可能本来我要写的是去杭州，结果写成了去无锡，主要因为我在写作过程中不断受到干扰，写作状态不好，无法投入进去。由于多年创作经验的积累，当一个作品写完以后我自己会有一种判断力，去评判这个作品怎么样，如果明显感到这个作品不好的时候，就会重来。

现在的我有一点点为虚名所累，因为我明白自己在这个行业当中有引导作用，大家已经不那么关心我创作的量了。我现在有点给自我加压，或者说有点自作多情，试图让自己的每部作品必须涉及到一个话题，这个话题必须是和当下有关的。

伊天夫：

我在听讲座的时候心灵是受到震撼的。我的第一个感受就是：思想的力量。这种思想的力量源自对世界的认知，用罗老师的话说，就是源于价值观，有什么样的价值观就会产生什么样的思想力量。

罗老师是一个剧作家，他从文学的角度对舞台美术进行了解读。罗老师提到了舞台美术“场”的概念。“场”或“场域”是一个社会学的理论概念。在当代艺术史上大量人借用“场域”的理论，来作为艺术阐释的理论依据。这个理论主张，人一旦生活在这个“场”中，他的行为、思想、观念都会被“场”所影响，而这恰巧是当代戏剧观所要求的。罗老师说的《永不消逝的电波》我看了，看了之后挺激动，激动的真正原因就是它以极简的手段创造了极丰的意蕴。说它极简，是因为它只用了一个构型元素长方形；说它极丰，是因为依靠运动和变化所生成的舞台节奏，创造出舞台的心理造型空间。

我们在舞剧《永不消逝的电波》中看到的是与时代紧密关联的技术元素，正是它所运用的科学和技术手段，创造了令人激动的演出。如果缺少了数控的控制技术，布景就会缺少音乐感的节奏表达，这个作品的完美呈现也就实现不了，这就是科学和时代所赋予舞台美术家创新的力量。

来源：上戏舞台美术系

撰稿：陆笑笑

审稿：蒋雯

摄影：张译月

实习编辑：丽娜

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